عجیب است
این رود که از تابستان من بگذرد
چهل و یک ساله می شوم پاییز
گوشی را برمی دارم
چند زنگ باید بخوری مگر
گیسوان من بلند است و قهوه ای؟
از یاد نمی برم گفتم
این جا کبوتری روی آنتن نیست
هوا گرم است
ناظم حکمت و مایاکوفسکی هم
این سطر را عرق می ریزم
«چشم های تو سرشار از خورشیدند و قدم هات»
من تا چشم های تو آمدم نبودی
قدمهایت را بگو اما
تا تو بر زمین من بنشینی
این رود از تابستان تو هم گذشته است.
گفتم که.
چراغ هنوز قرمز بود
_ «نرگس بدم آقا؟»
من که نشنیدم
چه گفتی که شانه هایم را می لرزم
راه این همه طولانی نبود
من به تو نمی رسم
گیسوان تو در باد می رفت شلال
چند برف باریدم و نمی آیی؟
حالا هم که آمدی
_ شهلا بدم آقا؟»
شیشه را پایین می افتم
رفته بودی تو
یک تکه آتش بر سر
و
صدایی مثل پوکه آب
خدا می داند این کشتی کجا می رود.
حالا نوح دارد شماره کانتینر های گم شده
یا نه...
افعی خشک شده روی بند پیراهن تو را
] لخت که می شوی
پیراهنت را که لخت می کنی
همه به مجله ها نگاه می کنند
ممکن است بمب دیشب
روی کله فلسطین
یا توی پارک دانشجو
خدا می داند آن یکی روی این کشتی پاتریاکوس
دست تکان می دهد به چه دختری در بندر
یا نه...
همان که روی پیراهن ترا
] حالا خود را که می پوشی
پیراهن را که می پوشانی
همه سریالی را نگاه می کنند
که ممکن است این بار پلیس
قاتل را
که پیراهن ترا به قتل رسانده.
یک تکه آتش بر سر
و همین افعی خشک شده
- جانمی بهت بگم
ما که از خودمان درنیاوردیم
عاشقیم دیگه
توی فیلم ها
توی مجله ها
توی محله ها.
خدا می داند
توی خوابمان این کشتی چقدر بار شمار عاشق دارد.
عجب جربز است این تاریخ
من که دوستش ندارم
می روم جغرافیای خود را پیدا می کنم
چشم می بندم؛
دو گودی بر دو گونه
سرخی غلیظ روی لبها
آتشی که آتش می زند فقط این دل
لغت بر هر چه سودابه
این پادشاه که فکر ندارد
سیاوش همیشه دردفترچه جیبی اش
آتش...
عجب... ندارد هیچ و هیچ چه عجبی
تا دلم را آتش نکشد مگر این قصه ای دیگر است
ما همه باید سعی کنیم از این شاهنامه
از این که دوستت دارم حرجی نیست
فرج بعد از شدت
من دوست دارم توی همین جغرافیای کلاس چندم
دستت را بگیرم ببرم پشت یکی از کوها
کنار یکی از رودها میان آمار جمعیت انسانی
سر آمد ملی دیگر چه و چه و چه
و آن لب سرخ ترا ببوسم
گناهش؟ گردن تاریخ جغرافیا کلاس
عجب جر بز است این سیاوش
بلیط دو نفره فیلم کاغذ بی خط
توی جیب سودابه پیدا می کنند.
آمده ای بنشینی
نشسته بودم
می گفتم
که همین گم شد آمد برود
چرا اینهمه فعل جمع می شود گرد نام تو
عسل نیست تا بخورم
صبحانه که آمد با کیف
دو طرفه است این چراغ قرمز
در همین خیابان سبز دارد می شود
روی همین خط کشی که آمده تا اینجا
وسط همین حالا
که نیست تا بنویسم
داری منو می نویسی
ای شیطون نوشته بودی نوشته ای
نمی بینی قفل زده اند (خانه اجاره ای ندارین؟)
شده ام بت پرست تو
قسم به چشمان مست تو
چرا ول ام نمی کنی بروی
همین جا پرت شوی توی
هر مدادی که کهنه می شود این پاک کن لعنتی
لعنت بر هر کس اینجا آشغال بریزد
آشغالدونی
نیست که بیاید و گونه
جواب می داد این در که می کوبی
تا همین فصل که بگذرد هوا کمی خوب
می شود این دختر که در هر نیمه شب می آید و
من که خبرم نیست آمده روی آنتن
که پخش می شود عکس این کودک افغانی
رفته است بالا از این هوا انگار بوده
توی سرم
همین عشق که؛
چرا حالا نیمه شب؟
فریاد شیری
..............
بختم این بود
باید روی آن تخت عاشق می شدم
بی خبر از آنکه مادرم در سفر
مرا دوباره رستم زایی کرد
و نافم را به جاده ای بست
که روی دروغ لیز می خورد
من آی مثبت بودم
این را تمام قابله ها می دانند
و تو پرستار شبی
که مثل روز روشن بود ستاره نداشت
بختم این بود
باید روی آن تخت دوستت می داشتم
آنقدر که مادرم بودی
و تمام ستاره های آسمان ِ (صحنه) را
در گهواره خالی ام ریختی
انگار بقچه ات را درد پیچیده بود
وقتی زمزمه می کردی با ماه:
لا لا لا لا گلِ ..... لاله ؟
لا! لا! «لا یصلها الا شقی»
پس چرا من دارم می سوزم در این عشق؟
دست بر پیشانی ام گذاشتی
تب داشتم انگار
گفتم: به باران بگو هر کجای آسمان که هست
پایین بیاید بر خط های پیشانی ام ببارد
بگو پاکم کند از این بختِ....
تخت هنوز سر جایش بود
ایمان من اما نه !
سرم را به زور سپرده بودند
به قلندری که سرش را کربلا گرفت
من در صحنه بودم
گوشه ی پرتی از غرب نقشه ی ایران
و خدا هر جایی می توانست باشد
جز در قلب تو
من آی مثبت بودم
و (صحنه) شهری نبود
که بی خدا بماند
........
مواظب باشید
تضمین نمی کنیم
این شعر شما را خونی نکند
اخطار می کنم لطفن
سرتان توی لاک ناخن تان
انتخاب شده اید
برای این بازی ببازید
چند ردیف جلوتر از این خانه
یک داو به نفع شما جر نزنید
دیوار به دیوار هم سایه
زیاد هم کنج کاری نکنید
قواعد این بازی
متعاقباَ اعلام می شود
دقت کنید حالا
توی پرتاب این توپ
نخورد/ بخورد توی تور
انداخته اید روی سر
و دویده اید توی کوچه و
از هفت سر عالم هنوز
رژ صورتی می چکد
این آینه تا اطلاع ثانوی
شکسته خواهد بود
اسباب بازی ها را گرفته اند
تا صدای « بنشین سرجات»
چین برداردو
آینه موج موج کنار برود
اسباب بازی شده اید
حق دارید از این به بعد
خونی شوید
فقط مواظب باشید
از کنار این شعر
آهسته رد شوید
قواعد این بازی را
حالا
شما تعیین می کنید
دارم دور خودم راه می روم
دایره می کشم
راه می روم
دایره می شوم
و صدای تو خیلی خسته شده ست
حتم دارم
برای تو مرداد
نردبان بلندی ست چوبی
وقتی آب پاشی ی مادر
تمام نمی شود
جمع مساحت این اتاق کوچک
برای بار نه اًم
به اضافه ی لب خندی در قاب
و صدای تو خیلی خسته شده ست
این همه محضِ کلافه گی
پهن شده روی چیزهاست
برای ادامه ی این شعر
کلمه کم می آورم
و صدای تو خیلی خسته شده ست
روی یک پا
تعادل دنیا را نگه داشته ام
خورشید ابر انداخته روی سرش که...
دیگر فرصتی نیست
لازم نیست حتمن چهار پایه
دقیقه ی سوم
دو سه کتاب و طناب بلند رخت
دقیقه ی دوم
درخت ها به شمارش معکوس
دقیقه ی یک ام
سقف، سیاه، سکوت
دقیقه ی صفر...
زنگ می زنی از آن سر ایران:
_ « سلام علی
جوک تازه چی داری؟»
لعنت به تو پدر
که پرنده های مرده ی
پیش پای پنجره پوسیدند
و دست های تو چیزی را ثابت نمی کنند
من این را
در آخرین ماه مرداد ماه هزار و سی صد و هشتاد و یک
فهمیده ام
که تا عمر
مردادهای تو سی روزه بوده اند.
این صبح ها
و اضافه شدن به اذیت ِ آفتاب
این عصرها
و حساب زیان های انسان تو
این شب ها
و این همه شب، ریخته زیر دست و پا.
من دست خطی از خدا دارم
که به من فرمان می دهد
علیه تو شورش کنم
چرا که در ملکوت
شهری به نام تو ویران شده ست.
حالا صدایی هست
که مزه مزه می کنم
زیر زبان زمانه
مزه ی تازه ی حرام زادگی را
و صدایی هست
به کوری چشم تو
که به من فرمان می دهد
در ممنوع ترین سیب
دندان فرو ببرم
و صدای دیگری هست
از جنس گوشت و پوست و خون
جایی میان سنگ و سختی ی صُلب تن ام
که رو به مهم ترین ماه مرداد ماه
عربده می کشد
که:
لعنت به «تو»
پدر!
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
یک نفر
دور جنایتی تازه را سفید می کشد
و جای خالی زن
دراز می کشد بر آسفالت
تا من خیال کنم
از سطر بعد عاشق بوده ام
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
دیوانه یی
در سکانس آخر هامون
پخش می شود
و تیراژ روزنامه ها
از در عقبی آمبولانس پایین می افتد
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
درها باز می شوند
درها بسته می شوند
و دسه گلی در دست مرد
روی پر ستاره های سفید بیمارستان _
تصویر سیاه می شود
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
یک برش موازی
از شعمدانی ها و گونه ی دختر
تا تو خیال کنی
در سطرهای قبلی
اتفاقی خواهد افتاد!
مهر 81
من تحصیل کردم در علوم و رنجها بردم، که نزد من فضلا و محققان و زیرکان نَغول اندیشان آیند تا بر ایشان چیزهای نفیس و غریبی و دقیق عرض کنم. حق تعالا، خوود چنین خواست، آن همه علمها را اینجا جمع کرد و ان رنجها را اینجا آورد که من به این کار مشغول شوم. چه توانم کردن؟ در ولایتِ ما و در قومِ ما، از شاعری ننگتر کاری نبود. ما اگر در آن ولایت می ماندیم، موافقِ طبع ایشان می زیستیم و آن می ورزیدیم که ایشان خواستندی - مثلِ درس گفتن و تصنیفِ کُتُب و تذکیر و وعظ گفتن و زُهد و عملِ ظاهر ورزیدن.
مرا امیر پروانه گفت که اصل عمل است.
گفتم کو اهلِ عمل و طالبِ عمل، تا به ایشان عمل نماییم؟ حالی، تو طالبِ گفتی گوش نهاده ای تا چیزی بشنوی و اگر نگوییم، ملول شوی. طالبِ عمل شو، تا بنماییم!
ما در عالم، مردی می طلبیم که به وی عمل نماییم. چون مشتری عمل نمی یابیم، مشتری گفت می یابیم، به گفت مشغولیم. و تو عمل را چه دانی، چون عامل نیستی؟ به عمل عمل را توان دانستن و به علم علم را توان فهم کردن و به صورت صورت را، به معنی معنی را. چون در این ره راه رو نیست و خالی ست، اگر ما در راهیم و در عملیم، چون خواهند دیدن؟ آخر،این عمل نماز و روزه نیست و اینها صورتِ عمل است، عمل معنی ست در باطن. آخر، از دورِ آدم تا دورِ مصطفا، نماز و روزه به این صورت نبود و عمل بود. پس این صورت عمل باشد. عمل معنی ست در آدمی . همچنان که می گویی «دارو عمل کرد» و آنجا صورتِ عمل نیست، الّا معنی ست در او. و چنان که گویند آن مرد در فلان شهر «عامل» است. چیزی به صورت نمی بینند: کارها که به او تعلّق دارد، او را به واسطه ی آن «عامل» می گویند.
پس این عمل غیر این است که این خلق فهم کرده اند. ایشان می پندارند که عمل این ظاهر است. اگر منافق آن صورتِ عمل را به جای آرَد، هیچ او را سود دارد؟ چون در او معنی صدق و ایمان نیست.
اصلِ چیزها همه گفت است و قول است. تو از گفت و قول خبر نداری – آن را خوار می بینی. گفت میوه ی درختِ عمل است – که قول از عمل می زاید. حق تعالا عالَم را به قول آفرید – که گفت «کُن فَیکون» و ایمان در دل است: اگر به قول نگویی، سود ندارد. و نماز را که فعل است، اگر «قرآن» نخوانی، درست نباشد. و در این زمان که می گویی «قول معتبر نیست.نفی این تقریر می کنی باز به قول.چون قول معتبر نیست؟چون شنویم از تو که قول معتبر نیست؟ آخر، این را به قول می گویی!
یکی سوال کرد که چون ما خیر کنیم و عملِ صالح کنیم، اگر از خدا امیدوار باشیم و متوقّع باشیم و جزا باشیم، ما را آن زیان دارد یا نه؟
فرمود ای والله؟ اومید باید داشتن. و ایمان همین خوف و رَجاست.
یکی مرا پرسید که این رَجا خود خودش است. این خوف چیست؟
گفتم تو مرا خوفی بنما بی رَجا یا رَجایی بنما بی خوف! چون از هم جدا نیستند و بی همدگر نیستند. چون می پرسی، مثلاً یکی گندم کارید ، رَجا دارد البته که گندم بر آید و در ضمنِ آن هم، خایف است که مبادا مانعی و آفتی پیش آید. پس معلوم شد که رَجا بی خوف نیست و هرگز نتوان تصّور کردن خوفِ بی رَجا یا رجای بی خوف. اکنون، اگر امیدوار باشد و متوقّع جزا و احسان، قطعاً در آن کار گرمتر و مُجِدتر باشد. آن تّوقع پَرِ اوست. هر چند پَرَش قوی تر ، پِروازش بیشتر. و اگر نا اومید باشد، کاهل گردد و از او دیگر خیرو بندگی نیاید. همچنان که بیمار داروی تلخ می خورد و ده لذّت شیرین را ترک می کند. اگر او را اومید صحّت نباشد، این را کِی تواند تحمل کردن؟
آدمی مرکّب است از حیوانی و نطق. همچنان که حیوانی در او دایم است و مُنفَک نیست از او، نطق نیز همچنین است و در او دایم است. اگر به ظاهر سخن نگوید، در باطن سخن می گوید. دایماً ناطق است. بر مثالِ سیلاب است که در او گِل آمیخته باشد. آن آب صافی نطقِ اوست و آن گِل حیوانیت اوست. امّا گِل در او عارضی است. نمی بینی که آن گِلها و قالب ها رفتند و پوسیدند و نطق و حکایتِ ایشان و علومِ ایشان مانده است، از بد و نیک؟
صاحب دل کُلّ است. چون او را دیدی ، همه را دیده باشی. خلقانِ عالَم، همه اجزای وی اند و او کُلّ است. اکنون ، چون او را دیدی که کُلّ است، قطعاً همه ی عالَم را دیده باشی و هر که را بعد از او ببینی، مکرّر باشد و قولِ ایشان در اقوال کُلّ است: چون قولِ ایشان شنیدی، هر سخنی که بعد از آن شنوی، مکرّر باشد.
اگر موسیقی سنتی، موسیقی پالایش یافته و فرهیخته هنری پاسخگوی نیازهای مصرفی امروز نیست ، نباید تاریخ هنر خود را بدانیم و علل آنرا بیابیم. آیا نباید مبانی نظری این میراث کهن را بشناسیم ؟ چرا می خواهیم تجربه های منسوخ شده غربی را تکرار کنیم در حالی که آنها احساس کردند باید خودشان را از قفس میزانها و فاصله های تکراری برهانند ، ما می خواهیم تجربه گذشته آنها را تکرار کنیم. این ناشی از کم توجهی به بسیاری از واقعیات است.
خود غربی ها که در مقطعی، آن هم بنا به نیاز، چنین قفسی را برای موسیقی خود ساختند با آگاهی این قفس را شکستند. میزان زمانی در موسیقی غرب شکل گرفت که مقوله چند صدایی بودن در موسیقی مطرح شد. باخ بر اساس نیاز های جامعه دست به تجربه کردن فرمهای چند صدایی در موسیقی زد ، این روند تا اوایل قرن نوزدهم در زمینه ی هارمونی و سازبندی ادامه داشت و میزان ها همچنان تکرار می شدند. تا اینکه چایکوفسکی یکی از موزیسین های روسی بر اساس ریتم های موسیقی روسیه تغییرات عظیمی در موسیقی غرب بوجود آورد و این حرکت زمینه ساز شکستن میزان در موسیقی شد. آن وقت ما می خواهیم طرح و پی ریزی ساختمانی را از آنها یاد بگیریم که سالهاست در موطنش فرو ریخته است. در غرب موزیسین های نواندیشی قفس طلایی را شکستند و با نگرشی تازه به چگونگی سنجش زمان و مقوله پیچیده ریتم در موسیقی شرق بویژه هند توانستند حرکتهای متفاوت را در زمینه ریتم پیشنهاد کنند. الیویه مسیان در فصل مهمی از کتاب «تکنیک زبان موسیقی من» راجع به این مقوله با تاکید صحبت کرده، او توانسته با تکیه بر ادراک خود از ریتمهای هندی زبان جدیدی را در قلمرو ریتم در موسیقی جهان مطرح کند و این زبان ریتمیک با ادراک که قبل از آن در زمینه موسیقی میزان بندی شده وجود داشت کاملاً مغایرت دارد. در موسیقی کهن ایران بویژه آثار عبدالقادر مراغی بحثهای قابل توجهی در زمینه ی ایقاعات (اوزان) و ادوار ریتمیک مطرح شده است. حال اگر کسی از آن خبر ندارد جای تأسف است.
این رسالات وجود دارد اما متاسفانه برای موسیقیدانان ایران قابل استفاده نیستند. بخش مهمی از رسالات موسیقی دوره اسلامی به زبان عربی است و تعداد کمی از آنها به نوعی فارسی مختلط با عربی است. کاملترین آنها موسیقی کبیر فارابی است که از جمله مهمترین رسالات موسیقی قرون وسطایی است. مطالعات فارابی بعداً توسط ابن سینا در کتاب شفا ادامه یافت و پس از او صفی الدین اُرمونی، قطب الدین شیرازی، محمد جرجانی و عبدالقادر مراغی تا اوایل قرن 16 میلادی نوشته های قبلی را تکامل بخشیدند. این رسالات گر چه هر یک مکمل دیگری است اما از جهت محتوای امر و کیفیت بیان به هم شبیهند که آخرین آنها رساله عبدالقادر مراغی است. اگر اندکی از بودجه هایی که در نیم قرن گذشته صرف تشریفات هنری شده است صرف ترجمه تحقیق و انتشار این رسالات می شد بسیاری از موسیقیدانان ما کمتر دچار خطا شده و به بیراهه می رفتند ، و البته تدوین تاریخ موسیقی و مبانی نظری موسیقی ایران نیز در مسیر معین تری قرار می گرفت. جالب توجه است که این رسالات که درباره موسیقی دوره اسلامی و موسیقی ایران است توسط مستشرقین و محققین غربی سالهاست که به چند زبان ترجمه شده است اما موسیقی دانان ما هنوز از ترجمه آنها بی بهره اند.
رساله عبدالقادر مراغی که به تصحیح تقی بینش منتشر شده است برای علاقمندان قابل استفاده نیست و نیاز به تفسیر و توضیحات مفصلتری دارد.
در رساله عبدالقادر مراغی پیرامون ادوار ریتمیک، ایقاعات و نفرات مربوطه به آنها بحثهای جالبی شده است که درک آنها می تواند به شکل گیری معیارهای دقیقی برای سنجش اوزان موسیقی کنونی ایران کمک زیادی کند.
موسیقی تعدیل شده ای که توسط غربی ها وارد ایران شد و تأثیرات مثبت و منفی ی بر موسیقی ایران گذاشت. یکی از معایب آن این بود که قطعاتی که با متر آزاد اجرا می شد میزان بندی شد. و اکثر قطعات موسیقی ایران که از گذشته به ما رسیده بود در قفس میزان قرار گرفت. اگر ما متر و معیاری برای سنجش زمان در موسیقی مان نداشتیم چنین اقتباسی شاید منطقی به نظر می رسید.
اما حسن آن در این بود که درویش خان بر حسب نیازهای جامعه و شناخت موسیقی گذشته ایران و غرب قطعه پیش درآمد را بوجود آورد.
میزان بندی نمی تواند در موسیقی سنتی ما زیبایی بوجود آورد اما در نفس خودش می تواند برخی آهنگهای زیبا و نغمات دلنشین غیر سنتی را زمینه ساز باشد. مانند آثار درویش خان (پیش درآمد) در موسیقی ایرانی میزان های غیر متعارفی وجود دارد که دارای تغییر ریتم در سنجش زمان هستند مانند میزان های لنگ، و این امتیازی که آهنگسازهای معاصر غرب در جستجوی آن هستند. بزرگانی چون کیج ، گلاس ، گابریل و ... با آگاهی و احاطه بر موسیقی غرب و جستجو در موسیقی شرق و رسیدن به ریتم های متنوع باعث تحول و حرکت در موسیقی جهان شدند.
این ویژگی ی که سالهاست در موسیقی ایرانی وجود دارد و ما از آن غافل مانده ایم. کم لطفی است اگر از تلاش کسانی چون علیزاده و درویشی که در راه احیاء موسیقی ایرانی تلاش کرده اند نام نبریم. هرچند این حرکت فراگیر نبوده لیکن خود چشم انداز روشنی از آینده موسیقی سنتی را پیش روی ما می گذارد.
برای بازیگر جوینده و چراغ به دست در کشف رازها «حمید»
«اگر چه درد واقعی نیست ولی روی میخ که می‌نشینم و پوستم را سوراخ خارج می‌کند از احساس لذتی که دست می‌دهد بیزارم.»
این شعر به خوبی از امکان نمایش و توان انتقال حس برخورد است. و همچنین قدرت تجسم را در خواننده بالا می‌برد. اگر چه هدف از آن نشان‌دادن انتزاعی بودن درد بوده است اما به خوبی می‌توان از آن برای تمرین یک بازیگر استفاده کرد. برای بازیگری و رسیدن به سطح مطلوب آن از توان بالایی باید برخوردار بود. شناسایی محرک‌های بازیگر از جمله مواردی است که می‌توان شما را به جلو براند. مهمترین عنصر که همه ازآن آگاهند بدن است، یک بازیگر با بدن ورزیده می‌تواند شما را مانند یک قایق بادبانی به سلامت تا ساحل نقش برساند. برای اینکه از این‌مقوله به کلی عبور نکنیم به مواردی اشاره می‌کنم که شعر شروع یکی از آنها است. بازیگری روی میخ می‌نشیند. واکنش بازیگر نسبت به این‌حرکت می‌تواند ما را در شناختن بهتر بازیگر و نقش یاری رساند. واکنش بازیگر با بدن آماده بعد از نشستن بر میخ فرضی را می‌توان چنین‌نمایش داد. جهیدن فنروار ، احساس سوزش در نقطه ایی خاص و هجوم درد در تمام اعضاء خصوصاً صورت. بدن آماده به صورت اورگانیک‌تمام اعضاء را به واکنش وا می‌دارد. این بازیگر براحتی می‌تواند از قوه تخیل خویش نیز استفاده کند و حالا اگر همین بازیگر قرار باشد که نقش‌یک مفلوج را بازی کند که بر میخ می‌نشیند با توجه به آمادگی ذهنی و بدنی می‌تواند کاری انجام دهد که ما عمیقاً نسبت به آن کارکرد احساس‌نزدیکی و گاهی حتی درد کنیم.
آنچه گمان می‌رود بازیگران ما (البته نه همه) از آن غافلند تمرین پیوسته برای بدن است. روشن است از بازیگری که بدنش سرد است نمی‌توان انتظار خلق لحظه‌های بدیع نمایشی داشت و حتا اگر بازیگری بدنش را ساخت مرحله‌ی وجود دارد به نام کار کشیدن از بدن که آن نیز مهم‌است، البته رسیدن به مورد دوم آسان‌تر است چرا که اگر یک فوتبالیست نیز آگاه باشد قدرت سر زدن بهتری دارد در پی موقعیت هایی‌می‌گردد که از این امکان استفاده بیشتری می‌نماید.
صدا، تنها صداست که می‌ماند. می‌خواهم به این شعر فروغ از منظر دیگری نگاه کنم که به کار بازیگر مربوط است و آنرا در نهایت می‌توان به‌عمق مفهوم این بند مربوط ساخت. یک موزیسین را به خوبی می‌توان با یک بازیگر در این زمینه مقایسه کرد. اگر شخص نوازنده سازش رابرداردی و به بالای صحنه بفرستی. آدم لختی را می‌ماند که تمام تلاشش این است که هر چه زودتر از آنجا بگریزد و حالا اگر سازش را هم به‌او بدهی اما این نوازنده، خوب تمرین نداشته باشد باز هم گیر می‌افتد. بدن بازیگر ساز نوازنده است و صدایش دستهای نوازنده. صدا یک امکان قدرتمند و در ضمن اصلی‌ترین امکان برای انسان در ارتباط با انسانهای دیگر است. می‌ماند که صدای بازیگر چه تفاوتهایی با صدای‌دیگران دارد. یکی از اولین مواردی که فوراً می‌توان به آن اشاره کرد رسا بودن صداست که این مورد با پختگی تارهای صوتی همراه می‌باشد.
حنجره انسان مثل یک جزیره ناشناخته هم عجیب است هم بزرگ.
اگر به گوشه کنار آن سرک بکشید به کشف تازه یی که بی اندازه شیرین و لذت بخش نیز هست دست می یابید. قدرت تغییر صدا یا به قولی تقلید صدا یکی از موارد شادی بخش است که گاهی افرادی از سر اتفاق به آن دست پیدا می‌کنند. یعنی وارد آن جزیره ناشناخته که جزیره گنج یک بازیگرمی‌تواند باشد می‌شوند، البته تفاوت یا حسن این جزیره در آن است که به اندازه وسعت همان جزیره خصوصی می‌باشد.
اگر بازیگری بر مقوله وسیع صدای خویش دست یافت می‌ماند طرز استفاده و البته دست یافتن به چگونگی استفاده، مانند همان بازیکن‌فوتبال است که قبلاً گفته شد. اما آنچه که این صدا را جان می‌بخشد و تبدیل به قدرت می‌کند اندیشه است. (ذهن آماده و خلاق.) پس اینجامی‌رسیم به همان نقطه از شعر فروغ، چرا که (سخن) نماینده شایسته اندیشه می‌باشد و اندیشه جاودانه است. صدای پخته مثل آن بانگ جرسی است که قافله تماشاگر را با خود به سفرهای دور و دراز می برد .
اگر از مقوله بدن و بیان بازیگر که در واقع ساز و دستهای نوازنده است عبور کنیم، به ذهن می‌رسیم. این‌کهکشانی که وحشتناک پیچیده و عظیم است. من به گوشه‌های از این کهکشان اشاره می‌کنم و باقی این دنیای کم شناس را همچنان بکر باقی‌می‌گذارم.
البته برای شروع لازم می‌دانم نقشی که فکر در پیوند بدن و بیان ایفا می‌کند را یادآور شوم.
همان شعر شروع را دوباره اگر مرور کنیم به نقش هر یک از این عنصرها پی می‌بریم. فریاد ناخودآگاهی که می‌تواند خودآگاه هم باشد، ازشدت نشستن روی میخ و واکنش بدن نسبت به میخ. فکر که فریاد یا صدا را با بدن هماهنگ می‌سازد و اما خلاقیت. خلاقیت باعث می‌شود که واکنش هر بازیگر متفاوت باشد با دیگری.
برای رشد خلاقیت یا در واقع بروز و رشد خلاقیت تمرین‌های متعددی را می‌توان انجام داد که مهمترین آن قرار دادن بازیگر در موقعیتی است که بتواند آنرا بروز دهد. خلاقیت بیش از هر چیزی احتیاج به رهایی دارد نه بستن ذهن، و بوجود آوردن چهارچوب های خشک ذهنی.
باز لازم می‌دانم به ارتباط بدن، صدا و ذهن = خلاقیت اشاره کنم. در موسیقی هرمزگان دهل‌های سه گانه ایی وجود دارد به نام کَسِر، پیپه و دهل‌گَپ که هر یک به تنهایی ریتمهای جداگانه یی را می‌زنند که در ظاهر هیچ ارتباطی با هم ندارد اما در مجموع یک صدای چندگانه را به مامی‌دهند که پیوند مشترکی دارند. این اصطلاح را چند آوایی می‌نامند که در موسیقی مدرن آنرا می‌یابیم اما در موسیقی سنتی که هنوز برای‌دهل هایش نتی وجود ندارد جای شگفتی دارد. اما هدف از این مثال اشاره به نقش این دهل‌ها است. که کسر در این مجموعه سه گانه نقش اصلی را بر عهده دارد و نوع ریتم را مشخص و بار اصلی را بر عهده دارد. «پپیه» که گاهاً با چوپ هم نواخته می‌شود نقش مکمل را دارد وجاهای خالی را پر می‌نماید و دهل گپ در این سه گانه نقش یک هماهنگ کننده را بازی می‌کند که دو دهل دیگر خود را با آن هماهنگ می‌کنند.مثل ذهن بازیگر که آن دو دیگری یعنی بدن و بیان را هماهنگ می‌کند. اما از این مجموع که هر یک صدای خودش را دارد یا در اصطلاح‌هر کدام ساز خودش را می‌زند یک صدای چهارمی پدید می‌آید که حاصل از هماهنگی سه گانه سازها می‌باشد. در کار بازیگر هم دقیقاً ازارتباط سه گانه بدن و بیان و ذهن یک حاصل چهارمی بوجود می‌آید که فرآیند این سه است، خلاقیت.
بازیگری که هر سه عامل تعیین کننده را در اوج آمادگی دارا باشد باید هر لحظه منتظر خلق لحظه‌های ناب و بکر از او بود. متأسفانه گاهی دیده‌می‌شود که یک بازیگر که بدن آماده ایی دارد سعی در به نمایش گذاشتن آن دارد و از تمام نمایش یک طرف و از نقش خود نیز در طرف دیگر غافل می‌شود و سعی می‌کند خودش را بدنش را نمایش دهد که این کار او هیچ تفاوتی با زنی که اندامش را برای تحریک دیگران نشان می‌دهد ندارد.
موردی پیش آمد که فکر می‌کنم اشاره به آن خالی از ارزش نباشد. در یکی از دوره‌های جشنواره تئاتر فجر به تماشای تئاتر یکی ازکارگردانهای مشهور رفته بودم.
در نمایش آن کارگردان متوجه شدم که یکی از بازیگران اصلاً بازیگر نیست، بلکه بدن انعطاف پذیری دارد. مثلاً ژیمناستیک کار کرده، نقشی‌به او واگذار شده که هی پشتک و وارو می‌زند و حرکاتی انجام می‌داد که بیشتر حرکت ورزشی بود تا نمایشی. این بازیگر اصلاً کلمه ایی درنمایش حرف نمی‌زد.(نقشی را به او واگذار کرده بودند که دیالوگ نداشته باشد.) که تماشاگر اندکی نیز بین به راحتی می‌توانست بفهمد فقط به خاطر بدنش از آن شخص استفاده شده است و در واقع او بازیگر نبود بلکه شخصی با بدن آماده.
کاش بازیگری را در گروه شان ساخته داشتند که دارای همان بدن باشد و از پس آن حرکت برآید. نه یک ژیمناست که بازیگری نداند و طوطی وار روی سِن پشتک و وارو بزند و من آن روزها دلم برای بازیگر سوخت.
این نوشته بیشتر به اصول و ارکان کار بازیگر پرداخت اما دلم می‌خواست که پیرامون مسائل دیگری که در مورد بازیگری و کار در یک گروه‌تئاتری می‌باشد می‌نوشتم که آن خود می‌تواند یک فصل جداگانه باشد. اما نمی توانم از وسوسه اشاره به مقوله ای که حاصل تئاتر است خودداری کنم. (اعتماد به نفس) بی گمان تئاتر یکی از مهمترین هنرهایی است که اعتماد به نفس را به بازیگر و هنرمندش تزریق می‌کند. شخصی برای ایفای یک نقش در گروه انتخاب شد. نوازنده‌ای که به قول یکی از بچه‌ها در کمد ساز می‌زد از روی کمرویی. او با بازی یک نقش در گروه چنان به لحاظ اعتماد به خویش قوی شدکه پس از گذشتن مدت تمرین و اجرای آن با انسان قبل از نمایش قابل مقایسه نبود. یکی از دوستانی که برای تماشای نمایش آمده بود بعد ازاجرا می‌گفت من واقعاً متعجبم. هر لحظه انتظار داشتم فلانی بزند زیر خنده و نمایش را ویران سازد.
فکر می‌کنم کسی که تجربه‌ی این چنینی داشته باشد بهتر حرف مرا درک کند با اینهمه من فکر می‌کنم یک بازیگر مطلوب در یک گروه مطلوب امکان رشد پیدا می‌کند و یک گروه تئاتری مطلوب تأثیر قابل توجهی را می‌تواند بر تماشاگر خود بگذارد و با شیوه‌های خلاقانه می‌توان این اعتماد به نفس را به تماشاگر (جامعه) نیز انتقال داد.
من به نظم در کار بازیگری معتقدم و یقین دارم بازیگری که از خصوصیات نام برده شده برخوردار باشد اگر با نظم به زندگی تئاتری وخصوصی خود بپردازد نتیجه ی بسیار بهتر و مؤثرتری خواهد گرفت. بازیگر مطلوب بازیگری است که با شناخت و آگاهی به ابزارش و استفاده بهینه از آن ، به کشف رازها بپردازد.
تکنیک: تکنیک اصلی بازی در بازی (نقش در نقش)
گروه اصلی:راز مرگ یزدگرد تلاش برای لغو اعدام توسط خانواده آسیابان
فکر اصلی :تاریخ را اقوام حاکم و قدرتمند به سود خود تحریف می کنند.
نان برکت زندگی، خوراک مقدس، آسیا محل آرد کردن گندم برای پخت نان ، گندم گناه نخسین آدم.
تصویری از مرگ. قتلی رخ داده است و داورانی عاملان جنایت هولناک را به داوری نشسته اند.
پادشاهی گریخته، خانواده ای مفلوک، جامعه ای مصیبت زده و سپاهیان شکست خورده، انسانهایی دشنه خورده، از پشت به دست دوست.
تصویر مرگ ما را با خود می برد به جامعه ای معتقد، با اعتقاداتی باطل و دور از حقیقت، اعتقاد به خداوندگاری بودن نژاد پادشاه. ارزش های انسانی به فراموشی سپرده شده است و ارزشهای حاکم، که ریشه در استبداد حاکمان دارد انسان را با خود خواهد برد به عمق فساد و تباهی. روابط انسانی را توفان ظلم و بیداد و ساختار اجتماعی ناهمگون به فنا کشانده و انسان در تلاش برای حفظ حیات نکبت بارش. انسان را می بینیم که قربانی شرایط اجتماعی خود می شود و در دام خیانت و فریب چلیپا می شود. فقر و ظلم و بی عدالتی و رشوه و جهل بیداد می کند و تمام هستی خود را در مقام انسانیت از دست داده است. انسان گم شده است. سعادت و سپید رویی چون قاصدکی سبکبال به آغوش توفان پلیدی سپرده شده است. در طول نمایش با حوادث غیر قابل پیش بینی رو به رو می شویم و حقایقی تاریخی مطرح می گردد. هر لحظه موردی جدید برای رو شدن حقیقت مرگ یزدگرد، یعنی گره اصلی نمایش. گرهی که حتا تا آخر نمایش به صورت قطعی باز نمی شود و حتماً نویسنده به قصد مرگ یزد گرد را در پرده ای از ابهام قرار داده است. با مطرح شدن هر یک از مواردی که خود به تنهایی می تواند انگیزه ای برای قتل یزدگرد باشد، نمودار ساختاری نمایش سیر صعودی را شروع، به نقطه اوجی می رسد و سپس فرود می آید و به همین ترتیب در طول نمایش با نقاط اوج متعددی روبه رو می شویم. به نظر می رسد نقطه اوج اصلی از لحاظ ساختار نمایشی می تواند لحظه ای باشد که زن توسط یزدگرد فریب می خورد و همداستان او می شود برای قتل دختر و شوهرش.
زمانی درگیری و تعلیق به اوج می رسد که زن برای بار سوم «او را بکش!» را تکرار می کند و قتل یزدگرد اتفاق می افتد و همین لحظه است که گروههای نمایش رو به باز شدن می روند و دادگاه حکم اعدام را لغو می کند. چرا که با فاش شدن گفته های زن آسیابان و در واقع با دار زدن آسیابان تاییدی می گذارد بر پلشتی یزدگرد و دادگاه حکم را لغو می کند تا همچنان زار قتل یزدگرد چون معمایی در تایخ بماند با هزاران حدس در ذهن هر کس، و آسیابان هر روز از خوف مرگ بمیرد.
در مرگ یزد گرد تصویری از انسانهایی از قلب تاریخ عرضه می شود. انسانهایی که با مقدس سازی واهی خود قربانی کنندگان حقیقت و انسانیتند. و کسانی که قربانیان مظلوم این اجتماعند. «فرزندان» نسلی که به نام دفاع از سرزمین مادری و دین بهی و ناموس، اما در واقع برای ارضای امیال شوم حکام و پادشاهان قربانی می شوند. نسل جوانی که پاکی دخترانش را دنیای ناپاک انسانهای فریبکار به کمین نشسته اند و تقدیر هیچ نقطه امیدی به این قربانیان نمی نماید. بلکه روز به روز این آسیای نیمه تاریک را به آسیابی مخوف تر تبدیل می کند واین حقیقت واقف، خلاف گزارشی است که تاریخ در هر زمان به انسان اعلام کرده است.
در واقع تاریخ را حاکمان می نویسد نه مردمان. هنگامی که می خواهیم تفکر نویسنده را در نمایش دریابیم این تفکر و حقیقتِ مدفون در اوراق زمان را در گفتگویی از زبان شخصیت سپید گیس نمایش، شخصیتی که به نظر می رسد از میان قضات حاضر در دادگاه معقول تر باشد می بینیم. «تاریخ را پیروز شدگان می نویسند» آری، پیروز شدگان، با قلم خونین خود در دفتر تاریخ و به سود خود. در جایی دیگر نویسنده می گوید:شما را که درفش سپید بود این بود داوری، تا رای درفش سیاه آنان چه باشد.
و آسیابان می گوید آنان چون ما لباس می پوشند ، آنان به ما نزدیک ترند تا شما و با نان و خرما به استقبال آینده می روند.
مرگ یزدگرد فرافکنی تاریخ حاکمان است و خرد کردن اسطوره ها جهت نزدیک کردن و قابل لمس کردن آنها برای مردمان. کاری که بیضایی با آرش و اژدهاک هم انجام داده است. بهرام بیضایی در واقع با این نوع روایت سالهاست تلاش می کند شیوه ی تازه ایی از نمایشنامه نویسی ارائه کند. نمایشی با ساختار و بافت عمیقاَ ایرانی. با ارائه شگردهایی مثل تعزیه، سیاه بازی،نقالی، روحوضی و میدانی. و همه اینها بر پایه یک درام شکل می گیرد. بهرام بیضایی در واقع هم جان تازه ای به اشکال نمایشی ایرانی می دهد و هم نوع تازه ایی از درام که درام ایرانی است ارائه می کند.
مرگ یزدگرد ساختار چرخانی دارد و این چرخش از آسیابان و زن آسیابان شروع و بوسیله دختر آسیابان به دسته حاکمان که سردار و موبدان اند سپرده می شود و در واقع آنان نیز دو مرتبه آسیابان را به بازی می گیرد و این دور ادامه می یابد.
جدا از مسائل ذکر شده مرگ یزدگرد امکان بسیاری به لحاظ بازی در اختیار بازیگر می گذارد امکان بازی در بازی و بازی کردن چندین نقش که با شخصیت پردازی عمیق بیضایی گسترده نشان می دهد. زبان نمایش نامه نیز یکی از امتیازهای این متن است، بیضایی علاوه بر آشنایی با زبان و متون کهن استفاده از آن در قالب یک درام را نیز به خوبی پیدا کرده است و جنس کلام به گونه ایی است که علاوه بر فضاسازی باور پذیری خواننده را نیز به همراه دارد.
(طاهره پرمر ، سمیه عبدا…پور ، فاطمه حسن زاده ، ابوذر آشوری ، بهروز عباس دشتی ، مجید سرنی زاده )
:: محمد ذاکری زیارتی
یکم ؛
علی رغم گمنامی مفهوم نقد در نزد ما «مدح» و «هجو» شناخته ترین عکس العملها در طول تاریخ هنر و ادبیات ما هستند. ولی این دو شاخه کاملاً جدا از هم در حقیقت از یک تنه و اصله روییده اند.
ریشه هر دو عکس العمل «افراط» است. یکی افراط در شیفتگی (مدح) و دیگری افراط درنفرت (هجو) و کلی تر که بررسی کنیم این خروج از «اعتدال» فقط ویژگی دنیای هنر و ادب ما نیست که ادب و هنر تنها قطعه ای کوچک از قطعات فراوان دیگری در زندگی ماست که روی هم چیزی به نام «ذهنیت انسان ایرانی» را می سازند. ذهنیتی شکل گرفته در طی قرون و اعصار که «کلی نگری» را بهترین شیوه حل کردن معادله ها می داند.
در این نگاه، همان گونه که هستی از دو منبع خیر و شر و اهورا و اهریمن شکل گرفته است تمام پدیده های بعدی نیز با همین نگاه دوگانه تعریف می شوند. از این رو اگر چه ایرانیان از اولین موحدان تمدن بشری بوده اند اما اعتقاد به «ثنویت» و دوگانگی چنان رسوخی در ذهنیت این مردم یافته است که تمام معمای جهان را در طول حیاتشان سعی کرده اند با همین یک اصل حل کنند. لذا دنیایشان را پر کرده اند از دوگانگی ها: خوب یا بد، حق یا باطل، دیو یا فرشته،زشت یا زیبا، درست یا نادرست، عادل یا ظالم، دوست یا دشمن، مدح یا هزل، شکست یا پیروزی و …این قالب ها و این خط کشی ها اگر چه کار را برای عده ای ساده دل راحت می کند ولی بهره چندانی از حقیقت را به همراه ندارد که «شیفتگی» و «نفرت» بیشتر از این که چشمها را بگشاید، دیده ها را فرو می بندد.
واقعیت این است که اگر چه این نگاه کاچ و لوچ نوعی نگاه است ولی برای تماشای بسیاری از پدیده ها نارسا و ناکافی است. میان این فضاهای دوگانه،چنان جهان وسیعی وجود دارد که شاید از خود آنها بزرگ تر باشد، تعمیم دادن و سرایت این شیوه تقسیم بندی به تمام زوایای زندگی «افراطی گری» ناشیانه ای است که متاسفانه در بین ما عمومیت دارد.
«نقد» ولی از اعتدال می روید نه از افراطی گری، از میانه روی آب می خورد نه از شیفتگی، با دقت همراه است نه با نفرت. چرا که می داند:
«در این چمن گل بی خار کس نچید حافظ
«عیب می جمله بگفتی، هنرش نیز بگو
نقد هنگامی در عالم بیرون می تواند به سنجش درست دست بزند که پیشاپیش حکم خود را صادر نکرده باشد ولی کسی که قبل از این، عالم ذهن خود را سامان داده است، قالب های ساخته شده را در دست دارد و زندگی را صرف عشق و نفرت به دوگانه های قالبی کرده است و اعتقادی به نواحی خاکستری و بینابین ندارد، چگونه می تواند انصاف را رعایت کند و به کشفی برسد؟! و برای همین است که نقدهای نوشته شده ما نیز بعضاً کمتر توانسته اند به یکی از دو سوی محور حُبّ و بغض کشیده نشوند و هر دو را با هم جمع کنند. وقتی در عالم اندیشه عادت کرده ایم که حق را کلاَ در یک سو و باطل را کلاً دیگر سو ببینیم به ناچار کمال و هنر را نیز به تمامه در یک طرف خواهیم دید و نقص و عیب را نیز به تمامه در طرف دیگر.
مگر این که آن افسانه زیبای شرقی را بپذیریم که: حقیقت آینه زیبای خداوند بود با غفلت فرشتگان از دست خدا به زمین افتاد و هزار تکه شد و هر تکه ای از آن در دست کسی.
با پذیرش این داستان اگر بزرگ ترین قطعه آینه «حقیقت» نیز در نزد ما باشد باید مطمئن باشیم که حتماً تکه ای از آن است، و همه آن نزد ما نیست و شاید که در دست دیگری باشد.
دوم ؛
یک سوی دیگر پا نگرفتن امر نقد در جامعه ما علاوه بر کلی نگری و افراطی گری،در جدال همیشگی «عقل و عشق» است. نبردی دیر پا و نفس گیر که به جز یک دوره کوتاه از عمر تمدن اسلامی همواره به نفع عشق و صریح تر (عاطفه و احساس ) تمام شده است.
برای نقد علاوه بر اعتدال باید معیار داشت و معیارهای عمومی که پذیرشی همگانی دارند بیشتر زاده «خرد» هستند تا احساس. برای استدلال منطقی باید دلیل عقلی داشت و از آن بهره گرفت نه از عشق و احساس. یعنی همان چیزی که ما زیاد از آن استفاه می کنیم و از همین رو است که آن چه به نام نقد نوشته می شود، یا می شود تعارفات دوستانه برای معرفی یک هنرمند و کتاب و اثر هنری اش و یا تصفیه حسابهای شخصی و بیان حرفهایی که رودربایستی، اجازه بیان آن را با نام اصلی به ما نمی دهد و به ناچار به نامهای مستعار پناه می بریم مبادا که حلقه های دوستی بشکند.
سوم ؛
سرنوشت«عقل» در این دیار نیز سرنوشتی مشابه «اعتدال» است یعنی تاریخچه ای لبریز از تکفیر و تحریم و تحقیر دانایی که شرح تطویل آن ناگفته بهتر. و طنز روزگار این که ملتی که برای مقابله با چند سوار مغول کمتر جرات صف آرایی و ظهور داشت آن گاه که زمان سنگسار «دگر اندیشان» و تکفیر فلاسفه و تبعید اهل خرد و... می رسید، کرور، کرور از زمین می جوشید و هجوم می کرد و کف به لب می آورد چرا که روزگار «کسوف خرد» بود و خورشید اعتدال عقل را مدتها قبل رندان زمانه کشته بودند که با عقل و اعتدال نه می شد در هنر معماری از سرهای بریده «کله منار» ساخت و نه در هنر شعر، سایه خداوندگار!! قدرت بی ریشه همیشه با موتور طبقات «لمپن» به حرکت در آمده است و برای حرکت عوام به دینامیت عاطفه بیشتر نیاز می افتد تا چراغ دانش. از همین رو این چراغ مرده به !! و گرد و غبار این طوفان کی قرار است فرو بنشیند خدا می داند!
چهارم؛
پیشینه ما به هر گونه ای که طی شده باشد، پیشینه ماست. زندگی امروز ما، هنر امروز ما ، ادبیات و اندیشه امروز ما، باید ویژگی های خاص خودش را داشته باشد و اگر این خصوصیات را نداریم و یا در ما فرو کشته اند باید در خود بسازیم و زنده کنیم.
تحمل، مدارا، صراحت و تکثر گرایی. اگر چه همیشه معیارهای آرمانی بوده اند ولی اینک از ضرورت های حیاتی زندگی امروز شده اند و اگر قرار است که در دیروز خود نمانیم باید هر چه سریعتر آنها را کسب کنیم. گسترش نقد اگر بر پایه اعتدال و خردگرایی باشد می تواند ما را به این فضا نزدیک تر کند و گرنه پشت سر چیزی نیست پشت سر خستگی تاریخ است!!
حکایت ما و نشریه های استانی مثل همان حدیث چشمه و سنگ است
روزی چشمه ای از کوهساری سر بر می آورد و اندک اندک راهی به صحرا می یابد به امید یافتن دریا، بعد سنگی که خود را حاکمِ دشت می پنداشت در اطراف خود رویش گیاهانی را احساس کرد و چون خود را بلندترین نقطه در آن دشتِ پست می پنداشت از رویش گلی که قد می کشید و بر او سایه می انداخت نگران شد و بعد از کلی تعمق در احوالات افلاک، کاشف به عمل آمد که چه نشسته ای هر چه هست زیر سر همین باریکه آب است و بلند شد و رفت نشست روی چشمه!
چشمه که همه جا را تاریک دید از دل زمین راه خود را کج کرد و پس از چندی از جای دیگری سر برآورد و این ماجرا باز هم اتفاق بیفتاد تا اینکه چشمه...
سرتان را به درد نیاورم، پس از چندی دربه دری و خانه به دوشی از این نشریه به آن هفته نامه، امروز با ماهنامه داماهی در برابر چشمان شما هستیم و البته با این تفاوت که قرار است به یاری مسئولین صبح ساحل این ویژه نامه که در واقع ماهنامه چهار صفحه ای است برای اولین بار به عنوان ویژه نامه هنر و ادبیات این استان به حیات خود ادامه بدهد.
جای خالی چنین ویژه نامه ای به گفته بسیاری از دوستان هرمزگان خالی بوده است و ما امیدورایم به یاری شما این نبود را پر کنیم. و البته امیدواریم که هنر ما روزی صاحب یک نشریه مستقل باشد اما این ویژه نامه - ماهنامه را هم مدیون حرکت سازنده فرهنگی اهالی صبح ساحل هستیم.
ارداویرف بعد از خوردن شراب منگ و سفر روحانی اش به عالم دیگر می گوید: همیستگان مرتبه ای است در خلاء، بین دوزخ و بهشت. که کسانی که پاداش و باد افراشان یکسان است در آنجا بسر می برند تا موعود.
همیستگان هنر نیز به نوعی این چنین است. هنرمندانِ زمین با تمام تلاشی که برای فرهنگ دارند باز هم جایگاه خود را نمی یابند.از طرفی حاکمان تحت فشار قرارشان می دهند و از طرف دیگر مردمان آنان را نمی فهمند. حتا افلاطون هم وقتی می خواهد مدینه فاضله خود را بسازد در دولت خویش شاعران را قرار نمی دهد، چرا که اهل احساس اند و نمی توانند درست تصمیم بگیرند!!
این چنین است که هنرمندان، از همه طرف وا می مانند، اما هنرمند همچنان به حرکت پیامبر گونه خویش ادامه می دهد و این بارِ امانتی را که پروردگار در عالم هستی به دوش وی نهاده جا به جا می کند. البته نه سیزیف وار، که روزی هنرمند قله را فتح خواهد کرد.
هنرمندان اینجا اما در حسرت اند. در حسرت آوازهای بابا زار که در هیاهوی موسیقی سوپاپ به گوش نمی رسد. در حسرت نمایش های اصیل و بومی همچون سبزه پری و لیوا... (که جای آن را خطِ موج برنامه های سطحی تلویزیون گرفته است) در اندوه پراکنده شدن واژگان این گویش اصیل که از مهمترین زبانهایی است که ریشه اوستایی و فارسی میانه را در خود دارد.
غم معماری ایرانی اسلامی جنوب با بادگیرها و پنج دری، مهتابی و ...و معماریی که امروزه بادگیرها را به باد سپرده و جای آن را برجهای اجق وجق و فرهنگ بساز بفروش گرفته است.
در سوگ از دست رفتن بازی های کودکانه که نشاط و زندگی را در ریه های کودکان سرشار می توانست بریزد. با این همه هستند کسانی که قلبشان برای فرهنگ و هنر می تپد.
و ضربان قلب همین آدمهاست که ما را نیرو می بخشد تا از پا ننشینیم و آغاز کنیم دیگر و دیگر بار...
سخت خوش است چشم تو وان رخ گل فشان تو
دوش چه خورده ای دلا؟ راست بگو به جان تو
صبر پرید از دلم، عقل گریخت از سرم
تا به کجا کشد مرا مستی بی امان تو
شیرِ سیاهِ عشق تو می کَند استخوان من
نی تو ضِمان من بدی؟ پس چه شد این ضمان تو (مولانا)
با احترام به اهالی اندیشه، اولین فرگرد داماهی پیش روی شماست. ما را بپذیرید.
«صمیمانه بپذیرید چرا که تشنگی منشور خلقت ماست!» *
* برگرفته
از شعری از رامی