شماره 4 ماهنامه داماهی
ویژه نامه هنر و ادبیات روزنامه صبح ساحلمنتشر شده در 14 تیر 1382
سردبیر: ابراهیم پشتکوهی
طراح: حسن بردال
دانلود فایل pdf :
شماره 4 ماهنامه داماهی
ویژه نامه هنر و ادبیات روزنامه صبح ساحلطراح: حسن بردال
دانلود فایل pdf :
:: ابراهیم پشتکوهی
یا آمال احوال عارفان
مسعود ترابی زاده در سانحه تصادف درگذشت.
در مراسم تدفین ترابی زاده او را شهید نامیدند، بله او البته از سال ها قبل شهید زنده بود. او که حلاج گونه وضو با خون خویش ساخته بود که نماز عشق را دو رکعت است و وضو در آن نتوان کرد الا به خون.
مشکل ما در ارج نهادن به قهرمانانی مثل مسعود ترابی زاده در این است که از آنها چهره هایی می سازیم دور از دسترس، بعد جوانان ما فاصله خود را با این حماسه سازان دور می بینند و دریافت درستی نیز از زندگی اینان پیدا نمی کنند، ما هنوز نتوانسته ایم تصویر روشنی ارائه دهیم که بودن با آنان و همچون آنان بودن آرزوی هر ایرانی باشد.
هنوز در داستان، نمایش، شعر و حتا سینمای ما نیز یک نمونه موفق یافت نمی شود ما که نمونه های زنده آن در پیش چشممان پرپر می شوند. هنر غرب سرشار از نمونه های ساخته شده از این قهرمانان غربی است که البته قسمت اعظم زندگی آنان نیز ساخته ی تخیل و قدرت درام نویس و هنرمند است، نمونه هایی مثل رامبو که جوانان ما را نیز مفتون خویش می سازد. اما از آنجا که در نزد ما کار را به کاردان نمی سپارند چهره ی قهرمان را نیز خراب می سازند به جای اینکه آنرا جاودان و بزرگ نگه بدارند.
اما آنچه این قلم را به نگارش متنی در حاشیه زندگی شخصیت اولی که دیگر در متن نبوده وا داشته است ارتباط و حضور در پشت پرده این چهره خندان همیشه دردمند بود. (البته خیلی اندک)
از مسعود ترابی زاده در مراسم تدفین و ترحیمش سخن بسیار رفت الا آنچه او را انسانی تر و مردمی تر نشان میداد.
او نقاش خود ساخته ای بود که تابلوهایش هم اینک دیوار تنهای خانه ی مادرش را نقش داده است. در نیمه های شب وقتی از درد به خود می پیچید با خوابی که هرگز با او سر کنار آمدنش نبود و در چشمان او نبود، این مسعود بود که بوم را نقش می زد. او ساز هم می زد، سه تارش را نمی دانم چرا بر مزارش نیاوردند ولی من به چشم گوشم در مدت اندکی که مهمان او بودم دستگاه ماهور او را می شنیدم که ناله ی مرغ سحر سر می داد، ناله سر کن.
امیدوارم که از طرف هیچ گروه یا دسته ای متهم نشوم که مگر او چقدر از موسیقی آگاه بود یا از نقاشی یا حاج مسعود و این حرفا؟! ولی به شهادت این قلم که ناخن اشاره او از بس از درد، پوست و گوشت اش را فشرده بود کج شده بود و او برای نواختن سیم دو یا لا چقدر درد می کشید به خدا.
هیچ کس نمی تواند هنرمند تر از انسانی باشد که درد در درونش مثل خون، هر لحظه جریان داشته باشد و هر آینه اسباب شادی و نشاط جمع باشد بی اینکه جمع درد او را داشته باشد.
هفتاد درصد از بدنش به فرمان او نبود اما هفت بند وجودش هفتاد هزار سرود زندگی می سرود. بگذاریم این سمت زندگی هنرمندان پنهان پیدا شود و مسعود البته از چندین لحاظ ممتاز بود.
اینک سه تارش گوشه ی اتاق افتاده است و هر سیمش آن ناخن فرو رفته به درون را فریاد می کند. مسعود ترابی سالها در همین حوالی زیست اما کمتر کسی همه ی او را فهمید. البته بی معرفتی است از مسعود ترابی زاده سخن گفتن و از زنی که این اواخر اتاق روشن زندگی او بود چیزی نگفت. کلمات قاصراند از گفتن، پس به احترامش سکوت ( ) آری گاهی بزرگ است سکوت خیلی بزرگ. مسعود را نباید به موزه های جنگ سپرد او را باید ترانه ای کرد و بر لبان هر مرد و زن و جوانی سرود. بدرود مسعود، بدرود.
یکم : اگر قرار باشد برای سنجش وضعیت صنعت سینما و تماشاخانه های استان فقط با زبان آمار و ارقام صحبت کرد و به نتایج ابتدایی رسید کافی است که یک قسمت از این کلیت را جدا کرد و در روند 25 ساله پس از انقلاب به تماشا نشست مدت مدیدی که در معیارهای جهانی عمر یک نسل محاسبه می شود و در معیارهای ریاضی ربع یک قرن . بماند که در جهان سومی که جان انسانها ارزش چندانی ندارد صحبت از عمر انسانها کمی لغو و حشو ملیح !! به نظر می رسد.
آمار می گویند که 25 سال قبل سه سالن سینمای شهرزاد و صحرا (انقلاب) و سینما شهرنمایش (قدس) با حداقل سه نوبت نمایش در هفت روز هفته ضمن پوشش دادن نیازهای هنری جمعیت آن روزگار بندرعباس جوابگوی سرمایه گذاری صاحبان خود نیز بودند ولی 25 سال بعد یک سینمای نیمه جان با هر همتی که بود فیلم های جشنواره فجر را با فاصله های یک ساله به سواحل خلیج فارس می رساند تا در آینه آمار و ارقام عدد یک سالن سینما برای یک میلیون هرمزگانی را به ثبت برساند !!
جدا از بعضی نگاه های رومانتیک و احساساتی آن چه تأسف بار است نه پیکره ویران شده سینما شهرزاد بلکه سالم و سرپا ماندن دو سینمای دیگر (سینما انقلاب و شهر نمایش) است. چرا که شهرزاد ویران شده تا تبدیل به احسن شده و در جوار فضای تجاری شهر به جای یک سالن پر چرک و فرسوده شاهد تماشاخانه ای آبرومند و جدید باشیم و یک سال فراق آن قابل تحمل و حتی امیدآور است ولی حدیث تلخ سرنوشت آن دو یار دبستانی دیگر است که گویا در گرد و غبار فراموشی به سرنوشتی بدتر از ویرانی و تخریب روبه رو هستند و کسی حرفی نمی زند و توجهی نشان نمی دهد.
دوم : در روزهایی که انتظار می رفت در غیبت مقطعی فعالیت سینما شهرزاد ، یکی دیگر از سالن های به جا مانده ، تجهیز گشته و به فعالیت بپردازد انتشار خبر واگذاری سینما انقلاب به هتل هرمز1 جهت ساخت پارکینگ نه تنها خبری خوشایند نبود بلکه از آن بوی نوعی سوداگری و تاجر مسلکی به مشام می رسد که برای جامعه فرهنگ و هنر هرمزگان قابل چشم پوشی نیست.
شاید مساله اصلی در تولیت و تملک این دو سینما باشد که پس از مصادره شدن به سازمان تبلیغات اسلامی استان واگذار گردید تا که در حیطه وسیع فعالیت این نهاد (که از اعزام مبلّغ به روستاها گرفته تا ساخت فیلم و تولید موسیقی و … را شامل می شود) بتواند ضمن ماندن در کاربری فرهنگی از لحاظ تجاری نیز توجیه اقتصادی داشته باشد و از رونق نیفتد اما این امید در عمل نه تنها محقق نشد که متاسفانه معکوس گردید چنان که این دو سینما با این که در بهترین منطقه شهری واقع شده اند حتی نتوانستند یک خط در میان نیز به فعالیت خود ادامه دهند و عملاً به سالن های بزرگ ، ویران ، تاریک و نموری تبدیل شدند که به تاریک خانه اشباح بیشتر ماننده هستند تا تماشاخانه فیلم.
سوم : به نظر می رسد با مرور سرنوشت 25 ساله دو سینمای شهر نمایش و انقلاب و این که تجربه به حد کافی ثابت کرده است که سازمان تبلیغات هرمزگان به علت عدم جذب نیروی ماهر و مجرب در زمینه های هنری و سینمایی توان چندانی برای تلاش در حوزه هنر هفتم را ندارد و یا اینکه حرکت در این زمینه را چندان اقتصادی نمی داند زمینه انتقال مالکیت این فضای فرهنگی به شهرداری بندرعباس و یا اداره کل فرهنگ و ارشاد هرمزگان فراهم گردد تا ضمن استفاده بهینه کمبودهای فراوان این دو سازمان در زمینه فضا و مکان نیز برطرف گردد و گرنه این که پرده سینمای های مذکور هر چند وقت یک بار به صورت تابلوی تبلیغاتی بزرگ و مجانی با پیام های تبریک یا تسلیت پر گردد چندان زیبنده چهره فرهنگی شهر بندرعباس نیست.
به نظر می رسد در صورت به یقین رسیدن خبر نشریات محلی مبنی بر فروش سینما انقلاب به بخش خصوصی وظیفه استانداری هرمزگان ، اعضای محترم شورای شهر بندرعباس ، شهردار بندرعباس و اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان است که بی تفاوت از کنار این تغییر کاربری نگذشته و جلو این روند را سد نمایند و اگر استدلال این باشد که با توجه به به احتمال ساخت دو سالن جدید سینما شهرزاد در یک سال آینده نیازی به ساخت سالن جدید نیست باید درک نمود و پاسخ گفت که بندرعباس به سایر مقولات فرهنگی از قبیل فرهنگسرا ، موزه، کتابخانه مرکزی، نگارخانه و … نیز نیازمند است که ایجاد آنها بر غمخواری برای پارکینگ یک هتل ارجحیت دارد.
1- به نقل از هفته نامه دریای اندیشه - شماره 45 - یکشنبه 4 خرداد 1382 – صفحه 3
پراید آلبالویی دور می شود، چند مرد سوت می کشند، زن پرت می شود روی آسفالت، چند مرد هو می کشند، غلت می خورد طرف جدول وسط خیابان، چند زن جیغ می کشند، زنبیل میوه و سبزی از دست اش ول می شود، پاهایی طرف اتومبیل می دوند، سبزی و میوه ها پخش می شود هر طرف، دست هایی در هوا تکان می خورد، زن اصابت می کند به جدول، موتور سیکلتی به تعقیب پراید سرعت می گیرد، چند اتومبیل بوق می زنند، فرق تا وسط ابروها شکافته می شود، از شکاف سر فواره کوچکی از کلمات بیرون می زنند، پخش می شوند اطراف سر و گردن و دست ها، دندان ها و فک بالا می شکند، کلمات از گوشه دهان و لب جاری می شوند، غلتاغلت کشیده می شوند تا دیوار بتونی جدول، میانه آرنج تا بازوی دست می شکند، کمر ـ تا ابتدای باسن کوفته می شود، کلمات دست قاطی کلمات کمر می شود، قاطی کلمات سر و دهان می شود و پراکنده می شوند روی آسفالت، کلمات گیج ـ در هم وول می خورند، جمعیت دور زن حلقه می شود، دهان ها باز و بسته می شود، نگاه ها کم تر شگفت زده اند، بیشتر وهم آلود، کلمات به خودمی آیند، از آسفالت و هیکل بی تکانِ زن بر می خیزند، از جمعیت فاصله می گیرند، در هوا پراکنده می شوند، بعضی کلمات دو خیابان جنوبی تر طرفِ خانه ی زن می روند، خانه ای واقع در طبقه ی هفتم یکی از آپارتمان های حاشیه ی یک خیابانِ فرعی، مادر بزرگ دختر چهار ساله را می نشاند روی صندلی چرخدار، آن را هل می دهد طرفِ هال ـ پذیرایی نقلی، تلویزیون را روشن می کند، دخترک به تلویزیون نگاه نمی کند، مادر بزرگ به آشپزخانه می رود، کلماتی از این دست طرف دختر افلیج می آیند:عزیزم، قندم، عسل، ماه ، اشک، بابا، پا، من، راه، کوچه، صندلی چرخدار، دستشویی، مامان بزرگ، دختر گل، عروسک، تلویزیون ، پارک، سرسره، چرخِ فلک، عشق، فکرِ من، ذکر من، تو، شیرین، مینا، مینای مامان، مینای بابا، کلماتی از این دست طرف مادربزرگ می آیند، دخترم، مواظب، مینا، دستشویی، خواب، مینا، غذا، دخترم، شربت، قرص، کفش طبی، دخترم، بازی، کبریت، صندلی چرخدار، پله ها، خیابان، عینک، کلید، خانه، لباس گرم، مینا، مینا، مینا، بعضی کلمات طرف قبرستان می روند، قطعه ی 23، ردیف شصت هفت غربی، شماره32، توی ویترین آلومینیومی بالای قبر عکس تمام رخ مردی دیده می شود. سبیل بوری دارد، لبخند می زند، و چشم های درشت سیاه اش به دور نگاه می کند، کلماتی از این دست طرف قبر و عکس مرد می آیند: عزیزم، سفر کرده، یاد، روزهای خوش، مینا، جاده، جدایی، سرپناه، آواره، مهربان، انتظار، گریه، خاک، تنها، زن، شب، تصادف، داغ، حرف، اشک، بابای مینا، مینای بابا، شوهر من، خنده، عشق، مادر، فراق، خدا، آرامش، دور، رفتن، برگشتن، آب، جارو، قرآن، پنج شنبه، مینا،
بعضی کلمات طرف پراید آلبالویی می روند، پراید از چند اتومبیل سبقت می گیرد، وارد اتوبان می شود، دست های مرد روی فرمان می لرزد، پدال گاز را تا آخر فشار می دهد، از باندهای پخش موسیقی تند و درهمی به گوش می رسد، پاهای مرد می لرزد، پیشانی اش عرق می کند، کلماتی از این دست وارد اتومبیل می شوند و در گوش ها، دهان، بیمارستان، زن، مینا، زنبیل، انار، سیب، سبزی، مانتوی ماشی، روسری سفید، تصادف، مرگ، پلیس، دست بند، ترس، سوت، جیغ، فریاد، هو، دادگاه، پول، خون، زندان، قتل، قاتل، خط کشی، عابر پیاده، شماره اتومبیل، گواهی نامه، توقف، تعقیب، عذاب، وجدان، زن، کجا، صبح، چه وقت، کی، امروز، فردا، مینا، چشم های زن بــــاز می شود، این کلمات از چشم های زن سرازیر می شود، بر می خیزد و میان جمعیت می رود، کمک، می میرم، مینا، مادر، دکتر، آمبولانس، بیمارستان، تلفن، قلم، کاغذ، دست، سر، کمر، کمک، عجله، کمک، دخترم، یکی، کمک، مادر، مینا، مینا،
چشم های زن بسته می شود.
یکی میان جمعیت می گوید: «ببریدش بیمارستان، چشمهاش را باز کرد، زودتر کمک اش کنید.»
کلماتِ بیمارستان، چشم ها، باز، کمک، زودتر، از جمعیت می گذرند، به زن می رسند، لبهای زن می جنبد، کلمات اطراف زن می چرخند، طرف جمعیت می روند.
یکی می گوید: «پلیس را خبر کنید»
کلمات پلیس، خبر، کنید ـ اطراف و در جمعیت پراکنده می شوند، در گوش هایی فرو می روند، با چشم هایی دیده می شوند، زیر چند زبان مزه مزه می شوند و با فاصله به گوینده اش باز می گردد، آمبولانس آژیر کشان می رسد، چهار مرد سفید پوش از جملات می گذرند، زن را روی برانکارد می خوابانند، رویش ملحفه ای سفید می کشند، جمعیت کوچه می دهد، آمبولانس آژیر کشان دور می شود، آژیر بنز پلیس جمعیت را انبوه می کند، افسر پلیس نقطه ی برخورد اتومبیل و زن را جستجو می کند، خط قرمز را تشخیص می دهد، محل برخورد را با رنگ علامت می زند، در بی سیم حرف می زند، می آید محل پرت شدن تا غلت خوردن زن، آسفالت به سیاهی می زند، روی دو پا می نشیند، چند کلمه ی نیمه جان در سیاهی آسفالت تکان می خوردند، می رود طرف اتومبیل، وقتی بر می گردد یک دستمال و یک پنس همراه دارد، می نشیند، کلمات را یکی یکی با پنس می گیرد، می تکاند و در دستمال سفید می گذارد، این کلمات: من، کمک، مینا، مرگ، خیابان، بیست و سه ساله، ترس، قانون، مردم، مینا.
افسر دستمال را با دقت می پیچد، به طرف اتومبیل می رود، آژیر اتومبیل جمعیت را پراکنده می کند، جمعیت پراکنده می شود، آفتاب ظهر بر همه چیز می تابد، پسرک چهار پنج ساله ای کنار جوی آب ایستاده است، سیب درشت گاز زده ای در دست دارد، دهان اش می جنبد، روی آسفالت ـ کنار جدول وسط خیابان چیزی به قطر یک سکه دو ریالی می درخشد، پسرک نگاه می کند، به طرف جدول می رود، می نشیند، کلمه را برمی دارد، در کف دست اش به سرخی می زند، کلمه پر پر می زند، پسرک می شنود: مینا، دست را مشت می کند.
بهبهان ـ20مهرماه 80
داریوش معمار
مرگ نامه
در خیابان های رفته جهان
بی رمق ترم
از چهره ات که چسبانده ای به شیشه
و می خندی
به حلقه پیچیده موهات
فکر می کنم
که به خاک می روند
بندهای تنم
وقتی در فقیرترین عکس
چهره ات را رویاندم
جز بهشتی که در تمام زاویه ها
قبرهایش، روبرویم را
به روبروی پشت سرم می رساند
حالا در بی اتفاقی های شهر
راه می روم
برای حلقه پیچیده موهات
و آن را که
خودش رگ زده
صدا می زنم
برای این زن ها را می کشت
از سقوط من گود تراند
روزنامه هایی
که زنان در صفحاتشان به قتل می رسند
با عکس های کوچک سه در چهار
در کوچه های خلوت شهر
چشمم، باز می کنم
چشم هایشان را بسته اند همه
بر مرگی که می رسد
بی وقت
انگار آنکه دوستش داری
و نمی رسد هیچ وقت
حتی روز هم
ناگهان به شب رسیده؟
به دیوار که تکیه زدی
سیگار گیراندی
با کسی عشق و این همه دریچه بسته
کسی برایم دست تکان می دهد آخر؟
پراکنده می شوم در باد
عطر زندگی وقتی
از رادیو
تلویزیون
روزنامه هم
نمی پیچد
جز جیغ آخر زنان
چشمم را که باز می کنم
از سقوط من گود ترند
کوچه های خلوت شهر
3
حلاج ترم
نیستم؟
از امام خودم پایین آمده ام
و این آدمی که می بینم
فقط شکل خودم نیست
شکل تو هست
شکل او
آنها که تازه برگشته اند از دریا
از دریا
همین موجهای بلند انتظار می رود
همین ابرها
که باد می کوبدشان روی آسمان شهر
شکل تمام جاشوها که آب تنها
پیکر لختشان را پس می دهد به ما
تا توبه کنیم از او
من هم از امام خودم توبه کرده ام
و رستگارترم
از همه
حالا تنها عبورشان یادم مانده
دستها و چهره های خیس شان
که برایم دعا می خواندند
ـ کاری نکرده ام که فکر کنید او را در فلان میدان اعدام می کنند
ـ حتی خواب قاضی شهر را هم دیده که شکل اوست با آن کت و شلوار طوسی اش ـ
یعنی امام خودم را جا نهاده ام
توی خیابان
برای بچه های برهنه
که بپوشند اول امسال
تا خواب ببینند شکل همه هستند
با آن تن های نحیف شان
همین
فقط برای همین
امام خودم را به قتل رسانده ام
خدا
گناه که نکرده ام؟
محمد حسن مرتجا
1
سایه ام دارد می آورد بالا… بگم نیاورد؟!
دور… دور… دورتر… چکارتان کرده ام
که حتا هر چه حمام را هم بالا می آورد
نه اشتباه نکنید
از این برج بلند تر را، هم سایه ام خورده
اما چرا این برج و این ابر را بالا می آورد
و هم مرا که اوتر حمام ها را بالا آورد
ها با سر جمع تو ام… دارد سایه ام بالا می آورد
از من گذشته که بخوانم:
جرأت منی… حرارت منی
می توانم
دریا را با چهار علامت عصایش کنم
و تنم را برای او که ماهی دریاهای دور دست
برکه کنم
می توانم!
2
چقدر این آسمان بر تنِ تو کوتاه می آید پسر!
هی گز می کنی و می گویی تنگ است تنگ…
و تُنگ است این دو ماهی نفرینی را
که تا آبهای سیاه مُدام بر شانه هات
(چقدر…………..
و دست هایت پشت دَرِ این خانه می ماند
و شب با اشاره هایی که هیچ نمی گفتی
چه ها نمی کند… نمی کند!
برویم
بیا برویم
من که همه ی آسمانِ کوتاه آمده ام را
مچاله کرده ام… و انداخته ام دور
حالا نامم دستش می لرزد
نمی زند هدف
نانم خاطر خواش زیاد…
برویم
ول نمی کند سایه ام
تا نگوید تو … (من) تا اینجاش رسیدم
اینجا… گلویش…!
ـ با اولین گریه چشمم افتاد، توی شکم ساعتی که از خونم نطفه بعد تیک تاک تپید و پخش کردم تمام دار و ندارش را ـ تکه تکه به قاره ای که نیست
حالا هم خیلی وقت است که دیوانه می تپد.
3
بر دستم که به روی زنگ… زنگ می زند سایه ای یکریز
در بلاخره گشوده می شود
من چگونه گشوده می شوم
در کدام سمتم بود؟
وارد می شوم
روز خوبی بود…
رئیس خندید…
من حقوق…
و بر دستم که بر صندلی زنگ می زنند
ـ چایی می خوری
ها ممنون …
و بر دستم که بر خیال چایی، زنگ می زنند
( در کدام سمتم بود
اگر گشوده شود
حتماً سایه ی روحی است
که از هوایش هنوز، دستانم خیس…
و بر دستم که بر پیاله چایی، زنگ می زند
شاید سایه ای … یکریز
:: محمد سایبانی
علت کشش و جذابیت موسیقی برای انسان چیست؟
برای انسان؟… سوال شما کلی است. ببینید کشش موسیقی برای هر انسان متفاوت است و به نگاه زیبا شناختی هرفرد برمی گردد. ممکن است در قطعه ای از موسیقی برای یک فرد بافت یا ملودی جذاب باشد و برای دیگری که فضا و ذهنش روزمره است زرق و برق آن قطعه جذابیت داشته باشد. اصلاً شاید برای بعضی ازآهنگسازان این قطعه ها جذابیت نداشته باشند. مثلاً باخ برای رهایی از کلیشه های موسیقی دست به تجربه ی فرمهای نوینی زد هر چند که یکسری تکنیک های زیبا شناسی را از دست داد ولی با تجربه کردن صداها و جملات نو به نمونه ای از فرمهای میزان دار دست یافت و با فرم فوگ تحول تازه ای در موسیقی به وجود آورد یا کیچ به علت یکنواختی موسیقی در دوره خویش تحت تاثیر فلسفه ذن و بودا نظریه اتفاق در موسیقی را مطرح کرد و برای این که از هارمونی و کنترپوان و ملودی های تکراری فرار کند چهارچوب های رایج را شکست و تنوع وسیعی در موسیقی جهان به وجود آورد. پس ببینید در هر فرد ذائقه ای بخصوص از موسیقی دیده می شودکه به درون روح او رسوخ می کند و از لایه های چند گانه ی جان و روان او می گذرد و به حالتهای خاص روحی روانیش پاسخ می دهد. به نوعی در هر شخص بر اساس نیاز فکریش یک هارمونی خاص نهفته است. موسیقی به ذات زیبایی انسان بر می گردد. انسان فطرتاً به زیبایی گرایش دارد که در نمونه های مختلف بر اساس نگاه هر فرد به روح او نفوذ می کند.
فرق موسیقی تئاتر و اجرای یک کنسرت در چیست؟
وقتی شما می گویید موسیقی تئاتر آن را با هنر دیگری ارتباط می دهید یعنی موسیقی را از دل یک هنر دیگر بیرون می آورید پس این موسیقی جزئی از تئاتر است و در خدمت آن و این قضیه با کنسرت موسیقی که ایده ها صرفاً برای موسیقی است فرق می کند. موسیقی تئاتر قبل از این که جایگاهی برای خودش بیاید باید در خدمت عناصر تئاتر دربیاید و به پیروی از عناصر هنر تئاتر اجرا شود. برای اجرای موسیقی تئاتر باید متن آن را مطالعه کرده و پس از رسیدن به بن اندیشه آن متن باید با اولین تمرین همراه با شکل گرفتن تمام عناصر اجرای یک نمایش جمله های موسیقی آن ساخته شود. مثلاً تاثیر پذیری موسیقی از ریتمِ گریم یا شیوه بیان و حالت های بدن بازیگر و طراحی صحنه، یا رنگ، دینامسیم ریتم و بافت در موسیقی و این که چه سازهایی یا فاصله هایی برای حال و هوای هر صحنه یا حالت های حسی بازیگر باید در نظر گرفته شود یا این که ماجرای نمایش در چه تاریخی از زمان اتفاق می افتد . تمام این عناصر دست به دست هم می دهند تا این که یک تم موسیقی به وجود بیاید و موسیقی تصویریی که در خدمت کار است. البته متاسفانه موسیقی تئاتر در ایران جدی گرفته نشده است و برای اجرای یک نمایش از موسیقی آرشیوی استفاده می شود مانند این که شما شخصیتی از یک کار دیگر را وارد نمایش خود کنید. در صورتی که در تئاتر دنیا شیوه ی دیگری رایج است مثلاً در اجرای اجرای ساحل ایشتین به کارگردانی باب ویلسن از آهنگساز پیشرو دنیا فلیپ گلاس دعوت به همکاری شده است، و این اهمیت موضوع را ثابت می کند.
ببینید خصوصیات موسیقی تئاتر سیال بودن هر اجرای آن است مثل بازیگری که کندی، تندی و شدت ریتم و حالتهای حسی اش در هر اجرا تغییر می کند و این از نکات قوت موسیقی تئاتر است که در هر اجرا تجربه ای تازه بدست می آید و تاپایان آن اجرا رشد موسیقی آن کاملاً مشهود است. حالا اگر این جزئیات را در نظر بگیریم وآن را تبدیل کنیم به کنسرت موسیقی و پوشاندن ضعف های کار از جمله ضعف بازیگر آن وقت است که حاصل جز کنسرت دادن و قبضه کردن تئاتر نیست. و اما اجرای کنسرت در اجرای کنسرت چون موسیقی برای موسیقی است باید لایه های پنهان بافت، ریتم، هارمونی و جمله بندی را در نظر بگریم. برای اجرای این کنسرت چه چیزی ملاک است؟ این اجرا برای شنونده باید تازگی داشته باشد که اجرای آن یا سازی است یا آوازی.
برای ساخت موسیقی نمایش چگونه عمل می کنند؟
فکر می کنم جواب این سوال را در سوال قبلیتان داده باشم البته بد نیست اشاره به ساختن و تجربه کردن موسیقی نمایش هایی که کار شده است داشته باشم، برای خلق موسیقی در هر نمایش بسته به نیازهای آن اجرا ایده های متفاوتی داشتم. مثلاً در نمایش مرد لور چون اولین تجربه ام بود تم موسیقی را بر اساس بن اندیشه کلی نمایش ساختم یعنی در صحنه هایی که نیاز به موسیقی داشت از یک تم استفاده می شد و با عکس العمل شخصیت ها در برابر جبر و عزم به نابودی شخص جبار نواخته می شد: این ایده برگرفته از فرم و موسیقی واحدی «سینه زنی» که در آن نمایش اجرا می شد بود و تمام سازها در اختیار این حرکت بود. ولی در دو پای آویزان به دلیل تجربه قبلی ام به گونه ای دیگر عمل کردم. به خاطر متفاوت بودن شیوه نگارش متن و اجرای آن سازها هم برای تغییر زمان و مکان بازیگران، موقعیت و رنگهای تازه ای به وجود می آوردند. در یک زمان سازها در خدمت به وجود آوردن یک حالت خاص برای یک شخص بازی به کار می رفتند یا این که یک جمله بخصوص برای ساز عود در یک صحنه که شامل حالت های کلی برای اکثر بازیگران بود اجرا می شد. و تجربه عالی فاطی بود که استفاده کمتری از سازها شد و اشیاء به عنوان ساز در درون من جان می گرفتند برای هر شخصیت یک جمله، و نیم جمله هم مربوط به حالتهای متفاوت شخصیتها ساختم در اینجا تم مجزا و کلی در موسیقی نمایش وجود نداشت. و در رنگ زدن آن خانه فراموش شده بسته به نیاز متن به جای ساز بیشتر از اشیایی که بازیگران در صحنه با آن سر و کار داشتند مانند لوله، حلب و شیشه و حتی صدای آب و اصوات انسان استفاده شد و حتی اگر از ساز استفاده می کردم سعی می شد استفاده رایج و متعارف از آنها نباشد نکته قابل ذکر این است که در تمامی این کارها بازیگران کار نوازندگی را انجام می دادند و پس از تجربیات چند ساله به نتایج قابل توجهی مانند استفاده از موسیقی کلام و پلی ریتمیک کردن آن و استفاده کردن تکنیک هایی مثل آشنا زدایی و تضاد در موسیقی دست یافتم که متاسفانه این امکان هنوز فراهم نشده که کار را برای اجرای عمومی داشته باشیم تا تجربیات و یافته های خود را به محک بگذاریم.
در عالی فاطی اتفاق نمایش در یک زمان خاصی از تاریخ روی می داد و من سعی کردم بر اساس فضای اسطوره ای آن موسیقی را بر اساس ذهنیت خودم با احساس انسان امروزی نزدیک کنم و با تغییر فاصله و ریتم برای هر شخصیت در واقع حالتهای خاص از درون بازیگر را به تصویر بکشم.
تجربه بازیگری چه تاثیری در کار آهنگسازی‌تان داشته است؟
این مسئله را از دو جنبه می توان بررسی کرد. تاثیر موسیقی بر بازیگری من که به دریافت کردن حس‌های متفاوتی که در آن شخصیت بود و چون موسیقی با هماهنگی و نظم ارتباط تنگاتنگ دارد و این قضیه در هر دو هنر مشترک است باعث شده بود که به تدریج حس ها و حالتهایی که در آن نقش ایفا می کردم را به راحتی بدست بیاورم: و تاثیر بازیگری بر آهنگسازی آن بودکه چون در شرایط خاص بازیگر با عناصری که در صحنه لازم است درگیر می شود و چگونگی ارتباط با مخاطب و استفاده بهینه از اشیاء و مشخص کردن آنها و این که چطور نقش را باور پذیر کرد و روبرو شدن با تماشاگر و شکستن یکسری مرزها و چهار چوبهای ذهنی که برای خود ساخته بودم باعث شد که در تجربه آهنگسازی یک نگاه خاص داشته باشم و چون در بازیگری می توان تغییراتی فی البداهه در اجرا (البته در خدمت آن) به وجود بیاوری این تغییرات در اجرای موسیقی نیز کمک شایانی برای رسیدن به یک موسیقی پویا و قابل رشد می باشد.
ببینید من به عنوان شخصی که با صحنه تئاتر و حالت ها و تکنیک بازیگری درگیر شده‌ام و به قول خود تئاتری ها نفسم با نفس تماشاگر یکی شده پس این تجربه راهی باز برای ساختن تم موسیقی نمایش در اختیارم می گذارد. رهایی مهمترین دستاورد تئاتر و بازیگری برای من بود.
چرا نسل جوان از موسیقی سنتی استقبال نمی کند؟
متاسفانه جایگاه موسیقی در زمان ما مشخص نیست. شما می گویید موسیقی سنتی موسیقی سنتی برای طیف خاص از شنونده ها مهم است و اهمیت دارد. این موسیقی زاییده شرایط خاص زمان، مکان و نوع اندیشیدن خاص است به این دلیل برای شنیدن آن شرایط خاص لازم است. در موسیقی ایرانی یکسری خصوصیات معنوی را نمی توان از آن جدا کرد. شما اروپا را در نظر بگیرید موسیقی چهارصد سال پیش مانند دوره باروک همان طور دست نخورده باقی مانده است و شنونده خاص خود را دارد و در سالنهایی که با معماری و فضای آن زمان همخوانی دارد که برای فرمهای ارکستر آن زمان ساخته شده کار اجرا می شود. در کنار آن موسیقی معاصر که شاخه های متنوعی نیز دارد هر کدام جایگاه خود را دارند. یعنی شما کارهای پیتر گابریل و موسیقی های عامه پسند و مصرفی که مثل انواع اجناس مد روز تغییر میکند را در کنار هم و هر کدام را در جایگاه خود دارند. آنها تکلیفشان را با انواع موسیقی روشن کرده اند و برای هر کدام تعریفی دارند حالا ما توقع داریم موسیقی سنتی پاسخ گوی طیفهای مختلف افراد جامعه باشد. مثل اینکه ما انتظار داشته باشیم همه مردم در شهر با اسب رفت و آمد کنند در صورتی که کسانی که در خود نیاز به اسب سواری را می بینند می توانند به پیست اسب سواری بروند. ما باید به دنبال موسیقیی باشیم که با زمانه ما هم عصر باشد و به نیازهای شخصی، اجتماعی و فرهنگی انسان امروزی پاسخ دهد. حالا نسل جوانی که از بدو تولد با موسیقی مصرفی سر و کار دارد موسیقی که سر و ته ملودی و جمله بندی آن مشخص نیست و هیچ اشتراک فرهنگی با این موسیقی ندارد و این پاسخگوی ذائقه سطحی اوست و او را به سطحی بودن عادت می دهد. آیا این اشکال از مسئولین فرهنگی ما و عدم شناخت آنها از موسیقی نیست. یکسری محدودیتهایی نابجا که در گذشته بوجود آورده اند باعث از بین رفتن موسیقیی که متعلق به فرهنگ و نیازهای این جامعه است شده و باعث شد مردم به دلیل نیازی که به موسیقی داشته اند به سمت یکسری کارهای نازل و بی هویت بروند.
امکانات و نقاط مثبت موسیقی هرمزگان در کجاست؟
در هرمزگان به دلیل تنوع فرهنگی مردم و تاثیر پذیری و تاثیر گذاری از فرهنگ های ایرانی، عربی، هندی و آفریقایی یک پدیده خاص از فاصله ها و ریتم به وجود آمده است که می تواند پاسخگوی به طیف وسیعی از انسان ها با شرایط فرهنگی متفاوتی باشد مثلاً یک نوازنده ساز جفتی در میناب در نغمه هایی که اجرا می کند در فواصل هندی و ایرانی و در ریتم از موسیقی آفریقا بهره مند است و این که در ریتم دارای بافت ویژه ای هستیم. می شود گفت یک پلی ریتمیک ایرانی آفریقایی و خلاصه این که موسیقی ما دارای این توانایی است که پاسخگوی نیازهای جهانی باشد چون ما شاهد این مسئله ایم که این اتفاق در موسیقی پیشرو دنیا افتاده است و ما به طور ناخواسته به خاطر شرایط خاص جغرافیایی و فرهنگی با این جریان همسو شده ایم، اما برای ایجاد تحول درموسیقی اینجا ابتدا باید ریشه های اجزا تشکیل دهنده این موسیقی را بررسی کرد تا بتوانیم با شکستن فاصله ها و هارمونیزه کردن جملات موسیقی اینجا و به کار بردن رنگ تازه، شرایطی به وجود بیاوریم که ذهنیت‌های بسته در موسیقی ایران نیز شکسته شود و راهکار تازه ای برای موسیقی معاصر ما باشد.
برای بهبود وضعیت موسیقی چه باید کرد؟
قبل از سوال شما من باید این را بگویم که این نیاز باید به وجود بیاید و این سوال ایجاد می شود که اصولاً نقش موسیقی درجامعه در زندگی کودک، جوان و بزرگسال چیست واقعاً باید بررسی کنیم آموزش موسیقی و تاثیر آن بر فرد را. آیا در دنیای امروز نیاز به موسیقی یک نیاز واقعی است، در این زمانه که سر و صدای همسایه سکوت محیط را می شکند زمانی که گوش دادن دقیق به موسیقی موجب پیوند میان چند نفر می شود و زمانی که فشار شصتی یک ساز و طنین آوای آن چه در ارکستر و چه در اجرای موسیقی لوطی های دوره گرد نیاز انسان را برآورده می کند آیا کسانی هستند یا خواهند بود که بلیط کنسرت دلخواه خود را با رغبت بخرند. چگونه باید این موضوع شکل بگیرد. این سوالها خیلی مهم سوالهایی هستند که کارل کدای در جامعه مجارستان پیش کشید. او با توجه به مسائل کوچک جنبی این شعار دمکراتیک اصولی و همه جانبه که موسیقی متعلق به همه است را مطرح کرد. ما برای این که جامعه مان را از بیسوادی موسیقی نجات دهیم نیاز به آموزش آن داریم. ایجاد هنرستان و دانشکده های موسیقی و ایجاد مراکز تحقیقاتی و بررسی و تجزیه تحلیل موسیقی، و وسایل کمک آموزشی و فعالیت های سازمان یافته و متمرکز. مثلاً ساختار آموزش موسیقی در مجارستان را در نظر بگیرید در مهد کودکها کلاسهای تعلیم کار، آواز وبازی وجود دارد که کودکان با برنامه های پرورش گوش آشنایی با ریتم دقیق و درست خواندن آواز و ملودی تربیت می شوند یا در مدارس ابتدایی از سال اول دبستان هفته‌ای دو کلاس سی دقیقه‌ای و در کلاسهای راهنمایی هفته‌ای دو جلسه پنجاه دقیقه ای آموزش تئوری و عملی موسیقی دارند واین روند تا پایان تحصیلات ادامه پیدا میکند.
نکته قابل توجه این است که آنها در کنار آشنایی با موسیقی آهنگسازان بزرگ جهان با آهنگهای محلی خود نیز آشنا می شوند یعنی آنها هم با اصل موسیقی آشنا می شوند و هم با ریشه های فرهنگ ملی خود و چنین افرادی در خود احساس هویت می کنند با هر بادی به این سو و آن سو نمی روند. شما در نظر بگیرید تعلیم و تربیت به وسیله موسیقی چه تاثیری در یادگیری کودکان در دیگر عرصه ها دارد و به این ترتیب نه تنها فرهنگ پی ریزی می شود بلکه توانایی جسمی و ذهنی کودک به سازنده ترین و مفید ترین شکل ممکن عمل میکند از این رو هر انسان با زندگی پربارتری خواهد زیست و در مقایسه کسی که از هویت خود بی اطلاع است عضو مفید تری برای جامعه خواهد بود.
آیا شما قصد این را دارید به عنوان یک هنرمند مستقل موسیقی جدا از کار تئاتر به ارائه موسیقی بپردازید؟
بله من در شرایطی هستم که افزودن به دانش موسیقی و آموختن و تجزیه و تحلیل کردن موسیقی خود و جهان برایم لزوم بیشتری دارد. مرحله ای که بتوانم فرم های موسیقی را خوب بشناسم و نقاط قدرت و ضعف آن را بیرون بکشم و ایده هایی را که در ذهن دارم به طور شخصی تجربه کنم و بعد آن را به شنونده انتقال دهم. احتمال دارد در سال آینده یکی سری از تجربیاتم را در یک اجرای موسیقی برای عموم ارائه دهم.
و حرف آخر…
در پایان باید بگویم موسیقی هارمونی درون انسان ها را به هم پیوند می دهد و با ایجاد هماهنگی در افراد باعث رشد و تکامل فکری در جامعه می شود. با لحظات سرشار از موسیقی سکوت باید این را بگویم زمانی که برای شنیدن یک موسیقی سکوت می کنیم فرصت این را می یابیم که ندای درونی خود را بشنویم.
نگاهی به مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری»
اثر: روجا چمنکار
«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» عنوان مجموعه شعری است از روجا چمنکار که توسط انتشارات نیم نگاه در سه هزار نسخه بر پیشخوان کتابفروشی ها قرار گرفته است.در همان عنوان مجموعه به طبع فضای شعری این روزگار ما با شعر هایی روبرو هستیم که یکی از مهم ترین و شاید شاخص ترین عنصر شعر آن که به وجهی هم متمایز کننده شعر دیروز معاصر با شعر امروز معاصر می باشد را در خود لحاظ دارد.
زبان، یعنی آن بستری که به هر حال هنرهای کلامی در اینجا شعر خود را در آن عینیت می بخشد و هر چه نباشد شعر خود به نوعی آن اتفاقی است که در زبان شکل می گیرد و این خود وجه دیگری از خط تمایز شعر از سایر هنرهای کلامی است. اما آنچه که در این مجموعه در همان آغاز کتاب یعنی نام آن خود را به رخ می کشد. فروریزی نُرم دستوری زبان است که امروز و در شعر خود یک امر متعارف است.
«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» و همه می دانیم که (کمی از واحدهای معدود است در رابطه با (جنوب) که از واحدهای محدود. جمله در واقع سیکل متعارف خود را طی می کند و تنها در یک واحد اندازه ای اندکی ریزش شکل می گیرد. و البته تر که در شعر امروز بر اقتدار دیرمان حاکمیت بظاهر مطلق امروز ما حرفی ست که در پی خود حرف ها و حدیث های گاه متضادی را بر انگیخته. طبعاً در یک شورش همگانی که خود از سیطره یک دستور العمل از پیش تعیین شده فرا کشیده می توان طیف گسترده ای از رفتار مشاهده کرد تا جایی که از انحراف این سویه تا تحریفات آن سویه. و اگر بپذیریم زبان خود دارای چهار چوبها، قانونمندی ها،افق ها و امکاناتی گسترده است که تا بحال زیر اقتدار سلطه فخامت،کتاب متون عقب رانده شده است. بیش از هر چیز جای تامل و تعمق دارد. آشنایی و علم، تدقیق غوطه زدن در آن طلب می کند. نه میدانچه ای سیرک وار که احتمالاً هر کس بهتر بتواند غرایبی از آن را به تماشا بگذارد لاجرم مشتاقانش را بیشتر می تواند جذب کند. بی زمینه هم نیست که بخشنامه های تمسخر آلود توسط متصدیان دلداده فضای پیشین هراز گاهی جهت سرکوب این شورش صادر می شود.
شعر امروز در این چنین میدانی و خیابانی راهپیمایی اش را آغاز کرده است. در این مجموعه می بینیم خانم چمنکار از درگیری با زبان غفلت ورزیده اند. و گفتیم که عناصر جملگانی از این دست (پناه بر ماه نیامده) (کنار زنگ اول/ گوش ماهی ها را صدا بکشیم) (برایم کمی جنوب بیاور) که شعر امروز یک وجه متعارف زبانی شعر است او را از زنگ غفلت این شورش نجات نخواهد داد. از این رو مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» ظاهراً به نفع عنصر معناگانی صرف شعری، خود را از مکان و افق های شورش نسل بیرون کشیده است. این چیز کمی هم نیست هر چند که با توجه به همان هنجار شکنی نحوی فارغ از این تاثیرات هم نبوده، شاید تعمقی دارد به کار، یا اینکه دنبال پا در جایی خود بر زمین استوار شعر می باشد. بهر دلیل این مجموعه را از این دغدغه شعر امروز خالی می بینیم و آن را از زمره مجموعه ای می توان قلمداد کرد که حداقل در این مورد حرف تازه ای ندارد. اما مهمترین عنصری که در مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» می توان دید در نوع نگرشی است که از نگاه زن ـ دختر جنوب در آن مشاهده می شود که قابل تامل است. اول که شعرهای زن – دختر امروز بیشتر ملهم از نوع نگرش فمنیستی ـ درست یا غلط بماند ـ می باشد. که این خود به نوعی شورش دیگر است از زن ـ دختر عصر با شرایط زیستی خود. اما ظاهراً تظاهرات این شورش در خیابان فرمولبندی یک نوع نگرشی است که حداقل پیش زمینه یا بستر دریافت فلسفی دارد که زن امروز در جهان داعیه آن را دارد. همین است که خود این نگرش شاید در بعضی مواقع درونی خود آن زن ـ دختر شاعر نشده است. ورنه، زن ـ دختر این جهانی اگر چه بسیار وجود مشترک با زن ـ دختر همه جهانی دارد. پر مسلم است دارای فردیت ها، مختصات های خاص اقلیمی ـ محیطی خود نیز می باشد که معمولاً زیر رنگ درشت آن فلسفه کم رنگ، بی رنگ، گاه فاقد رنگ شده است اما در مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» این عنصر وجع غالب اما گاه مستتری را دارد. در جفرافیای حسی این مجموعه وجوهی که سازنده عناصر اقلیمی جنوبی ماست را براحتی می توان یافت. اما این کار خردی نیست (مرا / در بعد از ظهر کوچه پنجم پیدا کردند/ پنجشنبه بود/ مرا در حالی که داشتم موهای عروسکم را می بافتم / و کفش هایش را جفت می کردم / تا مدرسه اش دیر نشود) ( باور کنید من جای نخل در حیاط خانه مان آلبالو نکاشته ام/ ومعشوقم را / هیچ گاه / برای ننوشیدن چای/ بر سر هیچ میزی دعوت نکرده ام) (شعر بین النهرین) (چاقو میان رگهایم می خوابد/ قلبم تند می زند/ و خال روی گونه ام هی بزرگتر/ انار زیر پایت له می شود) (شعر در خیابان اردیبهشت) (غروب/ بوی حنای خیس خورده می داد/ و خون و خیانت/ از دهان مرده ها می چکید) (پناه بر ماه نیامده/ پناه بر سایه های بی گناه/ پناه بر خدای دوباره/ بر خاکستر و انار) (شعر پناه بر ماه نیامده) توجه می شود نوع نگاه و عناصر زیر ساخت این نگاه از بومیتی جنوبی سرشار است. که ذهن و زبان مرد ـ پسر جنوبی را پیش از این در ادبیاتمان داریم. به لحاظ گستردگی، و شهرت منوچهر آتشی بی همتاست. در شعر های منوچهر آتشی حماسه ها، درونیات، فریاد و تمایلات مردـ پسر جنوبی یکی از ویژگی شعر این شاعر را می سازد و همچنانکه در سوگسرودها علی باباچاهی در مجموعه شعر آوای دریا مردان داو آن را داده اند. اما زیبایی آثار خانم چمنکار نگاه زن ـ دخترانه است. حتی گاه که به عناصر غالب مرد بودنگی چون حماسه، عاشق، لب و سوار هم درگیر می شود. سخن و عاطفه زن بودنگی را در آن می توان یافت حتی استخدام واژگان، آرایش جملگانی از این جنم است. (کنار اسب/ شکل عاشق/ از جاده های سفالی شیهه می کشد) (همیشه اسبی/ انتهای جاده های سفالی ایستاده بود/ که می خواست / موهایم به بالهایش گره بخورد) می بینیم حتی عناصر حماسی چون اسب، سوار و عاشق در مناطق جنوب که بویژه در شعرهای منوچهر آتشی شکل برجسته ای هم پیدا می کنند اینجا از درونی، لحنی و لونی دیگر صدا دارند و حتی زاری و مویه ها که بخصوص در شعر باباچاهی در مجموعه آوای دریا مردان از نگرش مرد بودنگی حکایت دارد در شعرهای خانم چمنکار با حس ناخودآگاه، درونی زن ـ دختر جنوبی می آمیزد ( و مویه های جاشو/ کنار نخل عاشق) اگر در شعر باباچاهی جاشو عاشق است، جاشو عصیان عشق دارد یا دردی عاصی از عشق در شعر خانم چمنکار آن که به خانه نشسته در واقع ریشه در زمین دارد عاشق است (کنار نخل عاشق) و البته که حرف نمی زند. انگار در ریشه های خود (کومه و خانه و زمین) می گرید. و نگاه می کند فریاد و مویه های جاشو. البته خامدستی های همین عنصر که گاه باردار از حس مرد بودنگی ها هم هست که به شرط تدفین، دریافت، آنالیز و درونی کردن، خانم چمنکار می تواند به گونه بهینه از این عنصر بهره ببرد. .و برای اینکه بهتر بتوانیم با دقایق این عناصر درگیر شویم بهترین شعر این مجموعه از دید این قلم یعنی شعر (برای روز سوم) را به واگشایی می نشینیم.
شعر از سه اتمسفر، سه فضا، سه وضعیت حرف می زند. که درونکاو زن ـ دختر را به شکلی به نمایش می گذارد.
کودک بودی/ کنار ناله یکدست قلیان مادربزرگ/ و عروسکهایت/ بچه های خوی که همیشه هم سربراه نبودند/ و صدای خوب مادر/ که از هر خواننده یی هم قشنگ تر می خواند) شعر از وضعیت سالگی آغاز می کند ـ و این کودک محتملاً در فضایی نوع کار و فعالیت اجتماعی است ـ در هیمن آگاهی است تردید که ناشی از تشخیص مرزها بین جنسیت ها، فعالیت ها و قید و بندها خود را نشان میدهد.
(مرمرشک چیدی و / در بن بست کوچه های خالی/ کسی دوستت داشت.) شک یا زمینه های پنهان آشکار می شود. و جنبش درون جان ـ انگار در یک کوچه بن بست خود را آشکار می کند.
و عشق لفظی که تنها رنگ زیر پوست را تغییر میدهد اما جهان همه به تنگی این جایگاه نیست. حرکت به سوی فردای دیگری است. اینجاست که ( معلم/ روی تمام مشق هایت خط قرمز کشید/ و پیراهن گلدار/ انارت کرد) معلم چه نماد از تحولات این منطقه باشد چه نمادی از تعلیم و تعلم، آموزش سنتی زن ـ دختر، او تمام مشق ها و چه بسا مرمرشک و بن بست کوچه و دوست داشتن، روی تمام آنها خط قرمز می کشد. درواقع ممنوعیت تظاهر سنتی چنین خود را آشکار می کند. به دنیای انار. از همین رو (بغضی اما/ مثل آدامس به گلویت چسبیده بود/ و تنها دوستت لاوینیا که نمی توانست از کتاب به دیدنت بیاید ) تمام امکانات شیطنت حضور، و تظاهر بلوغ در حال قاعدتاً باید فضای آگاهی و علم پر جان خود باشد برسد. وقتی با خط قرمز روبرو می شود به ته های خیال و ذهن رانده می شود. و تنها بغضی است که در قاب روبرو خود را نشان میدهد. و حالا دیگر تنها شدن، به خلوت پناه آوردن ـ چرا که مادر و مادر بزرگ و دیگران اینبار نه با خواندن و قلیان که با خط کشی قرمز به سراغت می آیند. این است که با شخصیت های داستان آدم راحت دوست می شود چه روزی می تواند باشد این روز (گمانم اواسط هفته بود/ تو اما نخندیدی) دیگر از شنبه آغاز فعالیت جسمانی، درونی به وسط آن پرتاب شده ای طبعاً که جای خنده نیست تازه اگر نگریی.
وضعیت سوم، (گفتی : بله /همه کل زدند/ و دیگر هیچ نخل خرمایی به رنگ موهایت نزایید) عالی ترین پرشکوهترین سطور آغاز می شود.با زدن به قلب حس. گفتی: بله. همه آن شیطنت ها، حناها، خندیدن ها، به خط قرمز و از آن به بغضی در دل که در شکل پناه بردن به خلوت، تنهایی و کتاب با بمبی در درون منفجر می شود «بله» همه کل می زنند، هلهله و فریاد می کشند. ترقه، ساچمه ها، تفنگ ها به صدا در می آیند. اما دیگر آن نخل خرما به رنگ موهایت نخواهد زایید، و پیر شدن ،درگیر شدن، از خود شدن به دنیایی که همه چیز را در چشمانت سفید می زند (مینار سفید/ پیراهن گلدارت سفید/ اشکهایت سفید/ آدامس گلویت سفید/ موج دریا سفید/ شیر گاو سفید/ همه همه همه ( مینار، پیراهن، اشک، آدامس ـ دریا، گاو، کفش) همه در یکدست فراهمی از سفیدی که احاطه کرده اند. تو مجبوری در این جزیره ای که دریایش همه سفید است با یکدستی تمام سنت ها و قانون ها تنها باشی اما (بختت؟ نمی دانم) و در واقع دیگر هیچ چیزی به دست تو نیست بخت که نماد آینده و فردا است، همه رو به یک جاده ای مه آلود و گنگ دارند در واقع تعطیلی همه آن تظاهرات درونی جنسی و جانی (گمانم جمعه بود/ نوزاد گریه کرد) حالا دیگر باید بخوانی و فردا هم لابد قلیان بکشی. جا تعویض شده مادر و مادر بزرگ می شوی و نوزادی که می آید. ساعت چند است (دو بعد از ظهر مرداد) باید چرتی بزنی از زیر بار شرجی و آخر زیتو کسی جز زن ـ دختر جنوب نیست ( زیتو مادر تمام دختران جنوب است) و شعر یکی از عالی ترین وجه زن بودنگی را در خطه جنوب به تماشا می گذارد.
نگاهی به مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری»
اثر: روجا چمنکار
«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» عنوان مجموعه شعری است از روجا چمنکار که توسط انتشارات نیم نگاه در سه هزار نسخه بر پیشخوان کتابفروشی ها قرار گرفته است.در همان عنوان مجموعه به طبع فضای شعری این روزگار ما با شعر هایی روبرو هستیم که یکی از مهم ترین و شاید شاخص ترین عنصر شعر آن که به وجهی هم متمایز کننده شعر دیروز معاصر با شعر امروز معاصر می باشد را در خود لحاظ دارد.
زبان، یعنی آن بستری که به هر حال هنرهای کلامی در اینجا شعر خود را در آن عینیت می بخشد و هر چه نباشد شعر خود به نوعی آن اتفاقی است که در زبان شکل می گیرد و این خود وجه دیگری از خط تمایز شعر از سایر هنرهای کلامی است. اما آنچه که در این مجموعه در همان آغاز کتاب یعنی نام آن خود را به رخ می کشد. فروریزی نُرم دستوری زبان است که امروز و در شعر خود یک امر متعارف است.
«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» و همه می دانیم که (کمی از واحدهای معدود است در رابطه با (جنوب) که از واحدهای محدود. جمله در واقع سیکل متعارف خود را طی می کند و تنها در یک واحد اندازه ای اندکی ریزش شکل می گیرد. و البته تر که در شعر امروز بر اقتدار دیرمان حاکمیت بظاهر مطلق امروز ما حرفی ست که در پی خود حرف ها و حدیث های گاه متضادی را بر انگیخته. طبعاً در یک شورش همگانی که خود از سیطره یک دستور العمل از پیش تعیین شده فرا کشیده می توان طیف گسترده ای از رفتار مشاهده کرد تا جایی که از انحراف این سویه تا تحریفات آن سویه. و اگر بپذیریم زبان خود دارای چهار چوبها، قانونمندی ها،افق ها و امکاناتی گسترده است که تا بحال زیر اقتدار سلطه فخامت،کتاب متون عقب رانده شده است. بیش از هر چیز جای تامل و تعمق دارد. آشنایی و علم، تدقیق غوطه زدن در آن طلب می کند. نه میدانچه ای سیرک وار که احتمالاً هر کس بهتر بتواند غرایبی از آن را به تماشا بگذارد لاجرم مشتاقانش را بیشتر می تواند جذب کند. بی زمینه هم نیست که بخشنامه های تمسخر آلود توسط متصدیان دلداده فضای پیشین هراز گاهی جهت سرکوب این شورش صادر می شود.
شعر امروز در این چنین میدانی و خیابانی راهپیمایی اش را آغاز کرده است. در این مجموعه می بینیم خانم چمنکار از درگیری با زبان غفلت ورزیده اند. و گفتیم که عناصر جملگانی از این دست (پناه بر ماه نیامده) (کنار زنگ اول/ گوش ماهی ها را صدا بکشیم) (برایم کمی جنوب بیاور) که شعر امروز یک وجه متعارف زبانی شعر است او را از زنگ غفلت این شورش نجات نخواهد داد. از این رو مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» ظاهراً به نفع عنصر معناگانی صرف شعری، خود را از مکان و افق های شورش نسل بیرون کشیده است. این چیز کمی هم نیست هر چند که با توجه به همان هنجار شکنی نحوی فارغ از این تاثیرات هم نبوده، شاید تعمقی دارد به کار، یا اینکه دنبال پا در جایی خود بر زمین استوار شعر می باشد. بهر دلیل این مجموعه را از این دغدغه شعر امروز خالی می بینیم و آن را از زمره مجموعه ای می توان قلمداد کرد که حداقل در این مورد حرف تازه ای ندارد. اما مهمترین عنصری که در مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» می توان دید در نوع نگرشی است که از نگاه زن ـ دختر جنوب در آن مشاهده می شود که قابل تامل است. اول که شعرهای زن – دختر امروز بیشتر ملهم از نوع نگرش فمنیستی ـ درست یا غلط بماند ـ می باشد. که این خود به نوعی شورش دیگر است از زن ـ دختر عصر با شرایط زیستی خود. اما ظاهراً تظاهرات این شورش در خیابان فرمولبندی یک نوع نگرشی است که حداقل پیش زمینه یا بستر دریافت فلسفی دارد که زن امروز در جهان داعیه آن را دارد. همین است که خود این نگرش شاید در بعضی مواقع درونی خود آن زن ـ دختر شاعر نشده است. ورنه، زن ـ دختر این جهانی اگر چه بسیار وجود مشترک با زن ـ دختر همه جهانی دارد. پر مسلم است دارای فردیت ها، مختصات های خاص اقلیمی ـ محیطی خود نیز می باشد که معمولاً زیر رنگ درشت آن فلسفه کم رنگ، بی رنگ، گاه فاقد رنگ شده است اما در مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» این عنصر وجع غالب اما گاه مستتری را دارد. در جفرافیای حسی این مجموعه وجوهی که سازنده عناصر اقلیمی جنوبی ماست را براحتی می توان یافت. اما این کار خردی نیست (مرا / در بعد از ظهر کوچه پنجم پیدا کردند/ پنجشنبه بود/ مرا در حالی که داشتم موهای عروسکم را می بافتم / و کفش هایش را جفت می کردم / تا مدرسه اش دیر نشود) ( باور کنید من جای نخل در حیاط خانه مان آلبالو نکاشته ام/ ومعشوقم را / هیچ گاه / برای ننوشیدن چای/ بر سر هیچ میزی دعوت نکرده ام) (شعر بین النهرین) (چاقو میان رگهایم می خوابد/ قلبم تند می زند/ و خال روی گونه ام هی بزرگتر/ انار زیر پایت له می شود) (شعر در خیابان اردیبهشت) (غروب/ بوی حنای خیس خورده می داد/ و خون و خیانت/ از دهان مرده ها می چکید) (پناه بر ماه نیامده/ پناه بر سایه های بی گناه/ پناه بر خدای دوباره/ بر خاکستر و انار) (شعر پناه بر ماه نیامده) توجه می شود نوع نگاه و عناصر زیر ساخت این نگاه از بومیتی جنوبی سرشار است. که ذهن و زبان مرد ـ پسر جنوبی را پیش از این در ادبیاتمان داریم. به لحاظ گستردگی، و شهرت منوچهر آتشی بی همتاست. در شعر های منوچهر آتشی حماسه ها، درونیات، فریاد و تمایلات مردـ پسر جنوبی یکی از ویژگی شعر این شاعر را می سازد و همچنانکه در سوگسرودها علی باباچاهی در مجموعه شعر آوای دریا مردان داو آن را داده اند. اما زیبایی آثار خانم چمنکار نگاه زن ـ دخترانه است. حتی گاه که به عناصر غالب مرد بودنگی چون حماسه، عاشق، لب و سوار هم درگیر می شود. سخن و عاطفه زن بودنگی را در آن می توان یافت حتی استخدام واژگان، آرایش جملگانی از این جنم است. (کنار اسب/ شکل عاشق/ از جاده های سفالی شیهه می کشد) (همیشه اسبی/ انتهای جاده های سفالی ایستاده بود/ که می خواست / موهایم به بالهایش گره بخورد) می بینیم حتی عناصر حماسی چون اسب، سوار و عاشق در مناطق جنوب که بویژه در شعرهای منوچهر آتشی شکل برجسته ای هم پیدا می کنند اینجا از درونی، لحنی و لونی دیگر صدا دارند و حتی زاری و مویه ها که بخصوص در شعر باباچاهی در مجموعه آوای دریا مردان از نگرش مرد بودنگی حکایت دارد در شعرهای خانم چمنکار با حس ناخودآگاه، درونی زن ـ دختر جنوبی می آمیزد ( و مویه های جاشو/ کنار نخل عاشق) اگر در شعر باباچاهی جاشو عاشق است، جاشو عصیان عشق دارد یا دردی عاصی از عشق در شعر خانم چمنکار آن که به خانه نشسته در واقع ریشه در زمین دارد عاشق است (کنار نخل عاشق) و البته که حرف نمی زند. انگار در ریشه های خود (کومه و خانه و زمین) می گرید. و نگاه می کند فریاد و مویه های جاشو. البته خامدستی های همین عنصر که گاه باردار از حس مرد بودنگی ها هم هست که به شرط تدفین، دریافت، آنالیز و درونی کردن، خانم چمنکار می تواند به گونه بهینه از این عنصر بهره ببرد. .و برای اینکه بهتر بتوانیم با دقایق این عناصر درگیر شویم بهترین شعر این مجموعه از دید این قلم یعنی شعر (برای روز سوم) را به واگشایی می نشینیم.
شعر از سه اتمسفر، سه فضا، سه وضعیت حرف می زند. که درونکاو زن ـ دختر را به شکلی به نمایش می گذارد.
کودک بودی/ کنار ناله یکدست قلیان مادربزرگ/ و عروسکهایت/ بچه های خوی که همیشه هم سربراه نبودند/ و صدای خوب مادر/ که از هر خواننده یی هم قشنگ تر می خواند) شعر از وضعیت سالگی آغاز می کند ـ و این کودک محتملاً در فضایی نوع کار و فعالیت اجتماعی است ـ در هیمن آگاهی است تردید که ناشی از تشخیص مرزها بین جنسیت ها، فعالیت ها و قید و بندها خود را نشان میدهد.
(مرمرشک چیدی و / در بن بست کوچه های خالی/ کسی دوستت داشت.) شک یا زمینه های پنهان آشکار می شود. و جنبش درون جان ـ انگار در یک کوچه بن بست خود را آشکار می کند.
و عشق لفظی که تنها رنگ زیر پوست را تغییر میدهد اما جهان همه به تنگی این جایگاه نیست. حرکت به سوی فردای دیگری است. اینجاست که ( معلم/ روی تمام مشق هایت خط قرمز کشید/ و پیراهن گلدار/ انارت کرد) معلم چه نماد از تحولات این منطقه باشد چه نمادی از تعلیم و تعلم، آموزش سنتی زن ـ دختر، او تمام مشق ها و چه بسا مرمرشک و بن بست کوچه و دوست داشتن، روی تمام آنها خط قرمز می کشد. درواقع ممنوعیت تظاهر سنتی چنین خود را آشکار می کند. به دنیای انار. از همین رو (بغضی اما/ مثل آدامس به گلویت چسبیده بود/ و تنها دوستت لاوینیا که نمی توانست از کتاب به دیدنت بیاید ) تمام امکانات شیطنت حضور، و تظاهر بلوغ در حال قاعدتاً باید فضای آگاهی و علم پر جان خود باشد برسد. وقتی با خط قرمز روبرو می شود به ته های خیال و ذهن رانده می شود. و تنها بغضی است که در قاب روبرو خود را نشان میدهد. و حالا دیگر تنها شدن، به خلوت پناه آوردن ـ چرا که مادر و مادر بزرگ و دیگران اینبار نه با خواندن و قلیان که با خط کشی قرمز به سراغت می آیند. این است که با شخصیت های داستان آدم راحت دوست می شود چه روزی می تواند باشد این روز (گمانم اواسط هفته بود/ تو اما نخندیدی) دیگر از شنبه آغاز فعالیت جسمانی، درونی به وسط آن پرتاب شده ای طبعاً که جای خنده نیست تازه اگر نگریی.
وضعیت سوم، (گفتی : بله /همه کل زدند/ و دیگر هیچ نخل خرمایی به رنگ موهایت نزایید) عالی ترین پرشکوهترین سطور آغاز می شود.با زدن به قلب حس. گفتی: بله. همه آن شیطنت ها، حناها، خندیدن ها، به خط قرمز و از آن به بغضی در دل که در شکل پناه بردن به خلوت، تنهایی و کتاب با بمبی در درون منفجر می شود «بله» همه کل می زنند، هلهله و فریاد می کشند. ترقه، ساچمه ها، تفنگ ها به صدا در می آیند. اما دیگر آن نخل خرما به رنگ موهایت نخواهد زایید، و پیر شدن ،درگیر شدن، از خود شدن به دنیایی که همه چیز را در چشمانت سفید می زند (مینار سفید/ پیراهن گلدارت سفید/ اشکهایت سفید/ آدامس گلویت سفید/ موج دریا سفید/ شیر گاو سفید/ همه همه همه ( مینار، پیراهن، اشک، آدامس ـ دریا، گاو، کفش) همه در یکدست فراهمی از سفیدی که احاطه کرده اند. تو مجبوری در این جزیره ای که دریایش همه سفید است با یکدستی تمام سنت ها و قانون ها تنها باشی اما (بختت؟ نمی دانم) و در واقع دیگر هیچ چیزی به دست تو نیست بخت که نماد آینده و فردا است، همه رو به یک جاده ای مه آلود و گنگ دارند در واقع تعطیلی همه آن تظاهرات درونی جنسی و جانی (گمانم جمعه بود/ نوزاد گریه کرد) حالا دیگر باید بخوانی و فردا هم لابد قلیان بکشی. جا تعویض شده مادر و مادر بزرگ می شوی و نوزادی که می آید. ساعت چند است (دو بعد از ظهر مرداد) باید چرتی بزنی از زیر بار شرجی و آخر زیتو کسی جز زن ـ دختر جنوب نیست ( زیتو مادر تمام دختران جنوب است) و شعر یکی از عالی ترین وجه زن بودنگی را در خطه جنوب به تماشا می گذارد.
از یک طرف فرآیند نگاه موشکافانه عکس در تصویر عکاسی کمتر مورد تحلیل و بررسی روانشناسان قرار گرفته است و از طرف دیگر عکاسان هم به فرآیند روانشناسی و شناخت کمتر آگاه هستند.
اینکه ما چرا خودمان را در راستای روانشناسی شناخت قرار می دهیم بدین دلیل است که ما آگاه یا ناخودآگاه درگیر مساله شناخت هستیم یعنی یا چیزی را می شناسیم یا چیزی را می شناسانیم. خود این شناساندن مسئولیت ما را صد چندان می کند و ما کمتر به فرآیندی که منظور ناخودآگاه در ذهن ما سپری می شود و شکل می گیرد توجه داشته ایم.
ما باید به سوالهایی از این قبیل جواب دهیم که چرا به چیزهایی توجه می کنیم؟ چه عاملی در توجه ما به اطرافمان موثر است؟ این اطلاعات تحت چه ویژگیها و شرایطی می گیریم و ورودی های اطلاعات به مغزمان کجاست؟ این اطلاعات بر اساس چه عواملی پردازش می شود؟ این عوامل چگونه در ذهن ما دسته بندی و ذخیره می شود؟ چون عکاسان بیشتر از دیگران در مرز برانگیخته شدن نگاه به سر می برند گاهی این برانگیختگی آگاهانه است و گاهی ناخودآگاهانه. به هر حال چنین سوالهایی طرح می شود که محرکهای حسی در چشم و مغز و حافظه ما چگونه عمل می کنند؟ یا چگونه این محرکها تحریک می شوند؟ عوامل تحریک چیست؟ چه می شود که به سوی صحنه ای جذب می شویم؟ آمال و آرزوهای ما در این نگاه چیست؟ جایگاه ما در هدف غایی چیست؟ این فرضیه نگاه کردن و اینکه ما از جزء به کل یا از کل به جزء برسیم، این پردازش از بالا به پایین و بالعکس چگونه در ذهن ما شکل می گیرد؟ و ما چگونه افراد پیرامون را می بینیم؟ این بخشی کهنه است که کمتر به آن پرداخته اند.
اگر ما بتوانیم الگوهایمان را انتزاع کنیم و در این انتزاع آن را تحلیل کنیم مشاهده شکل می گیرد. وقتی زود از کنار آنها بگذریم و نتوانیم الگوهای اطرافمان را انتزاع کنیم دیدن شکل می گیرد، همان کاری که همه در حد معمولی انجام می دهند.
این فرآیندها خیلی به ما کمک می کند و اگر به این نکات آگاه شویم به علوم روانشناسی و فرضیه های آن کمک خواهیم کرد. اما عکاس و روانشناس و سایر متخصصانی که در این مورد کار می کنند، از کارهای یکدیگر اطلاعی ندارند و این باعث شده است بحثهای نظری برایمان خیلی سخت و نامعلوم جلوه کند. به هر حال بررسی اینکه این روانشناسان چه می کنند و برای بحث شناخت چه پیش روی می آورند و چه گستره و حیطه ای را در نظر دارند، امروز به عکاسی ما خیلی کمک می کند.
ما می خواهیم مطلع شویم که فرآیند نگاهمان چگونه است. این اطلاع می تواند خیلی برایمان مفید باشد.فهرست وار موضوعهای دربرگیرنده روانشناسی شناخت را عرض می کنیم. بحثهای ادراک، بازشناسی طرحها، توجه، یادگیری، حافظه، تشکیل مفهوم و تفکر، تصویر سازی ذهنی در خاطر سپردن، حافظه ، زبان وهیجانها. اینها محدوده رفتارهای شناخت ما را مشخص می کند.
تفکر یعنی توانایی استفاده از شگردهای حافظه برای کمک و یادآوری اطلاعات ما در شناسایی الگوهای اطرافمان تا زمانی که بدلی از آن جسم خارجی در حافظه ما وجود نداشته باشد،عملاً قادر به درک آن الگو نخواهیم بود. اگر این مدل، بدلی جدید برای ما باشد، از حافظه کوتاه مدت و آنی ما می گذرد و به حافظه بلند مدت ما سپرده می شود. وقتی ما در حافظه کوتاه مدت قصد پردازش اطلاعاتی را داشته باشیم یعنی برانگیخته شویم، در این مدتی که حافظه کوتاه مدت تغییر می کند اگر این مراحل زمان بیشتری داشته باشد، از حافظه کوتاه مدت رد و در حافظه بلند مدت حک می شود، یعنی ما به تعداد چیزهایی که می بینیم مدلهایی در حافظه داریم، اگر چیزی در اطراف ما مفهوم سازی نشود قادر به شناسایی آن نخواهیم بود. فرض کنید مسائلی که در کره ماه می گذرد تا به امروز چند و چون آن برای ما مفهوم سازی نشده و نمی دانیم آیا در آنجا حیات هست یا نیست.
این بحث در عکاسی بسیار اتفاق می افتد و بسیار جالب و شیرین است اینکه ما عکاسان عموماً قادریم الگو سازیهای جدیدی در حافظه حک کنیم، ساختار آنها را دگرگون سازیم و ترکیب قرار گرفتن آنها را در فضا تغییر بدهیم و زمینه آنها را عوض کنیم و در این حیطه وقتی عمل کنیم قادریم فرضاً از یک لیوان یا خودکار مفاهیم تازه، عمیقتر و دگرگون شده ای به وجود بیاموریم. این عمل خیلی اتفاق می افتد به خصوص در بحث عکاسی فرا واقعی، همان چیزی که در بحث واقعیت نوین هم با آن برخورد میکنیم.
بحث دیگر ما راجع به انتزاع پدیده های زبانی است. یعنی اینکه ما عملاً به ذخیره اطلاعات زبانی در قالب یک شکل کلی علاقه داریم. این شکل گرایی در واقع نوعی مفهوم سازی است.
بحث دیگر راجع به مساله گره گشایی است یعنی توانایی حل مساله. ما امروزه در بحث روانشناسی شناخت باز به مسئله هوش انسانی و مصنوعی بر می خوریم و بهره گیری این دو هوش از هم. هوش انسانی چیزی است که به هر حال ذکاوت ماست و شناسایی و ردیابی و شناخت علائم، ذخیره سازی و تقسیم بندی، ملاک قضاوتها و داوریها این هوش است و همین کار امروزه توسط رایانه ها انجام می شود که قادرند دانسته را دسته بندی کنند.
بحث دیگر زبان است واینکه معمولاً دستور العملها به درستی به یک واکنش حرکتی پیچیده تبدیل شوند، مثل علائمی که در رانندگی داریم و این علائم محرکهای حسی ما را تحریک می کندو هر کدام معنی خاصی را به ما القا می کند که ما با دیدن آن حروف و شکلها، بر اساس مفهوم سازی و تعریفی که در ذهن شده است، می توانیم راهمان را ادامه دهیم.
زبان البته در هر یک از هنرها به گونه است، به عبارتی ما زبان دیگری به غیر از زبان صوتی داریم که زبان رفتاری است، به این معنی که اگرکسی دستش را دراز کرد و خواست با ما دست دهد،می فهمیم که باید با او دست بدهیم که در واقع یک نوع زبان رفتاری است. برای ایجاد یک طرحواره منظم برای زبان در عکاسی باید ویژگی های این زبان شناسایی شود یعنی ما بحث زبانشناسی را در روانشناسی داریم اما خیلی کمتر بحث زبانشناسی دیداری یا زبانشناسی عکس توجه شده است. درباره زبانشناسی عکس تحقیق خوبی انجام نشده، البته در گذشته بسیار سعی کردند سازماندهی این زبان را به نوعی به وجود بیاورند، کارهایی که موهولی ناگی و کاندینسکی درمورد تصویر و بحث ارتباط بصری صورت دادند برای دسترسی به این زبانها بود تا این زبان را پیدا کنند. بخصوص اینکه در آن دوره خود موهولی ناگی تعریفی داشت که این زبان باید کمکی باشد برای کارایی اجتماعی، یعنی به هنر به عنوان کاری اجتماعی نگریست.
بحث دیگر پردازش زبانی است که توانایی تبدیل رویدادهای دیداری به زبان گفتاری است همان طور که می گوییم حسین حسن را زد، می توانیم به شکل کاملتری بگوییم که حسن به وسیله حسین زده شد. هر دو جمله ساختار یکسانی دارند و کلمات مشابه است ولی با تغییری جزئی، در ضمن اینکه مفهوم مشترکی دارند اما در ذهن ما هر کدام مورد استفاده دیگری پیدا می کند و ما همین کار را در عکاسی صورت می دهیم.
بحث دیگر راجع به حافظه معنایی است، اینکه اشیاء اسامی ویژ ای دارند که به حافظه بلند مدت ما بر می گردد. یعنی ما در اطراف خودمان به اشیاء نامی می دهیم. وقتی می گوییم خودکار، چیزی که قابلیت نوشتن دارد به ذهن می آید. این کلمه مفهوم دیگری در ادبیات ما دارد، مثل‌آنچه خود به خود عمل کند. پس وقتی ما در ادبیات این اختلافات را داریم در عکسها هم باز همین اختلافات را می توانیم داشته باشیم. یعنی کسی که مثلاً حرفه ای است از لیوانی روی میز، یا بشقابی و چنگال عکس می گیرد و حضور لیوان را در فضا خیال انگیز می کند و آدمی مثل سولِک هم از اینها عکس می گیرد و حضور لیوان را در فضا خیال انگیز می کند و حضور آن را فراتر یک مستند کاربردی ارائه می دهد. یعنی شما را با یک توهم و برانگیختگی حسی و نظری مواجه می کند.
شناخت را میتوان طی مراحلی تحلیل کرد.
این مراحل معمولاً بحث شناخت به دنبال همدیگر می آیند. ادراک، رمز گذاری اطلاعات، یادآوری اطلاعات، تشکیل مفهوم، داوری و تولید زبان است.
شناخت معمولاً از ناحیه محرکهای خارجی ایجاد می شود و این ردیابی حسی تحت تاثیر تجارب قبلی ماست و آنچه که ما به آن آگاهی و دانش می گوییم در مورد تجربه های حسی ما شکل می گیرد و این استخراج اطلاعات در سطح شناخت مطرح می شود بحثی مثل بزرگی، نشانه است که وقتی شیئی از دیگر اجسام اطرافش بزرگتر باشد زودتر دیده می شود.
بحث دیگر راجع به ماهیت تکلیف است یعنی چیزی که دیده می شود ما چه تکلیفی برای آن داریم؟ ما چرا به آن نگاه می کنیم؟
بحثی که مختصر عرض می شود بحث روانشناسی گشتاست است و فرضهایی که روی بحث ادارک دارند و الگوهای دیداری که چگونه برای نگاه ما تعیین می شوند. چه می شود که ما اجسام را در کنار هم شناسایی می کنیم و بحث مشابهت اتفاق می افتد که مثلاً مشابهت طرحها باعث شکل گیری یک طرحواره می شود که باعث می شود ما آنها را ببینیم و مفهوم سازی کنیم و آنها را به حافظه وارد کنیم.
بحث دیگر بحث جهت است و بحث سرنوشت مشترک است که بخصوص در عکاسی ما این را خیلی تجربه کرده ایم. ما یک درخت شکسته را با فردی که در افق راه می رود و یا خانه ای که در آتش می سوزد دارای یک سرنوشت مشترک می دانیم و برای همین است که ما در عکاسی به علت همین سرنوشت مشترک عکسی را می گیریم و مفهوم سازی می کنیم. و این در بحث شناخت مطرح است. بحث دیگر راجع به طرح گرایی است که در عکاسی ما سعی داریم اطراف خودمان را تبدیل به شکل کنیم. یعنی ترکیب بندی بخشی از بحث شکل گرایی بحث ماست.
من شکر می کنم که قادریم همدیگر را ببینیم و به نظرم ما عکاسان بیشتر از بقیه باید شکرگزار چشمانمان باشیم.
منابع: کتاب‌های روانشناسی، مجلات تخصصی روانشناسی،سیف‌ا… صمدیان و محسن راستانی
نوشته: ارنست هنزگمبریش / ترجمه: حجت حاجی زاده
هر کسی می داند که مصر سرزمین اهرام است. همان کوههای سنگی که به عنوان نشانه های استوار از افق دور تاریخ پابرجا مانده اند.
هنوز دور افتاده و مرموز به نظر می رسند. آنها ما را بیشتر در جریان خود قرار می دهند و از سرزمینی می گویند که کاملاً ساخته و آباد شده بود و امکان ساختن این کوه های غول آسا برای پادشاهان وجود داشت.
از پادشاهانی متمول و نیرومند میگویند که هزاران هزار کارگر و برده را تحت فشار قرار دادند تا سنگ های غول پیکر را از معادن سنگ شکار کنند و آنها را با جان کندن به سوی محل ساخت بر روی زمین بکشانند و با ابتدایی ترین وسایل تا گوری که برای میزبانی از پادشاه آماده می شد منتقل کنند.
هیچ کس و هیچ پادشاهی اینقدر برای ایجاد دنیای یادبودی جاویدان پرهزینه و پرکار نبوده است.
در واقع ما از اهمیت ویژه اهرام درنظر پادشاهان و اهداف آنها اطلاع داریم.
پادشاه به خدایی اعتقاد داشت که آنها را تحت سلطه خود قرار داده بود و با رفتنش از این دنیا، از همان جایی که آمده بود به سوی خدا می رفت پس اهرام به سوی آسمان سر به فلک کشیدند تا در صعودش به بالا و به سوی خدا او را یاری کنند.
مصری ها اعتقاد داشتند که روح دوباره در آن دنیا به جسم بر خواهد گشت پس باید بدن را سالم نگه دارند و از فاسد شدن تن مقدس پادشاه جلوگیری کنند.
به همین خاطر است که آنها برای محافظت کردن از فاسد شدن و خرابی، تن را با روشی استادانه مومیایی می کردند و آن را با نواری از پارچه می پیچیدند و پادشاهی را مومیایی می کردند که هرم بخاطر او بنا شده بود و بدنش در یک تابوت سنگی درست در مرکز کوه سنگی غول آسا می خواباندند. همه جا سر تا سر محل تدفین حروف افسون کننده نوشته می شد تا در راه سفرش به دنیای دیگر به او کمک کند.
مصری ها معتقد بودند که تنها حفاظت از بدن کافی نبود و اگر شکل و شمایل پادشاه هم حفظ می شد آنها دیگر مطمئن بودند که پادشاه زنده می شد و تا ابد زندگی می کرد. پس به مجسمه سازان دستور دادند که سر پادشاهان را بر روی گرانیت (سنگ خارا) سخت و با دوام بتراشند و آن را بر روی قبر قرار دهند جایی که هیچ کس آن را نبیند، آنجا هجی کلماتش عمل می کند، روحش در بین مجسمه قرار می گیرد و آن را زنده نگه می دارد.
یک کلمه مصری برای مجسمه ساز این بود: «او ـ که ـ نگه می دارد ـ زنده»
ابتدا این آیین ها برای پادشاهان محفوظ نگه داشته می شد اما بزودی اشراف زادگان و خاندان سلطنتی هم قبرهای کوچک خود را در ردیف های منظم دور تپه پادشاه به وجود آوردند و کم کم هر شخصی مورد احترام برای ساخت و تامین زندگی پس از مرگ خود گور گرانقیمتی را سفارش داد جایی که بدن مومیایی شده اش در آن نگهداری می شد محل اقامت روحش بود و هدایایی از قبیل غذا و نوشیدنی هم دریافت می کرد.
بعضی ازاین تصاویر و توصیف ها از دوران خاندان سلطنتی و قدیمی سلسله چهارم در بین زیباترین آثار هنر مصری هستند. ابهتی در آنها وجود دارد که هیچکس نمی تواند آن را به آسانی فراموش کند. چیزی که به نظر می رسد این است که مجسمه ساز تلاش نمی کرده است در سبک و شیوه اش اغراق کند یا به وصفی گذرا بسنده نکرده است، او فقط به ذات و جوهره کار توجه داشته است و حتی کوچکترین بخش را با دقت قلم زده است.
شاید این فقط بخاطر تمرکز مطلق روی شمایل اصلی سر انسان بوده است که چهره اینقدر با شکوه و تحسین برانگیز به نظر می رسد.
علیرغم هندسه بسیار و شکل، کار آنها به هیچ وجه ابتدایی و قدیمی دیده نمی شود.
این ترکیب و آمیزه و نظم و ترتیب هندسی و دقت توجه در ذات و جوهره ویژگی همه هنرهای مصری است. ما می توانیم نقش های برجسته و نقاشی هایی که دیوارهای قبور را تزئین کرده اند را هم مورد بررسی قرار دهیم.
درست است، چیزی که قصد نشان دادن آن را نداشته اند و فقط برای روج یک آدم مرده بوده است ممکن است به سختی با یک اثر هنری تناسب داشته باشد اما در حقیقت این آثار به قصد لذت بردن خلق نشده اند.
همه هدف آنها زنده نگه داشتن بوده است. رسمی بود که وقتی انسان صاحب قدرت مُرد خدمتکاران و برده هایش او را در قبر هم همراهی کنند در واقع آنها قربانی شده بودند، به این خاطر که آن شخص باید با چیزی مثل یک قطار مناسب به دنیا می رسید و این بسیار وحشتناک و بیرحمانه بود و اینجا هنر برای نجات آمد و بجای خدمتکار واقعی خاک این زمین جانشین شد.
تصاویر و سبک ها در قبور مصری به این عقیده که برای روح در آن دنیا باید همراه و شریک زندگی مهیا کرد ارتباط دارد و این اعتقادی است که در تعدادی از فرهنگهای پیشین هم پیدا شده.
این برجسته کاری ها و نقاشی های دیواری بطور خارق العاده ای تصویری روشن از زندگی که هزاران سال پیش در مصر وجود داشت را به ما می دهد و هنوز کسی که برای اولین بار به آنها نگاه می کند آنرا بسیار حیرت انگیز می یابد و دلیلش این است که نقاشان مصری برای تصویر کردن زندگی واقعی سبک هایی کاملاً متفاوت با ما داشته اند.
و شاید این به اهداف متفاوت نقاشیهای آنها ارتباط دارد که مجبور به کار و خدمت بودند. اما چه اهمیتی برای آنها داشت که بیشتر آنها زیبا نبودند اما ناقص بودند؟
این وظیفه هنرمندان است که تا جایی که ممکن است همه چیز را روشن و جاودانی می کنند.
قاعده ای سخت آنها را وادار می کرد هر چیزی که وارد تصویر می شد باید در کمال وضوح ترسیم و از زاویه دید خاص خودش بیان می شد.
حالا به اثری که این عقیده بر روی تصویرگری بدن انسان داشت توجه کنید.
سر از نیمرخ آسانتر دیده می شد پس از یکطرف آنرا ترسیم کردند. اما اگر به چشم انسان فکر کنیم آن را از زاویه روبرو مجسم می کنیم، در نتیجه یک صورت همراه با چشم در بغل صورت قرار داده شده بود.
نیمه بالایی بدن، شانه ها وسینه ها از روبرو بهتر دیده می شوند، در این صورت ما می بینیم که بازوها چگونه به بدن متصل شده اند. اما دست ها و پاها هنگام حرکت از بغل واضحتر مشخص می شوند و این دلیلی است که چرا مصری ها در این تصاویر، اعجاب انگیز و پیچیده به نظر می رسند.
هنرمندان مصری تجسم پاها را هم از خارج مشکل یافته بودند، آنها طرح کلی یا پا را از نوک انگشت تا بالا را ترجیح دادند. بنابراین هر دو پا از داخل دیده می شوند و به نظر می رسد این آدم برجسته شده دو پای چپ دارد.
نباید تصور شود که هنرمندان مصری فکر کرده اند انسان بدین شکل است. آنها صرفاً قاعده ای را دنبال کردند که به آنها اجازه می داد هر چیزی را که در انسان مهم می دانند را ترسیم کنند و شاید این پایبندی بی چون و چرا به قانون به اراده سحر آمیزشان ربط دارد. اما چگونه یک انسان کوچک و قطع عضو شده می تواند هدایای مورد نیاز مرده را دریافت کند؟! یکی از بزرگترین چیزهایی که در هنر مصری مشاهده می کنید این است که به نظر می رسد همه مجسمه ها نقاشیها و سبکهای معماری در مکانی قرار داشته اند که همه از یک قانون اطاعت کرده اند. البته ما آن را به عنوان قانون می شناسیم که به نظر می رسد همه مردم از آن اطاعت می کردند. واقعاً خیلی دشوار است که در چند جمله توضیح دهیم سبک چیست و چه چیزی آن را به وجود می آورد و آن چه قانونی بوده است که کوچکترین آثار هنری مصر را تحت الشعاع قرار داده است.
سبک مصری قواعد جدی و سختی را در بر می گرفت که هر هنرمندی باید از سنین جوانی آن را یاد می گرفت. مجسمه های نشسته باید دستهایشان روی زانوانشان قرار داده می شد. مردها باید با پوست تیره تری نسبت به زنان نقاشی می شدند، خدای آسمانی (رب النوع) باید مثل یک باز (قوش) یا سر یک باز نمایش داده می شد. هر هنرمندی باید هنر زیبا نویسی (دستخط) را یاد می گرفت. او باید تصاویر و نمادهای هیروگلیف (نشانه تصویری) را به طور واضح و دقیق بر روی سنگ می تراشید. زمانی که او همه این قواعد را یاد گرفت دوره کارآموزشی اش پایان می یافت.
هیچکس چیز متفاوتی را نمی خواست و هیچکس هم از او نمی خواست بدیع و مبتکر باشد، بر عکس احتمالاً او به این نکته توجه داشت که بهترین هنرمند کسی است که بتواند مجسمه هایش را تبدیل به یک اثر جاودان و تحسین برانگیز از گذشته کند.
بنابراین این اتفاق افتاد که در طول سه هزار سال یا بیشتر هنر مصری تغییر بسیار اندکی کرد.
هر چیزی که در روزگار اهرام به عنوان اثر خوب و زیبا نگهداری می شد به همان شکل خوب و زیبا پس ازهزاران سال باقی مانده است واین یک واقعیت است.
الگوهای جدید ظاهر شدند و هنرمندان موضوعات جدید را مطالبه کردند اما سبک بیان و تصویر کردن انسان و طبیعت در اصل به همان شکل باقی ماند.