هر چند مفلسم اما نپذیرم عقیق خرد
کان عقیق نادر ارزانم آرزوست
داماهی یک ساله شد.
یک سال از انتشار نخستین شماره داماهی گذشت. در یک سال گذشته با همه تنگناها و مشکلات با عشق به ارائه‌ی نشریه ای فرهنگی ، هنری که جای خالی آن در هرمزگان به شدت احساس می‌شد از حرکت نایستادیم. حالا اگر کاهلی هم بوده که مسلماً بوده با این نیت می توان آنرا پذیرفت.
داماهی حالا در یک سالگی اش هرچند توزیعش در استان صورت می گیرد اما دوستدارانی در سطح کشور دارد که هم برای ما مطلب می فرستند و هم پیگیر شماره های آتی آن هستند. تلاش و امیدواری ما بر این است که بتوانیم با یاری مدیر مسئول صبح ساحل ، داماهی را نیز به یک نشریه مستقل تبدیل کنیم و ارایه آن در سطح کشور برای همه‌ی علاقه مندان به هنر امکان پذیر گردد.
در همین جا لازم می دانم علاوه بر سپاسگذاری از مسئولین صبح ساحل که حامی داماهی بودند از کسانی نام ببرم که در این یک سال ، بی دریغ و بی صدا در آماده شدن داماهی نقش اصلی را بر عهده داشتند.
حسن بردال و صدیقه غلامی (صفحه آرایی و حروف چینی) ، محمد سایبانی (عکس و خبر) ، موسا بندری (سرویس شعر) ، احمد کارگران و موسا عامری پور (طرح) ، حجت حاجی زاده (سرویس ترجمه) ، بهرنگ عباسپور (موسیقی) ، علیرضا محسنی (عکاسی و سینما).
این دوستان در یک سال گذشته بی دریغ در تلاش بودند. امیدواریم که بتوانیم همچنان داماهی را برای شما خواننده عزیز آماده و ارایه کنیم. (غم نان اگر بگذارد.)
داماهی در سال جدید نوید برگزاری مسابقه های ادبی و هنری را می دهد پس اگر در این زمینه ها نیز پیشنهادی دارید ما در انتظار آن هستیم.
در خاتمه با سپاس از تمامی کسانی که ما را یاری کردند و تمامی کسانی که ما را یاری نکردند امیدواریم که در رشد و بالنده‌گی جامعه و پدیدار شدن صداهای تازه بتوانیم نقشی ایفا کنیم.
یا آمال احوال عارفان
اما داماهی در شماره یک و دویی که در پیش روی شماست با همه سختیها سخن می گوید.
لازم است پیرامون نام داماهی اشاره ای بکنم چرا که این سوال برای خیلی ها باقی مانده که داماهی یعنی چه؟ و دوستی هم البته به گمانش که نام صحیح داماهی «دامایی» هست اما اشاره نکرده است که چرا؟ با این همه داماهی موجود اسطوره ای است که در دریای پارس می زیسته و به قول مولوی عمانش آرزو بوده است. «این آب و نان چرخ چو سیل است بی وفا/ من ماهیم، نهنگم، عمانم آرزوست» کلمه داماهی از دو بخش دا + ماهی ساخته شده است. حالا دا یعنی چه؟
در متون کهن فارسی مانند اوستا و بندهش (ترجمه مهرداد بهار) به دادار، دارا، رام و دام برمی خوریم. که دو کلمه دادار و دارا از اسم های اهورمزدا است. و رام یا راما که بعدها یکی از خدایان هندی می شود نام گاوی است که در اعتراض به جور اهرمن به آسمان می آید،گاو نخستین نخست به ماه پایه و سپس به خورشید پایه می رسد. او در اعتراض است و به فرمان مرتبت های آسمانی که از وی می خواهند به زمین برکت دهد و آنرا حاصل خیز سازد با این دلیل گردن نمی نهد که چرا زمین از جور اهریمن پاک نمی شود. من به زمین ناپاک، برکت نمی دهم. تااینکه اهورامزدا در آسمان هیئت روحانی زردتشت را برایش نمایان می سازد و می گوید این مرد روزی به زمین خواهد آمد و زمین را از آلودگی پالوده میسازد. او می پرسد پس چرا این مرد را، به زمین نمی فرستی . گفته می شود که هنوز شرایط برای حضورش مهیا نیست. بدین ترتیب رام،آرام آرام راضی می شود و به زمین برکت می بخشد.
رام یا دام که نام نخستین گاو است (در واقع نخستین چارپا) بعد در فرهنگ هندی به صورت راما یا رام ظاهر می شود. و از این روست که گاو در فرهنگ هندو آریایی موجودی مقدس است. کتاب رامایانا متن مناسبی در این زمینه هاست. این کتاب یکی از کهن ترین آثار هندی است. دام یا دا به معنای، دارنده و دهنده و برکت بخش می باشد. اشتباهاً دام را به عنوان تله نخوانیم که بشود دام ماهی. داماهی به معنای ماهی برکت بخش در جنوب و هرمزگان می زیسته است.
چهار روایت برای داماهی وجود دارد. در واقع چهار داستان از زندگی داماهی، که به عنوان ضرورت اینک به قسمتی از آنها اشاره می کنم.
داماهی موجودی بزرگ دریایی که ما هیچ تصور روشنی از او نداریم. در همین خلیج زندگی می کرده. این موجود به ملاحان و جاشوان راه عبور از گرداب «کوش» را نشان می داده و آنها را به سلامت به ساحل هند و زنگبار می رساند. در آن ایام که جحازها بادبانی بوده است (شش ماه گردش آب به سمت ساحل هند و شش ماه به سوی ساحل ایران است. و اگر جحازی به هر دلیلی در شش ماه اول سال به ساحل مقصد نرسیده بود، آب او را دوباره باز می گرداند.
پس داماهی در لحظات سخت و طوفان زای دریای بزرگ از راه می آمده و آنها را به سلامت می رسانده،نهنگی هم گویی در دماغه امید اینگونه می زیسته. اما چون غربی ها به علم نوشتن فرهنگ خود سخت پایدارند آن نهنگ، بزرگ می شود ولی داماهی کوچک می شود تا حد محله یی در شهر بندرعباس که هیچ کس هم نمی داند از کجا آمده است.
تنها شخصی که به این مسئله اشاره یی کرده عبدالرحمان جامی بوده که پس از سفرش از هند و کشمیر مدتی را در ساحل هرمز قدیم گذرانده و یک متن نمایشی برای مردم این منطقه نگاشته به نام «سبزه پری» که البته داستان را گویی خود جامی در برخورد با فرهنگ هندی ساخته است. این متن بنا به شهادت «بابا بریم» در جزیره هرمز در زمان کودکی وی موجود بوده است و از روی آن متن خوانده می شده و هر کس نقش خود را حفظ می کرده است.
امروز متاسفانه از سرنوشت این کتاب اطلاعی در دست نمی باشد.
یکی از حکایت های دیگر داماهی گویی این است که این موجود دریایی، جواهرات دریا را جمع می کرده و می آمده در ساحل دریا (همین گلشهر امروزی می ریخته) و مردم بومی ساکن ساحل، از فروش آن به نان و نوایی می رسیدند.
منصفی نیز در مورد داماهی داستانی نوشته است که البته در این داستان از شخصیت داماهی برای بستر سازی فضای عاشقانه متن استفاده شده و نقش تکثیر دهنده عشق بر دوش این موجود بی چهره در فرهنگ امروز ما گذاشته است.
به هر صورت داماهی نام محله ای در گلشهر نیست نام قسمتی از فرهنگ ماست که زیر خشت و خاک مدفون شده و همچون سایر افسانه ها و اساطیر ما نیاز به کاوش و غبارروبی دارد. امید ما این است که ماهنامه داماهی بتواند برای فرهنگ و ادبیات شفاهی ما به سمت مکتوب شدن گامی بردارد.
از دیگر اسم های صفحه یا ستون های داماهی هم حرفی بزنیم تا جای شبهه یی برای کسی باقی نماند که ما به توضیح آن را به شماره آینده موکول کنیم.
دی در واقع صفحه دو اولین شماره داماهی است که به معنای، آفرینش گر یا آفریننده می باشد. دی به مهر برگرفته از اسم روزی از ماه فارسی است که می شود آفریننده مهر (عشق). یا ستون جامه دران، جامه دران نام گوشه از دستگاه موسیقی ایرانی است. و در صفحه اول عنوان سرمقاله را البته با اجازه شما گذاشته ایم گپ هورخش که به معنای خورشید می باشد.
عنوان ستون و صفحه عکاسی و سینما نیز «اشو» می باشد. اشو را احتمالاً همه همشهری های ما شنیده اند . کاربرد این کلمه امروز روز در فرهنگ ما در هنگام عروسی ها و جشن ها به گاه رقصیدن است. حتماً شنیده اید « اشو، توبه» اشو لقب زردشت می باشد به معنای راستی و راستگویی. رقص در آیین ایران باستان یکی از مهمترین ابزار برای نزدیک شدن به اهورامزدا بوده است.
و رقصنده بعد از پایان رقص به آرامش می رسد و در حین رقص در خلسه و لامکان به سر می برد. «اشو توبه» نشان از این است که رقصنده توبه می کند و تمام پلیدی هایی که بر جسم و جانش رخنه کرده است را به زمین می ریزد و به سمت راستی و پاکی حرکت می کند.
حال اگر امروز درک دیگری از رقص داریم و این هنر به شکل مضحکی درآمده است این دیگر گناه رقص نیست چرا که به قول حضرت علی (ع) «اینها پوستین را برعکس پوشیده اند»
نمونه دیگر این رقص را می توان در سماع صوفیانه خداوندگار مولانا یافت.
با اینهمه در آستانه نوروز ایستاده ایم. عید بیاید رود عید تو ماند ابد/ عید تو پاینده باد ظل تو تابنده باد.
باد.
چنین تصور کن که مردمانی در یک مسکن زیرزمینی شبیه به غار مقیم اند که مدخل آن در سراسر جبهه ی غار رو به روشنایی است. این مردم از آغاز طفولیت در این مکان بوده اند پا و گردن آنان با زنجیر بسته شده به طوری که از جای خود نمی توانند حرکت کنند. چرا که زنجیر نمی گذارد حتا سرشان را به عقب برگردانند. پشت سرشان نور آتشی که بر فراز یک بلندی روشن شده از دور می‌درخشد. میان آتش و زندانیان جاده مرتفعی هست. اکنون فرض کن که در طول این جاده دیوار کوتاهی وجود دارد شبیه به پرده ای که نمایش دهندگان خیمه شب بازی بین خود و تماشا کنندگان قرار داده و از بالای آن عروسک های خود را نمایش می دهند.
در طول این دیوار کوتاه باربرانی با همه نوع آلات عبور می کنند و همه گونه اشکال انسان و حیوان چه سنگی و چه چوبی حمل می کنند. البته در میان باربران برخی گویا و برخی خاموشند و فقط سایه های روی دیوار را می بینند. همچنین اگر یکی از عابران سخن گوید و صدای او از ته زندان منعکس شود اینان تصور می کنند که این عین صدای سایه است که از جلوی آنها می گذرد.
حالا اگر آنها را از قید زنجیر آزاد کنند و از نادانی رهایی بخشند آنان چه رفتاری خواهند کرد؟ فرض کن که چنین پیش آید که یکی از زندانیان را آزاد و مجبور کنند به عقب برگردد و چشمهای خویش را به سوی روشنایی متوجه نماید. چه اتفاقی خواهد افتاد؟
اسفار کاتبان همین نگاه به عقب، به روشنایی است که چشم را می زند و همانطور که افلاطون در سطرهای بعد می نویسد این زندانی بهتر است اول شبها به ماه نگاه کند تا کم کم بتواند خورشید و روز را ببیند. با اسفار هم باید آرام آرام حرکت کرد.
رمان‌‌ها دو نوعند، یک نوع که تلاشی برای بیرون آمدن از غار نمی کنند، جرات و جسارت جستجو در جهان تازه را ندارند، شهامت دیدن نور را ندارند، مثل همین زندانی یی که در جمهور افلاطون تازه از بند رها شده است، خورشید را که می بیند نمی تواند نگاه کند و دوباره به غار خود باز می گردد. اینها رمان‌هایی‌اند که خوانده می شوند و فراموش می شوند چرا که حرف تازه ایی ندارند. اما رمانهای دسته دوم رمانهایی اند که خوانده می شوند و مانده می شوند چرا که جسارت جستجو و کشف فضاهای تازه را دارند. رمانهایی که همچون پیشنهاد افلاطون اول ماه را کشف می کنند و این کشف را ادامه می دهند. رمان باید خواننده را شگفت زده کند، باید او را سحر کند و به روح اش چنگ بزند. رمانهای این چنینی بخشی از زندگی خواننده و قسمتی از فرهنگ انسانی را می سازند. رمانهایی که ما را به مکاشفه می خوانند تا زیبایشان را پیدا کنیم.
اسفار کاتبان از آن دست زیبایی است که باید کشف بشود، زیبایی پنهان، زیبایی که باید آن را جستجو کرد و برای کشف کردنش خواننده باید تلاش کند.
اسم کتاب با زیرکی و تیزهوشی انتخاب شده است. اسفار در لغت سه معنا را می دهد هم سفر است هم نامه است هم کتاب‌های بزرگ معنا می دهد. سفر کاتبان ـ که اگر خواننده را به عنوان مولفی بگیریم که قسمتی از متن را در ذهنش می سازد این رمان به اندازه خوانندگانش نویسنده دارد ـ کاتبانی که قسمتی از متن را خود می نویسند. پس می شود سفر کاتبان در کتاب‌ها ـ یا نامه ی کاتبان که دستاورد سفرهاست، که حاصل همه اینان کتابی بزرگ است که نویسنده آنرا اسفار کاتبان نامیده است.
شروع کتاب مثل سدی خواننده را باز می دارد اما جستجو در زمان و کنش درونی متن پیش برنده است. همان نگریستن به ماه است. متن با سه زبان در هم آمیخته شده و زبان چهارمی که از کل اثر پدید می آید. عدم قطعیت و ابهام با هم در متن پیش می روند که گاه پهلو به رئالیست جادویی می زند.
در اسفار کاتبان ابوتراب خسروی تنهایی را که دغدغه‌ی بزرگ قرن است، شکلی دیگر می دهد. سعید بشیری و اقلیما ایوبی دو جوانی که بار اصلی روایت بر دوش اینان است هر دو تنهایند.
آیا می توان گفت که این دو تکه هایی از وجود یک کس اند، دو نیمه ی یک نفر؟ تنها با خانه های بزرگ، با خانه های قدیمی و اشیاء مانده از گذشته ، تنها در میان دیوارها، تنها در کنار درختان لخت. همه آدمهای اسفار کاتبان به گونه ای تنهایند.
رفعت ماه که همیشه تنهاست و ضجه می زند ، احمد بشیری، شاه منصورِ مغفور، مادر اقلیما، شدرک، زن رقاص هندی و …
موضوع تحقیق مشترک سعید بشیری و اقلیما بهانه یی است برای بازتاباندن تنهایی ها به همدیگر برای گریز از انزوای خود و رفتن در انزوای یکدیگر. به قول پاز اهمیت دوگانه ی انزوا گسستن از دنیایی و کوشش در جهت خلق دنیایی دیگر است.این کوشش در جهت خلق دنیای دیگر را می توان در تصور ما از قهرمانان، قدیسان و ناجیان دید.
کوشش دو گانه ی این متن در جهت نشان دادن یکانگی قدیسان، یک نوعیی شدرک و کاشف الاسرار، باز تنهایی اینان را در متن چند باره به نمایش می گذارد. همه این سلسله جبال جستجو برای گریز از تنها ماندن است.
فضا سازی
چهار عنصری که در متن ترجیع وار تکرار می شوند.
یک) ضجه های رفعت ماه در لا به لای روایت‌های شاهِ منصورِ مغفور و ذهن احمد بشیری که ادغام شده اند و یکی شده اند در متن کاتب.
دو) اعجوزه های یهودی که مثل ردی سیاه در متن کشیده می شوند.
سه) بوی پرنده های قربانی سوخته بر بامها.
چهار) دسته کلاغهایی که در خانه عمو خاخام انگار تا ابد هستند.
عواملی اند در ساختن اتمسفر، که در داستان درخشان و به یاد ماندنی هستند.
به ارتباطی که میان رفعت ماه و آن اعجوزه های یهودی یا پرنده های سوخته در مقابل کلاغها می تواند وجود داشته باشد کاری نداریم مسئله ی ما ارتباطی است که اینان از بُعد فرا متنی با هم پیدا می کنند، پرنده ها که خودِ پروازند می ریزند، می سوزند، می میرند.
تلاش ابوتراب خسروی در این متن رسیدن به آرزوی گلشیری است که در پی یافتن داستان ایرانی بود، داستانی که همچون هزار و یک شب تو در تو است و برای واگشایی آن ذهن خواننده به کار می افتد و از یک سهل و الوصول و آسان یاب تبدیل می شود به یک سازنده، یک مولف، یک کاشف الاسرار.
این تلاش را در آثار گلشیری مشاهده می کنیم اما باید اذهان داشت گلشیری فقط جاده را صاف کرده است این مسیر راه های نرفته ی بسیار دارد.
تلاش نویسنده ما را به یاد این حرف «آرتو» می اندازد که شاهکارهای گذشته برای گذشته خلق شده است برای ما نیست، ما باید شاهکارهای خودمان را خلق کنیم.
نویسنده کوشیده که به سحر کلمات پی ببرد به نقش عظیم از دست رفته کلمه و آنچه به ادبیات محض ختم می شود. همین خصوصیت به متن حالت سحر گونه و جادو کننده بخشیده است.
نکته ای که باید اشاره شود این است که احساس می شود نویسنده نگذاشته راوی عاشق بشود. حس سرخوردگی در لحن راوی اول سعید بشیری دیده می شود انگار که کسی جلوی عاشق شدن، و بی دریغ بودن او را گرفته است. این فضای جامعه بشیری است که نمی گذارد سعید بشیری در عشق حل شود و او در اندوه عشق غرق می شود.
شخصیت های زنِ اسفار کاتبان استقلال ندارند هر یک به جایی بنداند و در آرزوی رسیدن به هویت جان می دهند. زهره کارلوس با همه تلاشی که برای رسیدن به هویت می کند باز خود را در بند می بیند یا اینکه ما، او را در بند می بینیم. آن سرزمین موعود کجاست که هیچ گاه به آن نمی رسد؟
اعجوزه های یهودی که انگار اصلاً نشسته اند تا برای عمو عزیز خاخام خبر ببرند، بی حضور عمو خاخام سنگ اند. رفعت ماه که انگار با گریه هویت می یابد، اصلاً او را نمی توانیم بدون گریه تصور کنیم. اشک می شود هویت و اساس هیئت رفعت ماه.
رقاصه هندی هم به تنهایی ناقص است و هر چه هست در آن مار پیچیده به وجودش است، بدون مار قدرت و هویتی ندارد.
اقلیما هویتش در یافتن تکه ی گمشده ی شدرَک است انگار که نیمه خودش باشد. ـ شخصیت های زن یک جامعه را در حالت های متفاوت می بینیم ـ رفعت ماه که مادر / زن است که هویت او اشک است، زنی که قرن ها شلاق را بر گرده خویش حس کرده است. اعجوزه ها نمونه ی زنان سنتی هستند که در کوچه ها می نشینند و لذت زندگی برایشان در آسیب رسانی به دیگران یا جلوگیری از هر حرکتی که بوی تازگی و زندگی می دهد است. رقاصه هندی قسمت اغوا گر زن است، چون مار خوش خط و خال است، دلربایی می کند اما با او همیشه خطر را در کنار خود احساس می کنی. اقلیما معاصر تر است، دختر است در پی گریز از فضای بسته ی سنت است به نام عشق و جوانی بر علیه چارچوبهای بسته و خشک قیام می کند و پایانی تراژیک را برای خودش رقم می زند با رگهای بریده.
اقلیما که در ظاهر مستقل ترین زن این متن است خودش را متکی به سعید بشیری می بیند بعد هم کاری از دستش بر نمی آید. سعید بشیری هم همین طور، و رگ های اقلیما بار دیگر بریده می شد. این بار طرف دیگر عشق یک قابیل غول پیکر است به نام جامعه و تعصب.
تعصبی که در برابر سامان‌های دانایی یا معرفت شناسی و یا هرآنچه که بخواهد شکل تازه ای از زندگی ارائه کند سخت واکنش نشان می دهد. در چنینی فضایی نظام معرفت شناسی هیچ کارکرد تازه ای را خارج از قائده‌ی عادت برنمی تابد و واکنش لایه های تعصب به بریدن رگ های دانایی (دراین جا اقلیما به عنوان یک جوینده دانایی) منجر می شود و پیوند زدن رگهای دانایی رویکرد همگانی را به سمت درک و مفاهمه می طلبد که این امر نیازمند خون‌های بسیاری است که از رگ های دانایی در رود خشکیده‌ی آگاهی ریخته شود. در چنین فضایی مستقل ترین زن اسفار کاتبان آذر است چرا که او برای ابد مرده است. شاید اقلیما هم در متن بعدی یا خوانش دوباره به این استقلال برسد!
تلاش آدم‌ها برای کشف گذشته رسیدن به حالِ خودشان است به هویت، به چیزی که انسان را به هم پیوند می دهد.
اقلیما می‌پرسد اگر شدرک در دوران ما زندگی کند به چه شمایلی در می آید. در ذهن تداعی گر این است که هر کسی می تواند یک شدرک باشد، یک قدیس، همانگونه که کاشف الاسرار معشوق خود را تکه می کند تا تکثیر شود. اشاره به جمله ی چخوف «قهرمان مرده است و انسانهای امروز به دسته ای گنجشک می مانند که بر تلی فضله نشسته اند و به آن نوک می زنند»
نقد فرهنگی که خود برای تغییر شرایط حرکت نمی کند ، منتظر دستی از غیب می ماند تا اوضاع را به نفع او بهبود ببخشد.
در اسفار روایت خطی جای خود را به روایت های همسو داده است. روایت هایی که در هم می پیچند و به یک شاهراه می ریزند. فرم روایت به رده ی اول اهمیت صعود می کند. زبان آرکائیک، زبان امروزی راوی، زبان ترجمه شده ی عبری به فارسی و لحن بخشی به هر یک از شخصیت ها، از امتیازهای اسفار کاتبان است. اما مهمتر از چند گانگی زبان ارتباط ارگانیک و پیوند این زبان ها در یک متن واحد است.
ساختن فضایی جادویی و حرکت های طولی پیستون وار در زمان.
رسیدن به لحن هر شخصیت و فضا سازی برای جلوس هر کدام در بستر مناسب، روایت های موازی که با تدوین نویسنده به حرکت دایره وار می رسند، حرکتی که از کنه کلمه آغاز می شود، شاید روایت های چند گانه را در متون پست مدرنیستی یک اصل بدانیم اما آنچه اهمیت ویژه ای در این شیوه دارد رسیدن به صدای یگانه ای است که برآمده از دل متن باشد، که در اسفار حرکت روایت ها به دایره می رسد، که کامل ترین شکل هستی است.
اسفار کاتبان تجربه یی تازه است و افقی تازه در داستان نویسی ایران. باور پذیر تر کردن این همه غیر قابل باور، تلاش ارزنده و گرانبهایی است که ابوتراب خسروی شروع کرده است. حرکتی که بیرون آمدن هر چه بیشتر رمان فارسی را از غار نوید می دهد.
یکی دو روز اول هر چی گنجشک و کبوتر بود فراری دادند. همیشه دومین صدایی که بعد از بیداری می شنیدی صدای گنجشکها و کبوترها بود که می نشستند روی شاخه های درختهای جلوی آسایشگاه. شاید اولین گنجشک که بیدار می شد دومی را بیدار می کرد و او سومی را و الی آخر که آنچنان جیک جیکی راه می انداختند. یک جورهایی هم صدایشان لذتبخش بود. لااقل برای من که این طوری بود هر چند ترس از باقری همه آرامش ات را تا وقتی که شب می خوابیدی به هم می زد ولی حداقل برای چند دقیقه ای هم که شده شنیدن جیک جیکشان لذتبخش بود. بعید هم نبود یکوقت دیدی باقری نصف شب آمد و دنبال یک گیر الکلی گشت تا همه را تنبیه کند.
بعد از صدای گنجشکها و کبوترها همه ش تنها چیزی که می شنیدی صدای کلاغها بود. بعد صدای نگهبان آسایشگاه بود که همیشه خدا زودتر از پنج بیدارت می کرد. با هر چه دستش بود به در آهنی آسایشگاه می زد که شیرینی خواب زهر مارت می شد. حق هم داشت. اینکار را نمی کرد مگر کسی بیدار می شد. آنوقت بود که باقری می آمد بالا سرت و پانزده، بیست روزی می رفت توی پاچه ات.
قبل از اینکه کلاغها پیدایشان شود؛ باقری تمام شب قبلش شاهمرادی را بسته بود به پرچم جلوی گردان آن هم زیر باران. گفته بود کف دستش بوی سیگار می دهد. گشته بود یک نخ هم پیدا نکرده بود. برای اینکه باقری بهت گیر ندهد باید از جلوی چشمش دور بودی و کارهاتو دُرٌس انجام می دادی. کوچکترین چیز را از بند پوتین گرفته تا دگمه فرنج را بهانه می کرد و چوب توی آستینت می کرد. رنجبر را با شورت جلوی بچه ها روی آسفالت سینه خیز برد و با ماژیک روی سینه اش نوشت: رنجبر. چند عراقی کشته شده باشند خوب است؟ بیست تا؟، سی تا؟. خودش سر کلاس می گفت نارجک را انداخته بود توی کامیون. آنها هم زیاد دست و پا چلفتی نبوده اند. یک تیر زده اند به پایش. با همان پای لنگ در ورزش صبحگاهی ما می دوید و چپ و راستمان می کرد. لباس استتارش حرف نداشت. از آن امریکاییها بود. هیچ وقت هم کلاهش را نمی گرفت دستش. بوش بینی ات را می سوزاند و می ماند توی دماغت.
بچه ها که دیده بودند می گفتند از سرما مچاله شده بوده صدای دندانهایش هم می آمده. باران یکریز تا خود صبح بارید. نور می افتاد و بعد هم رعد، بومب می ترکید و صدایش می پیچید توی آسایشگاه. محمود هم بد خواب شده بود. از پرچم که بازش می کنند نمی تواند سر پا بایستد، می افتد روی زانوهایش. بعد هم که دست همه مان را گذاشت توی حنا. نه می شد بیرون رفت؛ نه کاری از دستمان بر می آمد. مگر یکی دو تا بودند. صد تا؟ نه. بیشتر. هزار تا، دو هزار تا.
نشسته بودند بیرون روی رادار و درختها بِر و بر همه جا را می پاییدند. فکر می کنم میله های آهنی جلو پنجره ها نبود شیشه ها را می شکستند می آمدند سر و چشم سالم برایمان نمی گذاشتند. لابد اینجا را که می ساختند فکر همه چیزش را کرده بودند که نرده زده اند. هیچ هم نمی ترسیدند. چه خم می شدی بند پوتین ها تو سفت کنی چه خم می شدی سنگ برداری. روزای دیگه تا می آمدی بند پوتین هاتو که افتاده بیرون بیاندازی توی پوتین در می رفتند. می گویند گوشتشان خوردنی است. من که نفهمیدم گوشت آنها که زاغ زاغند خوردنی است یا آنها که زیر سینه شان سفید است. انگار آنها که زیر سینه شان سفید است عین لاشخور می مانند اما آنهای دیگر نه. من از گرسنگی بمیرم هم گوشت این ها را نمی خورم.
توی میدان صبحگاه یک بچه کلاغ مرده بود. بچه ها شوت می کردند به هم. چند کلاغ هم سر و صدا راه انداخته بودند. هنوز ورزش تمام نشده بود که خبر پیچید توی میدان: شاهمرادی رگش را زد. باقری را می دیدی انگار نه انگار. هیچ کس حرفی نزد. جراتش را نداشتیم. رفته بود لباس خیساش را عوض کند که یک تیغ بر می دارد و می رود پشت آسایشگاه. خدا می داند چطوری دلش آمده. من دستم می برد آن قدر می ترسم که ممکن است بیفتم غش کنم. از تصورش حالم به هم می خورد. خیلی شانس آورد. اگر یکی از این کادری ها ندیده بودند لابد گذاشته بودنش توی سردخانه که کالبد شکافی اش کنند.
همه چیز از همان لحظه شروع شد. محمود می گفت پشت آسایشگاه که رفته بود سیگار دود کند دیده کلی پشه و مگس جمع شدند روی خون. ظهر باقری همه مان را پا برهنه ردیف کرد روی آسفالتی جلو آسایشگاه و بشین پاشو داد. نه یکی دو تا. صد تا. تا یکی دو نفر از بچه ها از حال نرفتند ولمان نکرد. پایم هنوز هم خوب نشده. آسفالت داغ بود. می چسبید و می سوزاند. بچه ها هر چه از زیر زبانشان در آمد نثار باقری و شاهمرادی کردند.
وقتی آوردنش رنگ به رو نداشت. مچ دستش را باند پیچی کرده بودند. باقری که آمد می خواست بزندش. دستش را برد بالا پایین نیاورد. نامرد دستش خیلی سنگین بود. سر کلاس چرتم گرفته بود یکی خواباند بیخ گوشم. هوش از سرم پرید. شبش نگهبان بودم. یک روز تمام گوشم زنگ می زد. خرش خیلی می رفت. همه ازش حرف شنوی داشتند. تا می گفتی باقری؛ دژبانها می گذاشتند بری بیرون. برگه مرخصی اش به راه بود. پیش سرهنگ هم حرفش رد خور نداشت. هر چی می گفت همان می شد. منم جای سرهنگ بودم دست و بالش را آزاد می گذاشتم. خودش پاش تیر خورده بود سرهنگ را آن وقتها، سروان بوده و فرمانده گردان نمی دانم کجا، انداخته روی دوشش و با خودش آورده عقب.
یکی دو بار توی حافظیه و دروازه قرآن دیدمش. با یکی از بچه ها داشت عکس می انداخت. کجا را داشتیم برویم. می پلکیدیم توی خیابانها. می رفتیم پارک آزادی، خیابان زند. پرده سینماها را نگاه می کردیم می انداختیم از جلو علی بن حمزه رد می شدیم می رفتیم پارک حافظیه، شاهچراغ همین. روزای آخر بیشتر تو خودش بود. باقری هم به یکی گیر می داد دیگر واویلا بود. چند بار اسمش را گذاشت توی لوحه گشتی و نگهبانی. آخر سر هم آن بلا سرش آورد. فکرش را بکن تمام شب ، بسته به پرچم ، آن هم زیر باران. فقط یک بار تلفن داشت. می گفتند دیده اند پشت تلفن گریه کرده. بعد هم یکی آمده روی خط و گفته «خلاصش کن، پشت خط داریم» داد و فریادش رفته بالا و فحش داده که چرا دارند تلفنش را گوش می کنند. خواسته بودند برود بازرسی. بیست روزی گذاشتند تو کاسه ش. شبش که نگهبان بودم دیدم بیرون دارد قدم می زند. عین اینکه روی آتش راه برود. یک سر آمد گفت: سیگار داری؟ گفتم: نه. گفت: داری فقط یه نخ. بعداً بهت می دم. گفتم من که دودی نیستم. دوباره رفت بیرون.
فردای روزی که شاهمرادی شاهرگش را زد، صبح طبق معمول رفتیم صبحگاه. ورزش که تمام شد سرهنگ دست به کمر آمد ایستاد توی جایگاه. گنده بود و گرد با دست و پای کوتاه و لب و لوچه آویزان. پیداش که می شد یکی دو ساعت باید میخ می ایستادیم آقا نطق کند. هیچی هم نمی گفت. فقط حرفهای چند روز پیش را نشخوار می کرد. هنوز دور برنداشته بود که سر و کله چند کلاغ درست بالای جایگاه پیدا شد. نشستند آن بالا و قار قار کردند. عین خیالشان هم نبود سرهنگ مملکت دارد صحبت می کند. صدای قارقارشان می افتاد توی میکرفون و قاطی صحبتهای سرهنگ از بلند گوها می زد بیرون. مگه می شد خندید. باقری داشت را نگاه می کرد. انگار پشت سرش هم چشم باشد. محمود می گفت: خودمو می خاروندم یکهو گفت: خبردار تکون نداره نفله. درست بایستد. چطور توانست او که صف پنجم بود را ببیند؟
سرهنگ کلافه شد. از بدبختی من که اول صف بودم صدا زد برم بالا پرشان بدم. تا رفتم بالا کلاغها پر زدند. پا که پایین گذاشتم دوباره برگشتند. رفتم بالا که یکدفعه همه شان ریختند سرمو فرنجم را کشیدم سرم و آمدم پایین. صبحگاه ریخت به هم. رفته رفته زیاد شدند و آمدند بالا سرمان. عین یک لکه ابر که بخواهد ببارد. دیگر به هیچی رحم نمی کردند. به هر چه می دیدند حمله می کردند. موش، گربه،سرباز، سرهنگ. همه چی.
فکرش را هم نمی کردیم که یکدفعه آنقدر زیاد شوند. هر کجا را نگاه می کردی فقط سیاهی بود که لک زده بود روی دیوارها، درختها و پشت بامها. شبها از بس نک می زدند به شیروانی ها که از صدایشان نمی شد خوابید. چشم هم می گذاشتی روی هم انگار یکی داشت با پتک توی مخت آهنگری می کرد و نک هم که نمی زدند همه ش یک صدایی توی کله ات بود و نمی گذاشت راحت باشی.
محمود می گفت بلاخره شیروانی ها را سوراخ می کنند می آیند تو تخم چشمهامان را در می آورند می گذارند کف دستمان. حالش خوب نبود. موادش داشت ته می کشید. بیرون هم که نمی شد رفت. مجبور بود صرفه جویی کند و اینجوری بیشتر خمار بود. روز قبلش با شاهمرادی رفته بود حمام. دلش به حالش سوخته بود. وقتی بر می گشتند کیفشان کوک بود و کلی هم نعشه بودند. بعد هم دو تایی رفتند پشت آسایشگاه نفری یک نخ دود کنند. می گفت شاهمرادی سیگار لای انگشتاش زل زده بود به کلاغها که جمع شده بودند روی لخته خون. دیده بود کیفشان دارد می پرد بر می گردند. هر چی پول برایش می فرستادند دود می کرد. اولها که نفهمیده بودند بهش قرص می دادند. وقتی فهمیدند می افتاد می مرد هم هیچی بهش نمی دادند. بی انصاف از خود من هم پنج، شش هزار تومان گرفته بود.
می گفتند نفری یک سنگ بزنیم همه شان فرار می کنند. فرار نکردند هیچ، برگشتند ریختند سرمان. گاهی وقتها پر می زدند می رفتند بالا عین لاشخورهایی که بالای لاشه ای دور بزنند می چرخیدند و یکهو می آمدند پایین و دنبال گربه ای، سگی می کردند. یک چند روزی هم بوی مردار می افتاد توی کل پادگان و دوباره پشه ها پر می شدند و از سر و کول همه می رفتند بالا.
یکی از بچه ها عکس یک کلاغ را کشیده و زیرش درشت نوشته بود: شاهمرادی. گذاشته بودند روی تختش. داشت جلو پنجره کلاغها را نگاه می کرد. فکر می کنم کار عسگری بود. توی آسایشگاه فقط او بلد بود خوب نقاشی کند. لای دفترش پر بود از عکس زن و دختر. حتماً آن عکس توی توالت هم کار ناکسش بود… چه می دانم شاید هم… می دانی چرا فکر می کنم کار او بود؟ چون همه اش عکس لخت لخت می کشید. نشان بچه ها که می داد می خواستند برای آنها هم بکشد. سر کلاس دفترها را دست به دست می کردند و عکسها را نگاه می کردند. شاهمرادی عکس کلاغ را گذاشت زیر پتو یکی باز انداخته بود رو تختش.
نوروزی که از تخت افتاد پایین از خواب پریدیم. با صورت خورده بود زمین و از دماغش داشت خون می آمد. باورت نمی شود وقتی چراغها را روشن کردند دیدیم شاهمرادی روی تختش عین مرده ها زل زده به کلاغی که نشسته لب پنجره. بچه ها قسم می خوردند وقتی دهان باز کرده شنیدند که گفته: قار قار قار. ولی من فکر می کنم کلاغی که لب پنجره بود قارقار کرد. پیشانی نوروزی بد جوری باد کرده بود و دست راستش را هم نمی توانست تکان بدهد.
بعضی وقتها آنقدر قارقار می کردند که دیگر سرمان می رفت و توی گوشهامان پنبه می گذاشتیم ولی باز قار قارشان را می شنیدیم. فکرش را بکن، هزار تا کلاغ شاید هم بیشتر با هم شروع می کنند به قارقار کردن. خسته هم نمی شدند. آدم آنقدر دهانش را باز و بسته کند فکش از جا در می آید. خود باقری هم به قول محمود با آن روحیه خدمتی بیشتر از چند بار داد می زد صداش می گرفت. مخ آدم سوت می کشید. خیلی وقتها پر می زدند می رفتند بالا و می دیدی یک لکه سیاه دارد توی آسمان این ور و آن ور می رود و سایه اش افتاده روی آسایشگاه. محمود یک بار داشت می شمردشان. یعنی هشتصد و هشتاد و سه تایشان را شمرده بود که یکهو پر زدند رفتند بالا. می گفت نفری پنج، شش کلاغ بیشتر می رسد که آنطوری سر و چشمی برایمان نمی ماند.
یکی از کلاغها از یک جایی آمده بود تو. ریختیم گرفتیم. با پوتین آنقدر کوبیدیم توی سرش مرد. شاهمرادی از تخت پایین آمده بود و نگاه بچه ها می کرد که پوتین به دست ایستاده بودند بالا سر کلاغ. شب چند نفر، چند نفر نگهبانی می دادیم ناغافل نریزند داخل. می ترسیدیم شب، نصف شب بزند به سرش از تخت برود پایین در را باز کند و همه کلاغها بریزند تو.
صبح که بیدار شدیم فکر کردم یک لحظه صدایشان را نشنیدم. دویدم پشت پنجره. نبودند نه خودشان نه صدایشان. جلو در آسایشگاه شلوغ شده بود. شاهمرادی بلاخره کار خودش را کرد. اما خوب که گوش می کردم می دیدم کلاغی هنوز داشت روی سقف شیروانی نک می کوبید.
گردآوری: محسن زهتابی
بشریت در آغاز پیدایش، قادر به احساس لایتناهی و بی کران بوده ولی امکان یافتن واژگانی را که نمایانگر این احساس باشد را نداشته است. پس از ابزار اندک بیانی استفاده کرده وهنر رمز گرایی خود جوشی درونی را به وجود آورده که امروز مبنای هرگونه دانش اساطیری و اسطوره شناسی به شمار می رود. اما اسطوره چیست؟ اسطوره به معنای واقعی و دقیق کلمه، داستانی خام و بی پرده و رک و راست است که علی الاصول مناسکی به دنبال دارد. و بر خلاف اسطوره … در عالم جاویدان و سرمدی تصویر شده است. مانند دوباره زنده شدن خدایان یا نامیرا بودن (تعریف اسطوره کتاب دانش اساطیر ـ ژوزه باستید) و اما اسطوره در ایران چگونه است؟ قبل از پاسخ دادن به این سوال بهتر است بدانیم که تاریخ ایران باستان را به سه دوره تقسیم کرده اند: 1- دوران افسانه ای (اساطیری) 2- دوران حماسی 3- دوران تاریخی. که اولی از پیشدادیان تا دوره کیخسرو و پادشاه کیانی و دومی از فرمانروایی کیخسرو تا اواخر دوره کیانیان و دوره سوم از اواخر دوره کیانیان تا سراسر دوران فرمانروایی اشکانیان و ساسانیان. نکته قابل توجه اینکه در این دوره بندی دوران افسانه ای و اساطیری با هم یکی می شوند حال آنکه از جهاتی این دو دوران متفاوتند اما رابطه متقابل دارند. اما تفاوت آنها: 1- دوران اساطیری دورانی است کاملاً متفاوت با دوران زندگی آدمیزادگان حال آن که دوران افسانه ای با کمی اختلاف همان عصر و زمانه انسانهاست 2- اسطوره می تواند در افسانه رخنه کند اما افسانه نمی تواند در اسطوره رخنه کند.
اما با یک تعریف از فروید و یک سخن از چکو مورخ معروف می توان نتیجه گرفت که با وجود این تفاوت ها باید برای شناخت هر چه بیشتر اسطوره ها دوران افسانه ای را نیز مورد مطالعه قرار دهیم.
فروید اساطیر را رویا دانسته و می گوید: اساطیر مانده های تغییر شکل یافته تخیلات و امیال اقوام و ملل ، رویاهای متمادی بشریت در دوران جوانی اند. اسطوره در تاریخ حیات بشریت یعنی از لحاظ تکوین و تسلسل تیره های حیوانی ، مقام رویا را در زندگانی فرد دارد.
از این تعریف می توان نتیجه گرفت که همانا اسطوره ها ساخته ذهن و رویای انسان ها هستند و حتماً باید در فضا و دوران ساخته ذهن انسان هم زندگی کنند که انسان ها آن دوران را برای خود دوران آسایش و فراغت می دانند و در حقیقت هم همان درست است و فقط دستخوش تغییر گردیده است.
هندوشاه نخجوانی مورخ گفته است: تاریخ همان افسانه است که مردم را از غم روزگار و ناملایمات ایام به آسایش و فراغت رهنمون می‌کنیم.
به همین دلایلِ ذکر شده چه بهتر که بررسی اساطیر را همراه با افسانه ها جلو ببریم. در همین راستا برای شناخت اسطوره های ایران از اولین پله یعنی چگونگی پیدایش (افسانه چگونگی وجود) جهان شروع می‌کنیم.
در آغاز دو گوهر بود. گوهر روشنی و گوهر تاریکی. گوهر روشنی و آفریدگان مینوئیش در بالا، در بهشت روشنی می زیست که از سوی خاور، باختر وشمال بی کرانه و از سوی نیمروز با سرزمین تاریکی هم مرز بود. که البته در میان آنها وای دیه (باد) قرار داشت. گوهر تاریکی هم در پایین می زیست که از سوی خاور، باختر و نیمروز بی کرانه و از سوی شمال با بهشت روشنی هم مرز بود. شهریار بهشت روشنی اورمزد، و فرمانروای سرزمین تاریکی اهریمن نام داشت.
تا اینجا در افسانه های ایران از عمر دنیا سه هزار سال می گذرد. که مخلوقات اورمزد در این سه هزار سال در حال امکانی بوده اند. سپس اهریمن نور را دیده درصدد نابود کردنش بر می آید. اورمزد که از آینده باخبر است مصافی به مدت نه هزار سال با اهریمن طرح می کند. اهریمن که فقط از گذشته ها باخبر است می پذیرد. در آنجا اورمزد پیشگویی می‌کند که این جنگ با شکست اهریمن به اتمام خواهد رسید یعنی در سه هزار سال نخست پیروزی از آن اورمزد خواهد بود. در سه هزار سال دوم دوران آمیختگی نور و ظلمت خواهد بود و گاه دیگری بر آن یکی چیره می شود و در سه هزاره سوم به ترتیب در هر هزاره هوشیدر ـ هوشیدر ماه ـ سوشیانس به عالم پا می گذارد و اهریمن را به طور کامل نابود ساخته و در مغاک می افکنند. اما سه هزاره‌ی دوم که آغاز پیدایش اسطوره هاست:
اورمزد در سه هزار سال نخست که اهریمن در عالم تاریکی بی حرکت است دست به آفرینش جهان زده و چون کار خلقت به پایان رسید، گاوی نیز بیافرید که موسوم به گاو نخستین است پس آن گاه انسانی بزرگ خلق کرد به نام کیومرث که نمونه نوع بشر بود ( این همان نخستین انسان در اساطیر ماست که گاهی به صورت نیم خدا نمود پیدا می کند) از اینجا به بعد دوره دوم با حمله اهریمن به آفریده های اورمزد شروع می شود. اهریمن با حمله به آفریده های اورمزد نخستین گاو، و نخستین انسان را می کشد که از نخستین گاو گیاهان و از نخستین انسان فلزات پدید می آیند و از تخمه کیومرث که در دل خاک نهفته بود چهل سال بعد گیاهی رست (مهرگیاه) که اولین جفت روی زمین از آن ها بوجود آمدند بنام مشی و مشیانه (مشیگ و مشیانگ) دوره آمیزش نور و ظلمت که آن را گمیزش گویند شروع می شود. انسان ها پا به عرصه وجود می نهند.
بدین ترتیب از اینجا آغاز تاریخ انسان ها بر روی زمین است که بنا به مبدأ تقویم و تاریخ کیومرثی صبح سه شنبه اول بهار و اول فروردین ماه پارسی 6532 پیش از میلاد مسیح گرفته اند و از همین تاریخ تا پادشاهی هوشنگ وآغاز سلسله پیشدادیان سیامک فرزند کیومرث (بنا به استناد به شاهنامه) پا به عرصه می گذارد که به دست دیوها کشته میشود. اما فرزندش هوشنگ اولین کسی است که لقب پیشداد می گیرد و بنا به گفته شاهنامه شیوه استخراج فلزات و رام کردن حیوانات را به بشر می آموزد و در پی اینها داستانی هم از هوشنگ ذکر شده که روزی هوشنگ سنگی به سوی ماری پرتاب کرد از برخورد آن سنگ با سنگ دیگر جرقه ای پدید آمد و بوته ای خشک را به آتش کشید بدین ترتیب آتش کشف شد.
و اما درباره هوشنگ :
هوشنگ همانند پدر و پدربزرگ خود بر کل جهان پادشاه بود و همین طور فرزندانش تا برسد به فریدون که دنیا را در بین فرزندانش سه قسمت کرد. اما قبل از همه اینها جهان به هفت کشور تقسیم شده بود (استناد به متون زرتشتی) داستان از این قرار است:
در روزی که تشتر (فرشته باران) بارندگی کرد نصف گیتی را آب گرفت و زمین به هفت کشور منقسم گردید. کشوری که در میان واقع شد موسوم است به خونیرس و آن به بزرگی شش کشور دیگر است، یعنی شش کشور که در پیرامون خونیرس است به بزرگی کشور میانگی است. در طرف خوراسان (مشرق) ساوه واقع است و در طرف خوروران (مغرب) ارزه و در طرف نیمروج (جنوب) فروزفش و ویدذفش و در طرف باختر (شمال) اوروبرشت و وروجرشت. خونیرس در میان اینان واقع است. و خوش آب و هواترین و بهترین منطقه نیز به حساب می‌آید …
ادامه دارد
حسن مرتجای شاعر که هم اکنون ساکن شهر سیرجان (استان کرمان) است را هر آنکه با شعر درگیر است می شناسد. او که خود را با سیزده هزار رگ به بندر و دریا و هر آنچه بوی گرم زندگی می دهد متعلق می داند.
بعد از پنجمین جشن شعر و قصه ،دل تنگی های خود را به دست نامه‌ای فرستاده است و خواسته که با شاعران این دیار درمیانش بگذارد. شاید این مبحث اندکی خصوصی به نظر آید اما ، صفا و ساده‌گی این سطرها و کلماتی که بندری می رقصند ما را بر آن داشت تا شما خواننده‌ی عزیز را بی نصیب نگذاریم. پس متن مرتجا را بی هیچ کم و کاستی با هم می خوانیم.
دلم که برای دریا می تپد هر مجالی خسته است کنگره و بی کنگره ، به همین جهت می آیم و غم می‌خورم و شادی تا حاشیه ها همچنان مهمتر از متن‌ها بمانند.
اما چرا دلم می گیرد از خودم ، خودت ، خودشان ـ و باز آواره در خود آوار می شوم تا… بگذرم. حاشیه ها زیبایند. می توان هر که را از دل خود دید اما اگر او از ناخودیش ببیند چه؟ و اگر راستی تو را کج ببیند ، کجی تو را راست آنوقت چه؟ هر چه باشد ما همدیگر را دوست می داریم اما روزگار تلخمان کرده. البته حساب آن عده که هم به نعل می زنند و هم به میخ جداست. چرا که ما وقتی می‌توانیم موجودیت هم را از سوال ببریم که از هم ـ و از لحظات هم با خبر باشیم و گرنه مثل دروغ پا در هوائیم… باز هم بگذر… دلم می خواهد تاریخ ادبیات بندر را از روزهای بعد از انقلاب تا حالا بنویسم. تا خودم ـ خودت ـ خودشان بدانند مُردیم ـ هزار بار مردیم و زنده شدیم… آن روزها من دربندر (سالهای 64 و ...) دنبال جمعی بودم که بچه های پراکنده شده را دور هم جمع کنم. تنهایی را تا مغز استخوانم احساس می کردم. بالاخره در کانون کُناری دست به کار شدیم تا سوخته های غربت خویش را همراه شویم و سخت بود پیدا کردن یک یک همدلانی که همدیگر را می شناختیم و نمی شناختیم. موسا خوب یادش هست. چه کردیم تا همه از ولی رضایی گرفته تا رامی، کرمی، امینی، فرامرزی، معتمدی و موحدی و و و و را پیدا کردیم و چه حالی هم کردیم که می توانیم دوباره سوت آغاز را بزنیم. آن هم آن سال ها… زدیم. و بعد جوان ها و جوان تر ها آمدند و شد آنچه که می بایست بشود.
حالا من در کنگره ام یعنی مهمانم. و ا ین به چشم بعضی ها سیاه وسفید نیست انگار این ذره را هم باید دریغ کرد. آری در کنگره ام. کنگره یعنی شهر فرنگ اما ما عاشق حاشیه ها هستیم… هستم. موسا را می‌بینم که نگهبان هتل جلویش را می گیرد. و او موسا ، خسته ـ موسای بی عصا و نیل با قایق خودش را به قشم می رساند و می گوید بگیر حسن… موسا! تو که اینقدر مهربانی نگذار تلخ ترت کنند. تو میدانی من هنوز خیس از داغ برادرم پس حرف های کام شکنت را می ریزم میخ گلویم همراه پیاله… نوش !
مسعود رحمتی را می بینم که می دود و می ایستد. و نگاه می کند و باز می دود. هادی کیکاووسی را می بینم و با خود می گویم. (خدایا مبادا افسردگی از نوعی که من در بندر شدم هادی را…) هادی که دوست داشتنی است. سعید را می‌بینم با حرفهای خودش و توی دلم می گویم سعید تو از ناهمدلی ها می گویی ولی در بحرانی ترین لحظه های زندگیم چرا دستی به تسلیت بر شانه من نزدی ـ من که دوست دارم. چرا…
ابرام پشت کوهی هم انگار همه چیز را صحنه می بیند. و چه خوب می بیند با خنده ای که گویاست و دوست داشتنی و …
یکی به من می گوید تو چرا این قدر با باباچاهی می پری و… چه بگویم ، بگویم بزرگ است؟ بگویم با هم تله پاتی داریم. ها چه بگویم. که تهمت نخورم؟
چرا این نسل ـ نسل من و جوان ها فکر می کنند احترام ، همراهی ، معنای دیگر دارد. من وقتی می‌بینیم در سال هایی که بسیاری سرشان را می خاراندند و خود را مجهز می کردند باباچاهی به اندازه ده برابر وزن من کتاب نوشته ـ کتاب هایی که همه باری بودند که کسی از زمین برشان نمی‌داشت یا توانش را نداشت ـ اسامی آنها را ردیف نمی کنم.
چرا من وقتی نقد کوتاهی در ماهنامه ای بر کارنامه باباچاهی می زنم هوار راه می اندازند که فلانی…
چرا نمی روند نقد را با دقت بخوانند و آنگاه درک کنند. من ضمن تکریم ـ انتقاد هم کرده ام. پنجاه به پنجاه ـ باباچاهی منتقد و شاعر!
کاش به اخلاق خودمان می رسیدیم اگر می زدیم و می شکستیم درست هم می کردیم. آخر ما برتر از همه انسانیم ـ و بعد شاعر ـ شاعر نمی تواند دوز و کلک بسازد. بازی بدهد. حرف و زبان جنوبی توی چشمانش جاری است. جنوبی بمانیم. تهرانی بازی به ما نمی آید و…
و حالا در سیر… جان… یک هفته بعد از کنگره دوستی زنگ می زند و درد دل ـ و دل درد در هم می‌ریزد. فلانی کنتاک دارد ـ داشته ـ چرا ؟ و بعد نگاهی به خبرهای کنگره در سایت ها و مطبوعات می کنم. و بعد دلم برای دوستانم حرف می زند و و و
نوشته ی زیر به نوعی واگویه با سامویل بکتِ نمایش نامه نویس و خالق «در انتظار بکت است» که به عنوان برترین نمایشنامه قرن بیستم برگزیده شد. در لابه لای این تک گویی زندگی بکت به تصویر کشیده می شود. نویسنده این مطلب کیوان طهماسبی است که از ایشان سپاسگزاری می کنیم.
پینتر از بکت درباره‌ی ساختار آثارش می‌پرسد و او در جواب می‌گوید: « مدتی در بیمارستانی بستری بودم. مردی در بخش دیگری از بیمارستان بستری بود و سرطانِ حنجره داشت. در تاریکی و سکوتِ نیمه‌های شب صداهای متوالی و خفیفِ سرفه‌های او را می‌شنیدم. ساختار آثار من هم دقیقا همین طورند.»
سلام ، آقای بکت ، امروز شما می‌میرید. و فکر می‌کنید، همان لحظه‌های احتضار، به خیلی چیزها، مثل همه‌ی ما. فقط فرق شما این است که شما تمامِ عمرت احتضار را تمرین می‌کردی، نه، در مراقبه‌ی احتضار بودی. من هم امروز می‌میرم. حرفش را زده‌ام. بارها، مثل همه‌ی آدم‌ها در مواجهه با نعش جذبِ مرده شده‌ام و مرده‌ام. امّا امروز : «مرا بمیر، مرا بمیر، برای آخرین بار، ...» یا مالون‌وار عرض کنم: « عاقبت با همه‌ی حرف‌ها من به زودی خواهم مرد. شاید ماهِ دیگر. آن وقت یا آوریل خواهد بود یا ماهِ می.»
امروز هم تو یادِ کودکی‌ات می‌افتی که:
« میشود گفت بچّه‌ی شادی بودم... ولی استعدادِ شادی نداشتم. پدر و مادرم هر کاری که بچّه‌ها را خوش‌حال می‌کند می‌کردند برای من. امّا اغلب تنها بودم. مثل کواکرها بار آورده بودندمان. نه پدرم من را می‌زد نه مادرم از خانه در می‌رفت.»
اینها را بر (Bair) از قول تو نقل می‌کند و امروز که تو می‌میری یادت می‌آید آن روز را که ده سالت بود و کبریت روشن کردی و انداختی توی قوطی بنزین تا ببینی چه میشود که هیچ چیز نمی‌شود و فقط صورتت می‌سوزد و ابرو‌هات. یا آن روزها که تنها بازی‌ات از صنوبر خانه‌تان بالا رفتن بود. از آن صنوبر بیست متری می‌رفتی بالا تا خودت را پرت کنی پایین. از همان وقتها تمرین مردن می‌کردی. من هم بچّه که بودم یک روز فکر کردم اگر خودم را از بالای پلّه‌های زیرزمین پایین بیندازم چه میشود. انداختم و از حال رفتم. یا کاش می‌آمدی، ولادیمیروار عرض کنم : «دست تو دستِ هم، جزو اولّین نفرات از بالای برجِ ایفل خودمان را پرت می‌کردیم پایین. آن وقتها ریختمان آبرومندتر بود. حالا دیگر گذشته. دیگر بالاش هم نمی‌گذارند برویم.»
می‌خواهی به چه چیزی فکر کنی. به جویس؟ به دوستی‌ات با او؟ نولسونِ فضول می‌گوید بهش گفته‌ای بعد از این که جویس را دیدی خواستی نویسنده بشوی. راست است؟
« اوّل که جویس را دیدم، نمی‌خواستم نویسنده بشوم. بعد که فهمیدم اصلاْ به دردِ درس دادن نمی‌خورم این طور شد. وقتی فهمیدم آقا من نمی‌توانم درس بدهم. امّا یادم می‌آید که من از دستاوردهای قهرمانانه‌ی جویس حرف می‌زدم. من کلّی تعریفش را می‌کردم. خودِ خودش بود: دستاوردهاش، حماسی، قهرمانانه. امّا فهمیدم که من از آن راه نمی توانم بروم.»
یادت می‌آید دختر جویس، لوسیا، عاشقت شد توی پاریس که بودید. امّا تو روی خوش نشان ندادی. به خاطر خیلی چیزها. به خاطر پگی، که خیلی دوستش داشتی. به خاطر دوستی‌ات با جویس که هم دوستت بود و هم استادت. به خاطر خود لوسیا. بعد هم بهش گفتی که فقط به خاطر پدرش خانه‌شان می‌روی و لوسیا همان وقتها بود که شیزوفرنی گرفت و جویس و زنش این وسط تو را مقصّر دانستند و بعدها بود که جویس فهمید، یعنی یونگ بعد از معاینه‌ی لوسیا بهش گفت، بیماری لوسیا از چیز دیگری است و آشتی کردید.
امّا پگی تو مرد. همان سال‌ها و نکند راست می‌گویند که دختر کلاهِ سبز به سر توی نوار آخر کراپ همان پگی تو است؟ بعد هم پدرت، که خیلی دوستش داشتی. همان پیرمردِ توی قصّه‌هات که همیشه دستِ یک پسر بچّه توی دستش است.
« بعد از مرگِ پدرم مشکل روانی پیدا کردم. سالهای گندِ من بین ۱۹۳۲ بود که بایست می‌تپیدم توی خانه و مردنِ پدرم،۱۹۳۳. بهت می‌گویم چه طور بود. داشتم توی خیابانِ داوسون توی دابلین راه می‌رفتم. بعد حس کردم دیگر نمی‌توانم بروم جلو. یک حال غریبی بود که نمی‌توانم بگویمش. فهمیدم که دیگر نمی‌توانم تکان بخورم. حس کردم کمک می‌خواهم. رفتم مطبِّ جفری تامپسون. وقتی آمد یک معاینه کرد و مشکل جسمی در من ندید. بهم گفت بروم روان‌کاوی. روان‌کاوی آن وقتها توی دابلین مجاز نبود. قانونی نبود. برای روان‌کاوی بایست می‌رفتی لندن.»
بکت جان همین جاهاست که کم کم دارم عاشقت می‌شوم. به دکترت، بیون، گفتی که از توی رحمِ مادرت خاطره داری. از قبل از تولّدت. بعد هم او بردت به سخن‌رانی یونگ در تاویستوک و یونگ آن ماجرای عجیب را گفت که روت بد جور اثر گذاشت. ماجرای آن دختری که مدام می‌گفت می‌میرد و زود هم مرد بعد از اتمامِ درمان‌های یونگ. یونگ می‌گفت آن دختر مرد چون درست و حسابی به دنیا نیامده بود هیچ وقت.
«از وقتی مدرسه‌ام تمام شد و رفتم ترینیتی کالج دابلین عالما و عامدا افسرده بودم، آن قدر که هی مرتّب منزوی‌تر می‌شدم، کم‌تر مسئولیت قبول می‌کردم و خودم را داده بودم دستِ ملامت‌های دیگران و خودم.»
آخرش هم که با مادرت دعوات شد و از ایرلند زدی بیرون و رفتی پاریس و ۳۱ سالت بود. فرانسه شد خانه‌ی ابدی تو. چه خوب یادت است چاقو خوردنت وقتی آن شب بر می‌گشتی از رستوران. چاقوکش از تو پول خواست و تو ندادی و چاقو خوردی در فاصله‌ی یک سانتی‌متری قلبت و ریه‌ات. بی‌هوش بردندت به بیمارستانِ بروسه. حضرتِ جویس همه‌ی رفقای پاریس را دورت جمع کرد. مادرت هم آمد. تو را به خدا یادت بیاید. که چاقوکش را گرفتند. که ازش پرسیدی چرا چاقوم زدی و او گفت نمی‌دانم آقا می‌بخشید. عجب جوابی. خودت گفتی:
« توی سانت (زندانی در پاریس) زندانی از این بابا محبوب‌تر نیست. کلّی نامه براش می‌رسد. فاسق هاش غرقِ هدیه‌اش می‌کنند. دفعه‌ی بعد که یکی را چاقو بزند بهش مدالِ افتخار هم می‌دهند. خلاصه حضورم توی پاریس بی‌فایده هم نبوده.»
سوزان را همان جا توی بیمارستان دیدی. زنِ فرانسوی‌ات را، هفت سال از خودت بزرگ‌تر. ازدواج رسمی نکردید. فقط پیش هم زندگی کردید. خیلی هم را دوست داشتید. او پیانو می‌زد. عضو حزبِ کمونیستِ فرانسه هم بود. چند ماهِ پیش مرد. چه قدر سفارشت را به من کرد. اسمت که رفت توی لیستِ سیاهِ نازی‌ها از اعضای مقاومتِ پاریس با سوزان در رفتید توی جنگل. جای خوبی بود. خودت را جمع و جور کردی. خواستی به جای این که توی کارهات دنیای بیرون را نظم بدهی، تاریکی درونت را بنویسی. و بعد هم که راهت از جویس جدا شد:
« فهمیدم جویس تا جایی که می‌شده در راه بیشتر دانستن پیش رفته، در راهِ کنترلِ دست‌مایه‌هاش. همیشه داشت یک چیزی بهش اضافه می‌کرد... من خودم توی مایه‌ی تحلیل بردن کار می‌کردم، عدمِ دانش و زدن، کم کردن نه اضافه کردن.»
به افلاس افتاده بودید. سوزان خیاطی می‌کرد و پیانو درس می‌داد و تو هم کار ترجمه می‌گرفتی. و امان از آن تنها مصاحبه‌ات، با ژرژ دو تویی، که چه قدر چیز به من یاد داد. تو دیگر رسیده بودی به این که خلق معادل داستانی جهان ناممکن است و هنرمند باید با این ضعفِ خودش بسازد و هنرش را از همین ضعف خلق کند.
« هر چه دانش جویس بیشتر می‌شد بیشتر می‌توانست. به عنوانِ هنرمند او متمایل بود به قدرتِ مطلق و دانایی مطلق. من با ضعف و با ندانستن کار می‌کنم. انگار این یک اصل زیبایی‌شناسی است که بیان دستاورد است یا باید باشد. کلّ جست‌وجوی من آن حیطه از هستی است که هنرمندها به عنوانِ یک چیز بی‌مصرف کنارش گذاشته‌اند، آن چیزهایی که طبق تعریف با هنر جور نیستند.»
بعدش هم که در انتظار گودوست و مشهور شدنت. جایزه‌ی نوبل. ژروم لندون تلگراف زد که:« سم و سوزانِ عزیز. علی‌رغم همه چیز، جایزه‌ی نوبل را به تو داده‌اند. توصیه می‌کنم بروی جایی پنهان بشوی.» و آن جا برای تو و سوزان تونس بود. جایزه را خودت نگرفتی. همان لندون را فرستادی استکهلم و بعد پول جایزه را دادی برای جنبش آزادی‌خواهِ ایرلند. تو دیگر باید برای حفظِ خلوتت جان می‌کندی و من هم دیگر چیزی نمی‌گویم. هم خسته شدم و هم تو دیگر مردی و من عادتِ حرف زدن با مرده‌ها را می خواهم از سر خودم بیندازم. الان من توی مون‌پارناسم. تو زیر خاک و من روی آن. یادم افتاد به این عکست. آن روزها خانه‌ی ما توی بلوار سن ژاک بود. من هم که بچّه بودم مدام توی پارکش بازی می‌کردم. داشتی به من نگاه می‌کردی که این عکس را از تو گرفتند.
تمامم می‌کنی، تا تهِ ته؟
نَفَس
(یک نمایشنامه 35 ثانیه یی)
نوشته ساموئل بکت (Samuel Beckett)
ترجمه مهدی نوید
پرده
1- نورِ محو بر صحنه که پر از زباله های گوناگون است. حدودِ پنج ثانیه به همین
وضع.
2- فریادی ضعیف و کوتاه و بلافاصله صدای دَم و همراهِ آن افزایشِ تدریجی نور که هر
دو با هم حدودا طی ده ثانیه به حداکثر می رسند. سکوت و حدودِ پنج ثانیه به همین
وضع.
3- بازدَم همراه با کاهشِ آهسته ی نور که هر دو با هم حدودا طی ده ثانیه به حداقل
می رسند ( نور مانندِ قسمتِ 1) و بلافاصله فریادی مانندِ قبل. سکوت و حدودِ پنج
ثانیه به همین وضع.
پرده
زباله :
هیچ چیز عمودی نیست ، همه چیز پخش و پراکنده.
فریاد :
نمونه یی از صدای ضبط شده ی نوزادِ در حالِ تولد. ضروری ست که هر دو فریاد یکسان
باشد ، روشن و خاموش شدنِ دستگاهِ ضبط بر اساسِ همزمانی دقیقِ نور و نفس صورت گیرد.
نفس :
ضبط شده و با صدای بلند.
حداکثرِ نور :
بدونِ درخشندگی. اگر تاریکی = 0 و روشنی = 10 باشد ، تغییرِ نور باید از 3 تا 6 و
برعکس باشد.
بررسی نمایشنامه عروسی خون نوشته‌ی : فدریکو گارسیا لورکا برگردان : احمد شاملو
[بخش اول]
نمایشنامه با حضور دو شخصیت شروع می شود و معرفی گذشته آنها، گذشته نحس و شوم و غم انگیز یک مادر و پسر. دنیای نمایش در سکوت و سکون به سر می برد و همه چیز در جای خودش قرار دارد. از گذشته ای پر از خون ریزی صحبت می شود که هنوز فراموش نشده و صحبت از آینده ای امیدوار کننده می شود که ناگهان شخصیتی وارد شده (زن همسایه) و آرامش دنیای نمایش را دچار تنش می کند. داماد و نامزد جوانش قصدازدواج دارند و می خواهند تشکیل زندگی بدهند که موانعی بر سر راه آنان قرار می گیرد. اطلاعاتی که شخصیت همسایه ارایه می دهد مادر را دچار شک نسبت به عروس آینده اش می کند اما هنوز عروسی و خوشبختی پسر آنقدر اتفاق بزرگی هست که این تردید در همین حد بماند اما تخم آشوب را در دل خواننده می کارد. در شروع صحنه بعد با یک لالایی مواجه می شویم. قطعه ای موزون که قالب لطیف لالایی را در خود دارد اما محتوایی خشن، صحبت از خون و خون ریزی است. سپس دیگران وارد می شوند، لئوناردو و خانواده اش که با حضور خود بر شدت درگیری و تعلیق می‌افزایند و سوالی که در ذهن به وجود می آید این است که آیا قرار است عروسی سر بگیرد یا یک جنگ.
گره ها در جریان اتفاقات ایجاد شده و تنها چیزی که به این درگیری ها، تردیدها و انتظارها پایان خواهد داد ازدواج دو جوان است. خواستگاری صورت می گیرد و عروس را می بینیم، عروسی سرشار از تردید برای ازدواج و عاجز از تصمیم گیری.
چیزی که در نگاه اول و تا نقطه اوج اصلی نمایش به نظر می رسد این است که کشمکش بر سر رسیدن دو جوان و عروسیشان با هم است و موانع اطرافشان فعال می شوند. موانعی چون حضور لئوناردو و افکاری که در سر دارد، تردید عروس، گذشته عروس و تصویرش در ذهن مادر داماد…
پس از خواستگاری با حضور لئوناردو تعلیق و کشمکش شدت بیشتری می گیرد و زخم های کهنه سر باز می کنند. ازدواج صورت می گیرد و همه چیز تمام می شود. عروس تصمیمش را می گیرد. اکثر درگیری ها تا اینجا بین شخصیت ها و خودشان یعنی در درونشان بوده است. عروس که گمان داشت با عروسیش به این درگیری درونی خود پایان خواهد داد مضطرب تر و درگیرتر از قبل می شود و در بیرون همه چیز در کمال آرامش می گذرد که ناگهان اتفاقی می افتد. عروس ناپدید می شود. و این سرآغاز درگیری دیگری است. در این جا کشمکش ودرگیری درونی شخصیت ها یعنی لئوناردو و عروس به یک درگیری بیرونی تبدیل می شود. تصمیم جدیدی گرفته میشود وعملی می شود. حال کشمکش بر سر پیدا کردن لئوناردو و عروس است. کشمکش بین داماد و لئوناردو. آری عروس و لئوناردو در کنار هم بودن را حتی به زنده ماندن ترجیح می دهند.
هیزم شکن ها برای القای فضا و وضعیت پرآشوب دنیای نمایشنامه وارد می شوند و با کلامی موزون و به زیبایی، از عروس می گویند، از لئوناردو، از داماد، از سیل مردم که در پی آنهایند و دلیل رفتنشان و گزارش می دهند اتفاقات را و در نهایت نجات آنها را آرزو می کنند.
ماه وارد می شود، افسرده از سرما و دنبال ماوایی گرم، سینه انسان، در پی فراری ها و از مرگ از پیش تعیین شده آنها می گوید ، از تقدیر.
مرگ نیروی خود را در دستان داماد دارد به سوی عشاق می رود و درگیری بین عاشقان فراری و داماد که نیروی مرگ همراه اوست روی می دهد.
نمایش به نقطه اوج خود می رسد، صحنه ای سرشار از احساسات عاشقانه و عاشقان از جنونشان می گویند از آتشی که در سر داشته اند و رویای در کنار هم بودنشان و اعتراضشان به دنیای خود و اینکه مرگشان لحظه ای است که از هم جدا شوند.
مرگ لئوناردو را از عروس جدا می کند و جدایی عروس را به مرگ تدریجی دچار. در نهایت در صحنه آخر هر دو مرد کشته شده اند و تابوت هایشان به سوی گورستان می رود. همان سرنوشت اجدادشان. اینجاست که گره های نمایش باز شده و دیگر درگیری وجود ندارد.
دنیای نمایش به سکون رسیده است. سکونی غم انگیز و در نوع سکون ابتدای نمایش، دوباره زن هایی بیوه، عشق های نافرجام و مردانی در زیر خاک…
بخش دوم
باید از راه خون رفت.
عشق ، ماه و مرگ عناصر اصلی و سازنده‌ی درام های لورکا هستند. این عناصر اما در عروسی خون حضور چشمگیری دارند. در کنار این مولفه ها تقابل با سنت از دغدغه های لورکا محسوب می شود.
در نمایشنامه عروسی خون با دنیایی موجه می شویم که قوانینش دستپخت خود انسان است. قوانینی متشکل از سنت ها، عرف ها که زندگی انسان این دنیا، مرگ او و سرنوشتش را رقم می زند. سنت ها و عرف هایی که مایه مباهات اوست.
همه چیز رنگ و بویی خاص دارد و بوی مرگ می دهد. ازدواج، مرد، زن، بچه ، زندگی، مرگ و همه و همه مفاهیم انسانی معنای دیگری یافته اند. اختلاف طبقاتی، درگیری های خانوادگی و تعصب ها بیداد می کند.
معنای همه چیز را وسعت زمین و باغ و معنا و ارزش انسان را ارثیه پدری، ملکش و قیمت زمینش تعیین می کند. معناهای کهنه ای که دسته گل خود انسان است و زندگی او را به تباهی می‌کشاند. جامعه بوی مرده متحرکی را میدهد که به مرگ تدریجی دچار شده است.
همه شخصیت های این نمایش قربانی هایی هستند که هرگز خواسته ها، آمال و آرزوهاشان جامه عمل نپوشیده است. قربانی آداب، رسوم و قراردادهایی که جزو اعتقادات و بخشی عظیم از زندگی این مردم را تشکیل میدهد. بستر اصلی نمایشنامه بر روی آئین و رسوم سیر می کند. که نمونه بارز آن را می توان در اتفاقات بزرگ زندگی انسان در این نمایشنامه جست.
تولد:
خون شده روون مث آب جوب بخواب میخکم بخواب طفلکم
ازدواج:
می دونی عروسی چیه، یه مرد و چن تا بچه و یه دیفار کلفت دو زرعی که میون تو و باقی چیزهای دنیا مرد باید نر باشه.
مرگ:
که پایانی است برای همه چیز و شاید تنها راه نجات.
همه چیز بوی خون و جنگ ودرگیری می دهد. سنت ها و آیین هایی که همه در باطن خود حول محور مردگی و عدم تحرک می چرخند. زن ها همه بیوه، مردها همه در زیر تل خاک و خاکستر و ـ عشق ـ مفهومی که به فراموشی سپرده شده، نیرویی که در دنیای نمایش در وجود عروس و لئوناردو متبلور می شود و بر علیه همه نیروها طغیان و اعتراض می‌کند. همه چیز را خرد می کند، همه چیزهایی که معناهایی خاص و تهی یافته اند و از معنای اصیل و انسانی خود دور شده اند و شاید تنها نیرویی که می تواند با آن بر علیه این دنیا طغیان کرد همان نیروی عشق است. لورکا با شکستن ازدواج، زندگی، مرد، زن ، اعتبار دنیای سنتی که چارچوب های خشک و بسته آن را فرا گرفته را به زیر سوال می برد.
طغیان بر علیه نیروهای حاکم بر دنیای آدم های نمایش، نیروهایی که سرچشمه آنها اعتقادات غلطی است که آنان را به بیراهه برده است.
حرکتی که گرچه در نهایت با مرگ شخصیت ها پایان می پذیرد اما جاودانگی و نجات را به همراه دارد. البته جاودانگی را برای مردگان و پوسیدن را برای زندگان به جا می گذارد.
مردگان که رفتند… و زندگان با خاطرات رفته گان زندگی خود را با همان معناهای گذشته پی می گیرند. به توجه به طغیان که عشق در وجود لئوناردو و عروس کرده است هر آن باید منتظر اتفاق تازه ای بود. منتظر حلول عشق در اندام یک لئوناردوی دیگر ، کسی که سنت های خشک را بشکند و سنت عشق را برگزیند.
آدم تا اون قطره ی آخر خونشو بده و بمیره بهتر از اونه که زنده بمونه.
نگاه به نقاشی های احمد کارگران
ابراهیم پشتکوهی
اینکه ما از هنر امروز چه می خواهیم و اینکه امروز هنر به ما چه می دهد با هم متفاوت است. که دریافت این تفاوت‌ها خود هنر است. واژه هایی مانند «مصلح اجتماع» دیگر در این عصر برای هنر کاربردی ندارد. اگرچه در جامعه‌ی کلان شهر مدرن یا بهتر است بگوییم هنوز مدرن نشده‌ی ما سایر نحله های اجتماعی نقش خود را به خوبی یا اصلاً ایفا نمی‌کنند و هنر و هنرمند باید آنرا به دوش بکشد. اشتباهی است که صورت گرفته یا ایثاری است که هنرمند می‌کند. نقاشی‌های احمد کارگران اما تاکید می‌کند که کار هنرمند ارایه تجربیات و در میان گذاشتن آن با جامعه است نه تغییر ساختار آن و جابجایی در این ساخت. در میان گذاشتن این تجربه با مخاطب بزرگترین تحولی است که هنرمند همراه خود ما را نیز در آن شریک می‌کند.
امروزه دیگر کسی از هنر توقع انقلاب ، شورش و یا قیام ندارد و فکر می کنم که بهترین تعریف از هنر این است تجربه‌ی انسانی خود را با دیگران در میان گذاشتن. دادن پیام و راهنمایی کردن و ... بارهای اضافی است که بر دوش هنرمند بوده است و هرگاه هنر از این بار رهایی یافته یک اثر هنری شگرف اتفاق افتاده است.
آیا داستایوفسکی جنایت و مکافات را بر علیه نظام حاکم بر روسیه نوشت ، جنایت و مکافات ، برادران کارامازف و ... ، درباره دغدغه جاودان بشری است ، حالا اگر از دل این متون تأویل‌هایی هم میشود این از عظمت کار هنرمند است. یا مگر مسخ کافکا که از استحاله و ویران شدن انسان مدرن در برابر فشارهای همه جانبه جامعه سخن می‌گوید هدفی جز نقد نظام مدرنیستی دارد ؟! با این همه از دغدغه‌های انسانی سرشار است. تابلو ایوان مخوف را خوب نگاه کنید حاکم خودکامه‌ای را در حضیض نشان میدهد که فرزندش را به قاتل رسانده‌اند ، آن چشمان از حدقه به در آمده را مگر شما می‌توانید فراموش کنید. تابلوی «برهنه از پله پایین می‌آید» مارسل دوشان را خوب ببینید در این تابلو فرم آدمی به کلی تغییر می‌کند ، جایگزین این فرم ، فرم های انتزاعی نمی شود بلکه استحاله های آدمی در مکانیسم های گیج کننده به جای آن می نشیند. شی به ساده ترین شکل ممکن تقلیل می‌یابد ، حجم به خط و خط به نقطه می رسد ، در آثار دوشان نقاشی فلسفه میشود برای برون رفت از فضای گیج کننده مدرن و انسانیت در حال تخریب. دوشان در سال 1919 با سبیلی که بر چهره اثر بزرگ داوینچی می‌گذارد جامعه مدرن را به طنز می کشد و این همه جدیت را به سخره می گیرد.
کارگران اما در کارهایش این مراحل را دریافته است از موضوع و قصه گذشته است. هرچند در بعضی از آثار او هنوز ردّی از یک روایت دیده می شود.
کاندینسکی در نقاشی کاری را آغاز کرد که تاریخِ نقاشی را به چالش کشید و این هنر را به سمت انتزاع و به سمت و سویی برد که ما در موسیقی با آن روبرو هستیم ، یک اثر در مقابل بیننده قرار می‌گیرد که حاصل آن می تواند فقط یک حس باشد. اکثریت آثار کارگران ما را از دنیای رنگ به دنیای درون خودمان پرتاب می‌کند ، به فلسفه خلا و انسانِ در فشار.
در سیر و حرکت کارهای ارایه شده در نمایشگاه می‌توان حرکت او را از شکل و فرم یک انسان دکوراژه شده و یک دایره که در اکثریت تابلوها دیده میشود و چند مربع که در امتداد هم قرار گرفته اند به سمت خطوط و حجم دید. حرکتی که در تکنیک هم قابل رویت است.
تابلو ها از تکنیک گواش شروع میشود و در انتها به آکریلیک می رسد. همین تغییر تکنیک نقاش باعث تغییر فرم در کارها شده است.
اما اینکه مخاطب چقدر با تابلوهایی که در آنها روایت وجود دارد ارتباط برقرار می‌کند و چقدر با آثاری که به انتزاع می‌رسد ، بحثی است که اهمیت دیدن آثار آبستره را برای مخاطب روشن تر میسازد. اینکه امروزه ما از نقاشی انتظار قصه گویی داشته باشیم انتظار عبثی است ، خصوصاً نقاش ایرانی که تجربه تاریخی زیر سایه ادبیات بودن را از گذشته به دنبال دارد. اما رد کردن نقاشی روایت مند به نفع انتزاع یا بلعکس نیز کاری اشتباه ست ، همینطور که جامعه نیاز به تنوع دارد ، این تنوع باید در نقاشی نیز حفظ شود و هیچ کدام از اینها برتر از دیگری نیستند. برتریی هم اگر باشد در نگاه تازه و زاویه‌ی دید هنرمند است که تصویری نو از عالم هستی به عالم حادث ارایه می کند.
آنچه در آثار احمد کارگران قابل تامل است تکرار آدم ها و دایره است ، همان چالشی که انسان معاصر با آن دست به گریبان است. رنج و تنهایی انسان که در روان آدم های این قرن نقش بسته است. آدم ها در آثار کارگران با آن فرم های کشیده در برابر دایره ها به علامت سوالی می‌مانند در برابر هستی. که در بعضی تابلوها این علامت سوال با مربع هایی که در امتداد هم آمده اند و حس پیاده رو را هم می دهند ، به نقطه‌ی امیدی می مانند این مربع های سفید که برای عبور از بحران از ناخودآگاه نقاش بیرون آمده اند. شکل ناتورالیستی دیگر در این تابلوها مشاهده نمی‌شود. اما در بعضی از تابلوها ما با سمبل روبروییم که این نمادها هم بسیار استلیزه هستند و عناصر محدودی آنرا نشان می‌دهند مثل آدم های دراز و باریک و دایره‌ی رنگی ، اما هرچه جلوتر می رویم همین روایت ها هم قطع میشود. اگر بخواهیم روند رو به جلو آثار را ببینیم باید به تابلوهایی نگاه کنیم که عناصر تکرار شوند ـ هیئت های انسانی ، دایره و مربع ها ـ زیر رنگ ها محو می‌شوند و ما فقط برشی از یک روایت را مشاهده می‌کنیم ، تا اینکه به تابلوهایی می‌رسیم که فقط و فقط حرکت و چرخش رنگ را می بینیم، اما در همان تابلوها هم این نشانه‌ها (انسان ، دایره ، مربع) که می توان اسم آنرا گذاشت چالش های انسان مدرن ـ پست ، به شکلی خود را نشان می دهند.
آدم های کشیده و دراز که با چند خط حس انسان را القا می‌کنند. در بعضی از تابلوها این انسان کاملاً جنوبی است. مثل تابلویی که تصویر خورد شده‌ی مردی را نشان می دهد که در حال دهل زدن است. یا زنی ایستاده در باد با لباس بندری. روایت های کامل از اتمسفر کار حذف شده و چند تاش و خط این نقش را انجام می‌دهند بدون اینکه کمبودی احساس شود. این همان حرکتی است که از دل جامعه بیرون آمده است. انسان امروز دیگر چنان در نیازهای روزمره خود غرق است که چندان توجهی به آدم هایی که هر روز از کنارش می‌گذرد ندارد و هنرمند این عدم توجه را به ما نشان میدهد. نشان می دهد که ما از خودمان و آدم های دور و برمان غافل مانده ایم.
در آثار کارگران حرکت رنگ ها به شدت جلب توجه می‌کند ، رنگ‌هایی که به تدریج حرکت بیرون دنیای اثر را نیز به ما نشان میدهد. در گذشته‌ی نزدیک مردم جنوب به دلیل نوع زندگی و طبیعت شان از رنگ های تند در لباس ها و پوشش خود استفاده می‌کردند. اما هرچه این فضا شهری تر و ماشینی تر شده از شدت رنگ ها نیز کاسته شده است. به این ترتیب چنین روندی به طور ناخودآگاه بر آثار نقاش مورد بحث ما تاثیر گذاشته است. چنانکه از فضاهای اکسپرسیونیستی و امپرسیونیستی به فضاهای آرام و ملایم و از رنگ‌های تند مانند زرد به رنگ های خنثی مانند خاکستری می رسیم. نقاش اینچنین در فضای نوستالژیک و حال حاضر خود در حرکت پیستون وار است. این پارادوکس ، درامِ تابلوها را نمایان می سازد. آنجا که رنگ ها به مبارزه برخاسته اند.
آنجا که خط های نرم و منعطف (مثل همان دایره ها) در مقابل خط های خشک و منبسط (مثل مربع ها) قرار می گیرند. و البته در این تقابل برنده ای وجود ندارد. انسان مسخ شده به جدال میان هستی و شرایط موجود می‌نگرد و احتمال می‌رود که همچنان دراز و دراز و درازتر بشود. البته از گیجی ، تا جایی که از کارد بیرون بزند. در چنین شرایطی اندازه‌ی تابلوهای کارگران نیز متفکرانه و با درایت انتخاب شده اند ، مربع های کوچک 30×30 . اندازه تابلوهای نقاش شورش بر علیه قد است. شورش بر ضد بزرگی هیکل و کوچکی معنا است.
اعلام حضور هر چه پررنگ تر فضای مینی مالیستی در جامعه‌ای که سنت ، مدرنیسم و پسا مدرنیسم را همه یکجا در خود دارد.
فرایند گردش در لابه لای این آثار انسان را به یاد جمله‌ی معروف نیچه می‌اندازد:
در انتها جهان حقیقی تبدیل به افسانه می شود.