شعر معاصر ایران در یکصد سال اخیر ، پر از فراز و نشیب بوده است و بزرگترین و بیشترین تحولات همه ادوار خود را در این مدت طی کرده است. شاید در تنها نحله ای که ما همچون غرب با این همه حرکت و تغییرات روبرو شده ایم همین شعر باشد.
بعد از نیما شعر امروز ایران دوران های مختلفی را پشت سر می گذارد از هوشنگ ایرانی و خجسته کیای هم عصر نیما گرفته تا فروغ و شاملو ، نادرپور و اخوان ، موج ناب و حجم ، و شعر مرسوم به دهه هفتاد که پارامترهای خودش را دارد.
با این همه سرگشتگی و تنوع که قطعاً در خود تندروی و افراط گرایی هایی هم به همراه دارد ، قطعاً برخورد و نگاه به شعر حتا با شعر اجتماعی و سیاسی دهه چهل هم تفاوت های چشمگیری پیدا می کند.
به این سوال که شعر به کدام سمت و سو می رود را شاید نتوان تا سال ها بعد ، پاسخ روشنی داد اما برخورد با دیدگاه افرادی که در حیطه شعر امروز حضوری جدی دارند، می تواند اندکی مسائل را روشن تر سازد. در زمینه شعر امروز محمد حسن مرتجا به پاسخ گویی می پردازد.
مرتجا به شکل پیش بینی نشده ای بعد از مدت ها به بندرعباس آمد. او با اینکه در بندرعباس زندگی نمی کند ، اما چنان به این خاک عشق می ورزد که گویی گنجی در این خاک پنهان است که تنها او آگاه است از آن.
چنان به دریا و مردمانش عاشق است که تو را به یاد شعر کوتاه صف شکن می‌اندازد: «چه می توان گفت نازنین/ وقتی نام کوچک تو آواز است و خانه ی من آنسوی دریا» و حسرت مردی که دور است و عاشق ، و عاشق و معشوق دور از دست.
در هر صورت حسن مرتجا که امروز نامی آشنا در شعر ایران است از همین خاک قد کشیده ، و گوهر رشد کرده در آن را خوب قدر می داند. او که کتاب سوم شعرش را آماده چاپ دارد در این گفتگو به سوالات خبرنگار ما پیرامون شعر پاسخ می دهد و سادگی و صمیمت اش را به خوانندگان داماهی تقدیم می دارد.
با سپاس از ایشان.
آقای مرتجا خیلی خوشحالیم که بعد از ماه‌ها شما را در بندرعباس می‌بینیم. بخصوص که شما شاعری هستید که در سیر تدریجی زندگی تان ـ مرحله شاعری (شاعر شدن) و ادامه جدی آن را در بندر طی کرده اید. و هم اکنون جزو شاعران مطرح این دیار هستید. شاعری که بعد از سالها تجربه ـ و دو مجموعه… و مطرح بودن به عنوان شاعری جدی در شعر امروز تجارب بسیاری دارد… سوال اول ما این است وضعیت شعر امروز را چطور می‌بینید و مسئله‌ی بحران که گاهی از طرف بعضی‌ها عنوان می‌شود در نظر شما چگونه است؟
شعر امروز در طبقه‌بندی خود دو دهه را در جیب خود دارد. دهه شصت و دهه هفتاد… در دهه شصت جدا از شاعرانی که از دهه های پیش می‌آمدند. شاعرانی بخصوص در (نیمه دوم دهه 60) با نگرشی جدید و متکی به اصل آشنا زدایی و اشباح شده گی ـ اولین کارهای خود را در ماهنامه های مستقلی چون آدینه، گردون و تکاپو دنیای سخن در آوردند ـ خود من هم از این دسته شاعرانم… به هر حال این حرکت همچنان ادامه داشت تا دهه هفتاد که بحث نیمه تمام مدرنیسم در شعر به پست‌مدرنیسم رسید و تناقضی را در بعضی از شاعران به وجود آورد. این که می‌گویم تناقض یعنی بخش جدی شعر امروز که اتفاقاً در سطح ایران پراکنده هم هستند ]چون دیگر مرکز نشینی و مرکز گرایی تاثیری ندارد[ این دو گانگی را به نفع خود و شعر امروز ایران حل کردند چون در شرایط جامعه ما که هچل هفتی از سنت ـ پیش سنت و مدرن ـ و پست‌مدرن هست، تنها هوشمندی شاعر و منتقد به دادش می‌رسد که با همه اینها بازی رندانه‌ای داشته باشد. بازیی که در نهایت هدفش شعر ایرانی است. فی‌المثل وقتی تئوری هایی مثل چند صدایی ، عدم قطعیت ، ساختارشکنی ، و دوری از اقتدار زبانی و محتوایی و … در شعر و متقابلش، جامعه مطرح شد شاعر در هر یک از این تئوری ها ـ منِ خود و مای ایرانیش را می‌دید… و می‌دید همه اینها اصل هایی هستند که نه ادبیات ـ (و خاصه شعر) به آن محتاج است بلکه جامعه ایران هم که به شعار اصلاحات روی آورده بود به همه اینها محتاج است. البته اینکه این وسط مایه‌هایی از سنت و مدرنیسم هم روی دست شاعر می‌ماند بحث دیگری است. استفاده بهینه از این مایه‌ها می‌تواند به پست مدرنیسم ایرانی برسد بخصوص وقتی قبول کنیم. پست مدرنیسم برخود لازم می‌داند یا اصلاً متکی بر این بحث است که نتایج مدرنیسم و به خصوص عقل گرایی افراطی اش را با نظرهای خودش اصلاح کند.
پس مولفه های بحران در همین حلقه های مفقوده است یا به عبارتی در همین تناقض ها… با این وضعیت شاعر در این شرایط چه باید ها و نباید هایی پیش رو دارد.
گفتیم که تنیدگی و چند پاره گی زیاد است اما باید از یاد نبریم که همه این مباحث فقط قرار است بر دانایی شاعر بیافزاید و نه اینکه تئوری وار شعر بگوید. چون شعر تئوری مد است و مد هم نمی‌ماند… باید این تئوری ها به تمام معنا در جان شاعر ـ و حتا مخاطب ـ و علاقمند جدی و حرفه ای درونی شود تا شاعر ذخیره دانایی یا همان جهان بینی اش را از تجارب و نگاه خود و مطالعاتش داشته باشد… و پر واضح است که در این مسیر افراط و تفریط زیاد وجود دارد ولی من سعی می‌کنم اگر نگاهی به متون جدید داشته باشم در کنارش هم به گذشته ی غنی خود هم نظری مبتنی بر حال داشته باشم. اصلاً مقام این حال و حالیت را درک کردن خیلی مسائل را حل می‌کند.
در این میان نقش شاعرانی مثل براهنی و باباچاهی که از دهه های پیش آرام آرام می‌آمدند چیست؟
نقش این دو شاعر ـ و در عین حال دو منتقد با توجه به اینکه تلاش عجیبی داشتند و دارند که هم پیشنهادهایی داشته باشند ـ و هم شعری مطابق با مولفه های زبان شناختی و فلسفی… به هر حال تماشایی است.
براهنی بعد از پنجاه سالگی از یک شعر کسالت آور و بی نظر یا خنثی، به شعر های خطاب به پروانه‌ها ـ و شعرهای بعدی اش می‌رسد… شعر هایی که صد در صد در روند شعر امروز تاثیر داشته اند. (دور از هر قشر گرایی و جدل) … گرچه افراط گری نحوی که براهنی این روزها از خود بروز می‌دهد راه لطمه به شعرش را می‌گشاید و … اما باباچاهی حکایتی دیگر است. نم نم باران در جامعه ای که به راحتی شاعر را نادیده می‌گیرند سخت دیدنی بود. گرچه ممکن است نوع برخورد باباچاهی با زبان را خیلی‌ها نپسندند یا بپسندند ولی پیشنهادهای ـ نم نم باران و تثبیت عقل عذابم می‌دهد ـ و تکرار قیافه ام که خیلی مشکوک است ـ خود باید نقد شود… گفتم نقد! نه از این سوی بام افتادن ـ و نه از این سوی بام افتادن ! … چه ما با شاعری روبرو هستیم که اتفاقاَ بسیار، بارهای بر زمین مانده را (در خصوص نقد) از زمین برداشته و در کنار آن هم کارهای بسیار دیگر… پس غر زدن و گوشه ای نشستن که نه آقا… این چی هست ـ آن چی هست… کم ترین و حقیر ترین کار است که یک نفر می‌تواند انجام دهد…
گفته می‌شود گرایشات آسان مآبانه و بی ریشه باعث شده است خیلی ها با کم ترین استعداد خود را شاعر بنامند ـ و تعداد شاعران سر به فلک کشیده، نظر شما چیست؟
اولاً اینکه می‌گویند ما صد هزار ـ یا فلان هزار شاعر داریم یک دروغ محض است. تحقیقی که بعضی دوستان در شیراز مبتنی بر آمار کرده اند ـ در سه استان کرمان، شیراز و هرمزگان نتیجه اش این است:
با تعریفی که از شاعر و فاکتورهای آن داریم ما در این سه استان؛ کمتر از 50 شاعر جدی داریم چطور است که همه شاعرند. با این حساب فلان بابابزرگ که چند بیت سر هم می‌کند و هر جا بلند گویی می‌بیند و می‌خواند شاعر است… نه این طوری نیست. البته درست است و از طرفی زشت و نابجا که عده ای بدون اینکه کاری در مطبوعات و ماهنامه ها داشته باشند و یا صدایی باشند ـ خودشان خودشان را تایید می‌کنند و هی کتاب مفت می‌زنند. اینها را به حساب شعر امروز نباید گذاشت. شعر امروز با هر شاعر و شاعرانی که بپسندیم و چه نپسندیم دارای سیر سلوک در کار خود هست.
شعر امروز را در هرمزگان و نقش کنگره را در شعر این دیار چگونه می‌بینید؟
شعر هرمزگان شعر بی ریشه ای نیست . بعد از نیما حرکت های خوبی در دهه 40 و 50 در اینجا صورت گرفت که ای کاش ادامه آن نیز به همان شکل اولیه وجود داشت. شاعرانی که در واقع با تکیه بر شور و شیدایی خود (حسن کرمی، ابراهیم منصفی) قدم های جالب توجهی برداشتند. نسل امروز شاعران جدی و پرتوانی در هرمزگان دارد . شاعرانی که هر کدام مولفه های خاص خود را دارند. بندری با سابقه ای دیرین در شعر، فضاهای جدید و متکثری را در شعر دارد. شاعری که سرزنده و پر حرکت است. محمد علی بهمنی، سر در سودای غزل خود دارد. با همه نام آوریش کار او غزل است و جزو چند نفری است که غزل ایران را تغذیه می‌کنند. منزوی، بهبهانی، بهمنی این مثلث در ذهن غزل دوستان حال و کاری دارد.
سعید آرمات با بنیه‌ی شعری تازه و سر زنده، به سرزندگی و پویایی شعر هرمزگان کمک شایانی می‌کند. علی آموخته‌نژاد با سادگی بیان و طنازی نگاهش، زاویه ای دیگر از شعر اینجاست که کار می‌کند.
مسعود فرح پیشکسوت و شاعری از نسل 50 است که می‌خواهد امروز را هم امروزی بماند. تجربه های او در این خصوص زیاد است. ذوالفقاری با این تفاصیل … را دارد و دارد می‌آید. ابراهیم پشتکوهی با جوانب متعدد و (تلاش زیاد و متفاوت) ، امین امیری ، یداله شهرجو از میناب ، (ساده و روان) ، اولی بندری و … بسیاری دیگر که اکنون در حافظه‌ام سیالند. همه و همه بدنه‌ی شعر هرمزگان را می‌سازند. شعری که از جنبه کشوری قوی است و فضا برای گفتن داشته و دارند.
و اما کنگره: کنگره می‌تواند جایگاهی برای دیدار شاعران جوان و مطرح کشور باشد و این استان را به دیالوگی در گفتمان ادبی کشور تبدیل کند اما دریغ. وجه صد در صد دولتی و تشکیلات بورکراسی حاکم بر آن از تاثیر گذاریش می‌کاهد. از طرفی دیگر وقتی خود استان شاعرانی مطرح و شناخته شده در سطح کشور دارد. چرا نباید از آنها به عنوان داور … استفاده کرد. کنگره می‌تواند معیادگاه دوستی ها باشد نه دوری ها. وقتی کسی که سخت دیدنی است، بخواهی نادیده اش بگیری خودت نادیده می‌شوی ورنه سال به سال از بار آن کمتر خواهد شد. البته در باب کنگره و کنگره داران! حرف و حدیث زیاد است. تاویل و تفسیری که در ذهن هر کس هست خود گویای مطلب است.
بعد از مجموعه اجرای جهنمی‌از مثله مثله ها (مجموع دوم شما) آیا مجموعه ای آماده چاپ دارید. و رویکردتان در این کتاب چگونه است؟
والله… من در دفتر سروده ها، با ذات شاعرانه خود شعرهای آوردم، شعرهایی که چون بعضی از آنها ایجاز کامل دارند در ذهن شاید نشسته باشند. شعر این دفتر به اضافه حرکت های پیاپی و محتوایی مجموعه اجرایی جهنمی، می‌تواند ارائه هر چه بیشتر نمایه های شعری من باشد و در مجموعه سومم منظورم رسیدن به نوعی پرانتزیک دوره 20 ساله باشد.
جریان های ما روز آمد و موجی را چگونه می‌بینید؟
اینکه ما باید تکیه بر ذات شاعرانه خود داشته باشیم. مدها و موج ها می‌آیند و می‌روند اما آنچه می‌ماند کار است و کار و کار و کار. و رسیدن به شعری که مصنوع نباشد و این کار شاقی است. اصلاً شاعری در کنار همه دلربایی هایش شاید دردسری سخت است. اینکه مثل خودت بایستی و بر حاشیه ی سایه ات چشمانت را بنویسی، حکایتی است.
وضعیت نقد ادبی را چگونه می‌بینید؟
نقد به معنای واقعی… که همه می‌دانیم… نداریم. از یک طرف مترجمان فقط تاویلی از کارهای زبان شناسی و فلسفی و چه بسا ناقص را به ما ارائه می‌کنند. آخر چگونه می‌شود اعتماد کرد. باید داریوش آشوری نامی‌باشد تا غروب تب های نیچه خواندنی شود و یا… چرا؟ شاید فکر کنید ما نسل امروز را داریم دست کم می‌گیریم ولی عملاً تئوری هایی که (بوسیله ترجمه) بدست ما رسیده است، انگار خود نیستند. فقط تاویلی هستند و متن نیستند. این را کسانی که آنسویند خیلی می‌گویند… به هر حال در روزگاری که فلسفه به حکم بزرگی چون نیچه و … فقط تفکر ادبی است. کار مشکل تری می‌شود. چرا که یک نقد نوشتن، چند تا تئوری در آن حل کردن افتضاح است، هنوز نسل امروز ناقدی مثل براهنی ندارد. واقعاً ندارد. این حرف به معنای سنگ براهنی را بر سینه زدن نیست. پراکنده نویسی که نقد نمی‌شود.
اشاره کردید به بازخوانی و نگرش به متون کهن، جای خالی این تفکر را در نسل امروز حس می‌شود. اصلاً داشتن پیشینه ی تاریخی و یافتن ریشه های کهن را چقدر ضروری می‌دانید؟
گفتم این سوی بامند متون کهن. به عبارتی افتخارات مایند. و جالب بسیاری از پیشنهادهای همین پست مدرن ها را در کارها می‌بینیم. خواندن شور و جنونمندی زبانی که براهنی امروز (به نقل از غرب می‌گوید) سابقه ای دیرین در ادبیات کهن دارد. عدم قطعیت، بازی در بازی، و بازی زبانی و … همه در متون ما فراوانند. رویایی در لب ریخته ها حرف حلاج، شطحیات روز جهان، را همان گونه می‌گوید : مادر که بمیرد، دیگر نمی‌میرد (نقل به مضمون) حلاج هم در حال و هوایی دیگر قوی تر می‌گوید: «خدا خود را بر زبان من توحید کرد» پس اگر خود را از این طرف قوی کنیم و دگم هم نباشیم جهان بینی شعری خود را وسعت می‌بخشیم. حداقل وقتی که به «آوای و جنون» فوکو و «درجه صفر نوشتار» رولان بارت می‌رسیم، می‌توانیم اینجایی و اقلیمی‌در جهان فکر کنیم. این زیباست. نحو شکنی های افراطی براهنی چندان چنگی به دل نمی‌زند. چرا که خواجه عبداله انصاری هم در سجع های دعاگونه اش نحو می‌شکند، اصلاً وقتی به قول جامسکی می‌گوید شعر به سه محور1- نحو 2- موسیقی 3- محتوا، ساختار دارد. چرا به یکی بچسبیم یا یکی را کُنده کنیم. امروز عصر اشباح زدگی است. عصر از سکه افتادن بت هاست، چه باید بکنیم. جز اینکه ژرف باشیم در همه زمان ها، درست مثل جریانی که از دل حال و حالیت فوران می‌کند به گذشته می‌رود و به آینده …
بد فهمیده شدن افرادی چون بارت و دریدا و حرکت های افراطی در شعر موجب پرت افتادن طیف وسیعی از شاعران شده است در این رابطه چه نظری دارید؟
از نیمه دوم دهه هفتاد تعریف شعر (شعر اتفاقی است در زبان) خیلی ها را به بی راه کشاند تعریفی که در جای خود کامل است. اما به این معنا می‌گیرند که زبان ورزی حس آمیزی ندارد و باید هی بازی کرد. نتیجه اش هم که معلوم است… فرم گرایی زبان ورزی در دوره ای از عمر شاعر اجتناب ناپذیر است اما برای رسیدن به خود و تمایزهای شاعرانه، بله صادقانه می‌گویم خود من هم گاهاً در اثر مطالعه این کتب بد چرخیده ام و خیلی ها… اما من در نهایت رسیده ام به اینکه شعر به تعریفش میتوان افزود. اما هرگز نمی‌توان با زیر پا گذاشتن هویت شعر، شاعر بمانیم.
دلیل گرایشات فلسفی و زبان شناسانه شعر امروز در چیست؟
اصولاً اگر شعر را بعد از نیما از جهت گرایشات زبانی بررسی کنیم می‌بینیم نیمای بزرگ یا شاملو مجبور بودند توضیح دهنده ی خود باشند. برای همین است که نیما 800 صفحه داد می‌زند که بابا من می‌خواهم مثلاً شرایط را به طبیعت نثر نزدیک کنم یا شعر قدیم وزن عروضی داشته است، من می‌خواهم وزن درون زبانی را بنویسم. یا شاملو زبان قرن چهارم و پنجم را در شعر خود امروزی توضیح دهد … این نسل توضیح دهنده نبوده و نیست به همین جهت ما بصورت انفجاری با بروز گرایشات فلسفی و زبانی مثلاً در این دهه روبرو می‌شویم. البته در این روند نقش براهنی و کتاب خطاب به پروانه ها زیاد است. زیاد! من دیگر شاعر نیمایی نیستم. به شکل های مختلف کارها تاویل و قرائت ، نسل شد… و تعریف هیچ چیز زیر این آفتاب مثل زبان تازه نیست همه جا پخش شد. نقش براهنی و باباچاهی در این سویه زیاد است اما در نسل جوان تر اشباح شده گی ها زبانی به درونه ی شعر هم سرایت کرده یعنی شعر اتفاقی است در زبان.
فقط در شکل صوری اجرا شد نتیجه اینکه خودش را از بسیاری مایه ها محروم کرد اما خوشبختانه این گرایش هم حالا به اشباح رسیده و شاعر امروز می‌داند همه تعریف شعر این نیست. البته این گرایش در زبان، حداقل شعر خیلی ها را از شلختگی در آورد و یک کلاس فرمی‌برای شعر بود. امروزه حداقل شاعر زبان شعرش را زیر بار محتوا گرایی خرد و خمیر نمی‌کند.
آقای مرتجا شما بعد از مجموعه «اجرای جهنمی‌از مثله مثله ها» رویکردی به سمت مجموعه اولتان داشته اید و با توجه به صداقت خودتان در افراطی گری مجموعه «اجرای جهنمی…» در کارهای اخیرتان پختگی در فرم و توجه به ناب بودن زبان، نشانه شناخت شماست. در مجموعه سومتان برخورد با زبان را چگونه می‌بینید.
من سعی کرده ام ، تلفیقی از دو مجموعه قبلی ـ و به اضافه کارهای چاپ نشده را - در مجموعه سومم داشته باشم، امیدوارم توانسته باشم. به هر حال هر شاعری تمایزهای خود را باید نشان دهد. توجهی بی اندازه به یک سویه ی شعر، سویه های دیگر را از تعادل می‌اندازد و تنها با کار و گذر زمان میتوان تعادلی در جوانب مختلف کار ایجاد کرد… گرایش گفتارورزانه ی محض یا فاخرانه ی محض شعر را لوث می‌کند و باید تلفیقی از توان های دیگر هم داشت… و دیگر اینکه بلاخره باید یک زمانی خواننده‌ها و تجربه‌ها را ول کرد… و گذاشت تا حضور شعر در ما خود تصمیم بگیرد. آن وقت دل می‌دهیم به جریان شعر… و سعی من در این بوده است.
ح. گرامی
مرگ در صدا
شعله افروز بر این ظلمت سرد
زان همه کِلک و زبان کو سخنی
کو یکی مرد مهیای نبرد
آتشی نیست چرا در دهنی؟
چه پدید آمده جز حیرت و درد
زان همه دست و قلم حرف و سخن
کوهی از کاغذ و کوشش افسوس
مرهمی نا شده بر زخم کهن
به جز این اشک و همین خاکستر
چیست در باد ز ارثیه سند
آن که دل داشت به امید سحر
در شب یأس کجا روی برد ؟
نکته ها رفت ندانسته دریغ
عمر طی شد همه در کنج قفس
چه سرودیم به جز ماتم و سوگ
چه شنیدم به جز حرفِ عبث
در شب کفر تو را راه خلاص
شطح ناگفته ی: «حلّاج خداست»
ای که اندر پیِ مرگی همه عمر
مرگ تو پهنه ی الفاظ و صداست
دی‌ماه 1370
2
پابلو!
طوفان پرخروش صدایت
همچون امواج سرکش اقیانوس
بر پرت افتاده ترین سواحل دنیا
گسترده است.
خیزاب ها، شعله ها
بکارت سر سخت سنگ
می درخشد در شعرت
رویای آن بهشت
در جهنم دنیا!
کلمات
در چنگ تو مواند
تو
آن زنبور عاشقی
که شهد زیباترین گلواژه ها را
در کندوئی از تغزل صدگانه
گرد آورده یی
پابلو!
پولادی را که تو
در کوره ی سوزان تجربه هایت گداخته
و پُتک سنگین آرزوهایت را بر آن کوفته ئی
نبرد افزاری آبدیده
در کفِ زحمتکشان زمین است.
خیشی آهنین
که زمین را برای بذر آینده می شکافد
و بارور می کند.
پابلو!
« نیروی تو
دردِ تو در شب است » 1
همانسان که گفته یی
بیداری ات
ستیز همیشه
با تیرگی و خواب.
در خوشه های بالغ شعرت
عصاره ی آفتاب نهان است
فرزانگی و عشق
شراب نابی که ما همیشه نوشیده
و نیرو گرفته ایم از آن.
پابلو!
تو وزش تند باد یکّه
و پرتو شکوهمند آفتابی
در شب ظلمانی جهان
آوازهای تو
جانمایه ی ترانه و گیتار
زیبایی طلوع سپیده دم
بر سواحل شیلی
با بال های پر توانِ شعر
پرواز می کنی
تا آینده را از چنگ جهانخواران
به در آری
پابلو!
بهار 1371
(1) از نرودا
با یاد غلام قاصد
پیغام خاک
در هجرت از شبی که زنگِ ازل داشت
گفتی مگر دوباره واحه ی ظلمت
روشن شود به نور سپیده
یا بهمن عظیم فرو شوید
پس مانده های تیرگیِ دوش.
.............................................................
رفتی
تا دل بریده از ین خاک
این واژ گونه آبیِ سِحر آسا
با آن که می دانستی
آسمان هر جا
همان کهنه کرباس قدیمی است
بی پولکِ ستاره
و منجوق آفتاب
همرنگ سرنوشت ما
و این شبِ دیجور
و زمان
با همه تعویق و انتظار
در خونِ خسته ی ما می طپد
بی شور
بی تهّورِ دل کندن
بی عزم راسخ پرتاب خود
به اندرونه ی طوفان این جهان!
می دانستی
اتاق کوچک تو
«در برکه گرد»
مرکز کائنات است
همسنگ آفتاب
و همزاد آسمان
هر چند میگریختی
از آن اتاق و از خود
تکرار زندگانی تلخت.
آن جا و در سپیدی آن سرزمین برف
خورشید رنگباخته را دیدی
سرگشته در افقی محو ناتمام
بین برآمدن و رفتن
حان آن که آرزوی آفتاب درخشان
در استوای سینه ی گرم تو می طپید
و می جوشید.
نا دل بریده
از شکوهِ روزهای رفته
به این سرزمین غم
از یادها ونشان ها
دریا و«برکه گرد»
«بُتٍ گورن»
شاملو
و حافظ
وابرام:
خینیاگری
در امتداد غرش خیزاب ها
و ترنّم غمگنانه ی دل مادر
همچون مغناطیس
تو را به سوی خود می کشاند!
می آمدی
و میدیدی مانده تیرگی
انبوهتر از پیش
زخمدیده،
زخمی تر!
و مأیوس تر از هر بار
دوباره به آن مسافرخانه باز میگشتی
آن همسفر که
شبان دراز غربت
با او در یک اتاق نخفتی!
می خواستی صدای شروه های جنوبی
آوای خاک تلخ را
به گوش آن جهان برسانی
غافل که دنیای سرد سرمایه را
تنها فریادی عالمگیر
مگر از خواب وناشنوائی برآورد.
نه زمزمه ئی
که طنینی نداشت
جز خود و محفل کوچک.
از یاد برده بودی
این واقعیت خشن را
می خواستی محال را به کف آری
آن آرزوی ناممکن!
دردا
ما خفته ایم در جهنم اوهام
از یاد برده ایم خود و جهان را!
با آن که قرنهاست در این دوزخ
تقویم آفتاب
همچنان بر مدار ماه می گردد.
هیهات
تقدیر سرزمین اهورا
تاریخ تازیانه و شمشیر است.
ما غرق در تمامی طوفانها
از یاد رفته ایم!
دردا
چه ابر سیاه و سترونی
پیغام خاک تشنه ی باران را
در سرزمین برف
به گوش که خواهی رساند؟
جایی که سوز غربت بی تسکین
بر جان مو سیاهِ سوخته می بارد.
دردا
که مرگ امانت نداد بیش
تا دیگر باره
بر تبسّم دریا نظر کنی
و بنگری بر کناره های رنج
کار، هیاهو
و خاطره
دردا
دیدار آن هُمای پرشکسته
میسّر نشد تو را
دیدار یار مادر!
هر چند ناگزیر و مقدّر
باز آمدی دوباره نه با گام های خویش
بر بال های آن پرنده ی آهن
باز آمدی
تا سر نهی بر سینه ی مقدّس مادر
وخاک تشنه ی باران
قادر همدلی وهمآوایی
سرانجام جاودانه بیاسایی
در این گهواره
گورِ مقدّر.
زمستان 1379
در مصر برف نمی بارد، به کارگردانی علی رفیعی در حالی آخرین روزهای اجرای خود را در سالن اصلی تئاتر شهر پشت سر می گذارد که بحث های زیادی پیرامون آن در مطبوعات صورت گرفته است. با این همه سعی این نگارنده در این است که به جنبه های کمتر پرداخته شده این اجرا بپردازد.
متن: از مهمترین رویدادهای این اجرا می توان به متن این اثر اشاره کرد که با همکاری مشترک و دراماتورژی محمد چرمشیر نوشته شده است.
این متن با توجه به پر کاری چرمشیر که متن های متوسط بسیاری دارد، قدرتمند از کار درآمده است، که حساسیت های رفیعی بر آن تاثیر بسیار داشته است و دیگر اینکه چرمشیر که پرکارترین نویسنده ی این دو دهه تئاتر این مملکت است به نقل از رفیعی اعلام می کند که دیگر برایش دشوار است که در خانه بنشیند و بنویسد، باید در پروسه نوشتن با کارگردان درگیر شود کاری که در گروه های حرفه ای تئاتر اتفاق می افتد، آنجا که نویسنده هر لحظه در دل تمرین و حرکت گروه متن را ملاحظه می کنند و متناسب با فضای کارگردان و گروه تغییر می دهد، اتفاقی که نمونه موفق آن را می توان در همکاری پیتر بروک و کاریر مثل زد.
اما متن در مصر نمی بارد، نگاه نویسنده در این اثر به روایت از زاویه دیدهای مختلفی پیوند خورده است. از مرد بالدار گرفته تا زلیخا، فوتی فر، حنّا تا ابودو (رسول سیاهی ها) متن در مصر برف نمی بارد، قصه اش را سر راست نمی گوید، پس ما با یک روایت خطی روبرو نیستیم و هر چه گفته می شود و به تصویر کشیده می شود با نگاهی همراه است که نمی خواهد قصه ای را که همگان آگاهند دو مرتبه تعریف کند. حضور مرد بالدار (فرشته) با بازی حسن معجونی از اولین نمونه های آشناگریزی در اثر است، فرشته ای که به تعبیر کارگردان نمونه دار عدالت است و هر آیینه در کوچه های مصر با فقدان آن و مسکنت مردمان روبرو می شود، در کوچه های مصر « مرگ ارزان می فروشند » چرمشیر در نوشتن این متن داستان رایج را حذف می کند تا بتواند به روی نقطه ای متمرکز شود. اما آنچه در اجرا قابل دیدن است عدم حضور چشمگیر اتفاقات دراماتیک است، آنچه به ناچار نویسنده و خصوصاً کارگردان را وادار به تن دادن در ورطه بازی زبانی و روایت های چندگانه می کند، هر چند این روایت در زبان و کلام از حس شاعرانه قابل تقدیری برخوردار است اما بیشتر از آن نمایان می سازد که کارگردان و عوامل اجرایی شیفته ی زبان و کلام گشته اند و این شیفتگی زبانی اثر را از لحظات نابی که اتفاقات دراماتیک در آن چربش بیشتری داشته باشد دور ساخته است، همان گونه که رفیعی نیز بدان معتقد است ادبیات باید در خدمت تئاتر باشد نه بلعکس، اما در این اجرای او نمود و برتری زبان به تصویر به وضوح قابل رویت می باشد.
هر چند که علی رفیعی در تمامی اجراهایش نشان داده که در تصویری کردن و ساختن تصاویر نمایش که گاهی حتا اعجاب انگیز می نماید چیره گی کاملی دارد، اما باید عنوان کرد که این تصاویر باید ما به ازای متنی داشته باشد وگرنه نوع و میزانسن و ریتم آثار رفیعی به تصویری شدن آنها کمک شایانی می کند. استلیزه گی در کارها و حذف زواید موجب می شود که کوچکترین حرکت انگشت یک بازیگر نیز به خوبی دیده شود. اما اینها با رویداد نمایشی تفاوت دارد. در قسمت هایی از اجرا صحنه هایی وجود دارد که با توجه به طراحی استلیزه، شکیل و سمبلیک رفیعی، تماشاگر را محسور می کند. صحنه ای که یکی از زنان مصر (سارا) پاهایش را دو طرف شیار موجود در صحنه ]که این شکاف با نور آبی نیل را تداعی می کند[ گذاشته و دیگران کودکش را به دنیا می آورند. خلق چنین صحنه هایی و همچنین داشتن دیالوگ و مونولگ های قدرتمند باعث نمی شود که اشکالات دیگر متن از جمله شخصیت های جا نیفتاده ی یعقوب و ابودو، و زیاد بودن تک گویی ها از چشم تماشاگر تیزبین دور بماند.
متن از داشتن اتفاقات نمایشی که قدرت پیش برنده و پرتاب کننده را در خود نهفته داشته باشد آن چنان که باید و شاید محروم است، و کارگردان به ناچار باید این ضعف ها را با ترفندهای دیگر بپوشاند. عدم حضور یوسف در حالی که تمام متن و اجرا بوی پیراهن او را گرفته است از نکات قابل تامل و مثبت کار است، نمایش در مصر برف نمی بارد و تمام اجزای آن به دانه هایی می مانند که نخ نامریی یوسف آنها را به هم وصل کرده است. مضمون عشق و قحطی آن که زنان و حتا مردانی همچون فوتی فر را نیز عاشق کرده است مضون مورد علاقه رفیعی در اجراهای او می باشد، از عروسی خون و رومئو ژولیت گرفته تا همین اجرای اخیر، که البته در این اثر عشق و قحطی آن با توجه به جبر و نا عدالتی نمودار بیشتری پیدا می کند. حرف اصلی « در مصر برف نمی بارد» قحطی و گرسنگی نیست، گرسنگی عشق است.
آنچه در پس کوچه های ماتمزده ی مصر با فقر و فساد همراه می شود فقدان یوسف است، فقر یوسف که همه ی مردمان مصر عاشق اویند. آنچه ما را به چالش تشابه بین مصر و امروز خودمان می اندازد، مصری که مردمانش فقط انتظار کشیدن را یاد گرفته اند، انتظار اینکه روزی یوسف بیاید که البته شاید در بررسی شرایط موجود، نقد فرهنگ اجتماعی ما باشد اما به لحاظ ساختار درام قابل پذیرش نیست، زمینه این امیدواری بی سبب از کجاست؟ هیچ کس در پی این نیست که یوسف درون خود را بیدار کند، که یوسف خود را بیدار کند، که خود را بیدار کند. همه در انتظار حضور یوسف اند که بیاید و برف ببارد و این بارش برف در پایان نمایش اگر چه خیلی خوشبینانه می نماید و غیر منطقی، هر چند که فرهنگ اجتماعی ما با یوسف ها و آمدن آنها خو کرده است ولی باید گفت قهرمان مرده است او سال هاست که مرده است، قهرمان های درام نیز مرده اند. به قول چخوف که می گوید: دیگر قهرمانی وجود ندارد، آدم های امروزی به دسته ای گنجشک می مانند که بر تلی از فضله نشسته اند و بر آن نوک می زنند.
متن در مصر برف نمی بارد می توانست با بازنگری دوباره و منتقدانه نویسنده اش به یکی از آثار ماندگار ادبیات نمایشی ما تبدیل شود. هر چند که در تئاتر علی رفیعی همه عوامل زیر سایه ی سنگین او کمرنگ می شوند و بیرون آمدن از زیر این نام که نه تنها با کارگردانی، بلکه به همراه طراحی هایش که همیشه درخشان بوده است دشوار می نماید. اما همکاری مشترک چرمشیر و رفیعی برای تئاتر ما سومند است و امیدوار کننده. به هر حال « در مصر برف نمی بارد » مطرح ترین کار شش ماه اول سال بوده است.
اما طراحی در کارهای رفیعی که از بزرگترین امتیازهای تئاتر اوست قابل بررسی و موشکافی است. علی رفیعی که معتقد است اولین سلسله در تئاتر دیدن تصویر است و باید فرض گرفت که برای کرها نمایش اجرا می شود، به این نکته خوب واقف است که برای بهتر دیدن و دیدن آنچه مورد نظر است باید همه عوامل قابل حذف، حذف شوند و هیچ مورد اضافی در صحنه نباید وجود داشته باشد، و با توجه به تحصیل و تعلیم ایشان در تئاتر فرانسه، طراحی هایش در نهایت سادگی سعی دارد مفاهیم چند گانه ای را به تصویر و تاویل بکشاند. رفیعی که نگاه خود را به طراحی تئاتر تاثیر از دیدگاه دو چهره بزرگ تئاتر قرن بیستم « آدولف آپیا و گوردن کریک » می داند که فضا را جانشین دکور کرده اند و با همین دیدگاه، طراحی صحنه ی « در مصر برف نمی بارد » را با سطح شیبی داری که به دو نیمه تقسیم شده است، پایه ریزی می کند و شکافی که به نیل می ماند، سطح شیب داری است که یک سر آن را طنابی که از آسمان آمده نگه کرده است و عدم تعادل را با صندلی ی که در بالای آن گذاشته شده است نمایان می سازد.
رفیعی جدا از طراحی هدفمند و فکورانه در صحنه، در طراحی لباس نیز که در دو قسمت نمایش از رنگ های روشن به تیره تغییر می کند فضای خاکستری روشن و امید بخش را با توجه به حال و هوای نمایش به خوبی القاء می کند، تنها درپاره دوم لباس « ابودو » است که با کل مجموعه همخوانی ندارد.
آنچه پیرامون بازیگری در مصر برف نمی بارد میتوان گفت این است که اولین موردی که به چشم می آید یکدست نبودن بازیگران است، متاسفانه علی رفیعی بنا به مشکلات ساختاری تئاتر ما نتوانسته است در طول این سال ها مجموعه ثابتی داشته باشد که بازیگرانش کاملاً با شیوه ی او آشنا باشند و بده بستان های ما بین کارگردان و بازیگر را خوب جواب بدهند به همین خاطر بازیگرانی که آشنایی عمیقی با تئاتر رفیعی ندارند دچار سوء تفاهم می شوند و با گمان اینکه با ژست های باز و حرکات اندک می توانند در این مجموعه همرنگ شوند به سطح سقوط می کنند و تبدیل به ابزاری می شوند که در کمپزیسیون چشم نواز کارگردان محو می شوند. در نمایش در مصر برف نمی بارد، گلاب آدینه در نقش زلیخا ظاهر می شود، بازیگری که با توجه به تلاش ها و اندوخته ها و حساسیت هایش به یکی از بازیگران صاحب اعتبار تئاتر و سینمای ایران تبدیل شده است. وی پس از سال ها برای دومین مرتبه با کارگردان در مصر برف نمی بارد همکاری می کند.
گللاب آدینه، زلیخا را با توجه به مجموعه بازیگری گروه اجرایی و نگاه خودش به سمتی می برد که در آن مظلومیت و رنج دیدگی اولین مشخصه ی زلیخا می شود، المانی که به عنوان مولفه ی بازیگری آدینه در آمده است، زن های جو رواجور که رنج شان بر جسم و روحشان سوار است.
آدینه در نقش زلیخا بسیار تلاش می کند که در مجموعه بازیگران، دچار ژست های تکراری و در نتیجه مثل هم شدن نشود. مولفه ی رنج و جوری که آدینه از زلیخا به نمایش می گذارد و سنگینی آن بر پیکر نحیف نقش باعث می شود که شکوه و عظمت عشق در زلیخا کم رنگ شود، زلیخا بنا به محتوی متن و سمت و سویی که نقش دارد می توانست با درخششی هم چون الماس، تحقیر، تنهایی و انتظار را تاب بیاورد، اما لحن و ژست های زلیخا آن قدرت بی نهایت عشق، که با تمام فشارها می بایست مأمن امنی برای بزرگی و عظمت نقش باشد را گم می کند هر چند اگر بگوییم زلیخا با امید همچنان پایدار است، اما این امید نقطه ثقل نقش نیست، امیدی که خیلی خوشبختانه در انتهای متن در قالب برفی می بارد، امیدی که همه اهالی مصر در نمایش با خود دارند و امیدی که آنان که رو به بازیگرانند نیز با همان همچنان هستند، حتا اگر خیلی خوشبینانه هم باشد! آنچه نمایش « در مصر برف نمی بارد » نیاز دارد تلاش برای رسیدن به هدف است نه امید واهی.
اما در بین بازیگران نمایش اگر چه اجرای آدینه از زلیخا جان لحظات شیرینی داشت که تماشاگر با زلیخا همذات و هم سو می شد که این خود از سادگی و صفای بازیگر نقش زلیخا نشأت می گیرد، اما با توجه به امکانات و توانمندی های آدینه این اجرا چنان که باید، همه داشته های این بازیگر توانا و قدرتمند را به ظهور نرساند.
اما سهیلا رضوی که در تمام کارهای اخیر رفیعی حضور داشته در نقش یکی از زنان اشراف زاده ظاهر می شود. بعد از مدتها او را در نقشی غیر از کلفت و مستخدم می بینیم، رضوی در این نقش با توجه به تجربه چندین همکاری مشترک با کارگردان به زبانی دست پیدا کرده که در حضور نه چندان زیادش در نمایش قدرت باورپذیری را به وضوح به تماشاگر منتقل می کند.
آنچه رضوی را موفق نشان می دهد بدن آماده است که در آن اغراق نمی شود. در خدمت اجرایش در می آید و با ژست های بی روح آن را لوث نمی سازد. او با شناخت امکانات بصری که در متن نهفته است و با تحلیل مناسب از موقعیت نقش حتا وقتی به عشق یوسف دل می بندد آنرا پنهان می سازد، که این پنهان ساختن، تماشاگر را که از بیرون بر بازی نظاره گر است را آگاه می سازد بر عشق او و این آگاهی همراه با انکار بازیگر برای بیننده لذت بخش است. از مهمترین مواردی که یک بازیگر را در راه رسیدن به سر منزل نقش موفق می سازد و ابعاد تازه ای روشن می سازد، نگفتن گفتنی هاست. حرف هایی برای نزدن، کارهایی برای پنهان کردن. این نگفتن در عین گفتن نقش را از تک بعدی بودن دور می سازد و به آن ابعاد تازه ای می دهد و شخصیت را شکل می دهد.
سهیلا رضوی در این اجرا به بازی دراماتیک روی می آورد. آنچه معمولاً به آن کنش می گوییم، اینکه او در برخورد با گیوهای بازیگران مقابل به خوبی واکنش و قسمتی از نقش را در تقابل با تضادها می سازد. آنچه معمولاً در اجراهای زیاد از یاد می رود و به شکل یک عادت برای بازیگران در می آید، واکنش ثابت به گیوهاست در اجراهای مختلف. در مورد بازیگری ما می گوییم که بازیگر یک عنصر خلاق پوینده است و توجه به هر دو این صفت ها باعث تداوم تازه گی در اجراها می شود. رضوی با تجربه ای که در اجراهای مختلف به دست آورده است نشان می دهد که چگونه بر خلاف بعضی از بازیگران از جمله خانم مهین ترابی که با حرکات اغراق شده و بیان نامناسب به اجرا لطمه می زنند، می داند با کشف بدن و حرف زدن با تمامی اجزای آن به زبان نمایشی دست یافت و نیازی به داد و قال های آزار دهنده و ژست های ماشینی نداشت. در کنار این دو تنی که از آنان یاد شد نمی توان از بازی هوشمندانه حسن معجونی در نقش مرد بالدار (فرشته) گذشت.
معجونی در ایفای این نقش این نکات را سر لوحه کار خود قرار داده است، درست است که در نقش یک فرشته ظاهر می شود اما این مرد بالدار که به زعم کارگردان برای نمود عدالت آمده است باید بیش از هر چیز انسانی باشد. انسانی نمودن نقش و اینکه آنرا مانند بقیه شخصیت ها ملموس بسازد تا باورپذیر باشد اولین کار او در این راستاست و معجونی چنان در این راه موفق است که ما حضور یک فرشته را در کوچه های مصر به راحتی می پذیریم.
بدن سر حال و آماده، با جست هایی که مرد بالدار می زند، تداعی شیطنت فرشته ای را می کند که از روی ابری بر روی ابر دیگری می پرد. این بدن آماده و بیان مناسب که با لحن زبانی که فرشته بدان سخن می گوید و هماهنگ است و پرهیز از اغراق در این روند، به معجونی این امکان را می دهد که در این نقش ابعاد زمینی حضور یک فرشته را به خوبی نمایان سازد، در اپیزود دوم که فرشته با این همه ناعدالتی و حسرت روبرو می شود بالهایش را از دست می دهد، بال هایی که بعد آنرا در دست های یعقوب می بینیم که همچون عروسکی با آن بازی می کند. معجونی که در نقش مرد بالدار در قسمت دوم به طور غیر مستقیم با ابودو ، (رسول سیاهی ها) درگیر می شود، از اینکه بازیش را در تقابل با جدال غیر مستقیم با ابودو بسازد غافل نمی ماند و این خود از نکاتی است که نقش او را شکل گسترده تری می دهد. معجونی می کوشد که با پاهایش و تمام بدنش حرف بزند نه تنها با صورتش.
بقیه بازیگران در نمایش آنچنان که باید قدرتمند ظاهر نشدند، اما این به آن معنا نیست که ضعیف بوده اند، آنان را می توان به عنوان گروهی قرار داد که در راستای کار کارگردان در صحنه حل شده اند و کمتر دیده می شوند. بازیگرانی که به تحلیل بازی آنان پرداخته شد چنان با قدرت ظاهر شده اند که در مرحله بالاتری قرار گرفته اند و نمی توان به سادگی از کنارشان گذشت. بازیگران نقش های، ابودو، ندیمه و یعقوب در ایفای نقش ها موفق نبوده اند که البته بررسی تحلیلی چرایی عدم موفقیت آنان در حوصله این بحث نمی گنجد و آنرا واگذار می کنیم به اجرای نمایش دیگری از رفیعی و پرداختن به این موضوع که چرا بازیگرانی که سابقه ی همکاری کمتری با این کارگردان را دارند در ایفای نقش شکست می خورند یا لااقل با مجموعه کار هماهنگ نیستند و از کار بیرون می زنند.
برای آشنایی با متن و تکمیل بررسی که در بالا صورت گرفت قطعه ای از نمایش را به عنوان نمونه می آوریم که از مونولوگ های فوتی فر انتخاب شده است، مونولوگی که از ویژگی های متن « در مصر برف نمی بارد » است. کوششی که متاسفانه در درون درام به کنش دارماتیک نمی انجامد، ]اتفاق های نمایش اندک اند، البته نه اتفاق های زبانی[ اما به تنهایی دارای قدرت و زیبایی کلامی است که جذاب می نماید. آنرا به عنوان پایان بحث با هم مرور می کنیم.
فوتی فر: این ها پَرند ، زلیخا جان. آن که من به تو می گویم نامش برف است. سرد است و سپید از آسمان می بارد. انگار که مشت مشت پرها را پاشیده باشی به آسمان، و باز آنها از آسمان ببارند بر روی زمین. روی زمین که می نشیند، همه جا را سپید می کند این برف. می ماند برای روزها و ماه ها. وقت باریدن خیس نمی کند، آدمی را می پوشاند. انگار که لباس سپیدی پوشیده باشی از پا به سر. راه که می روی. زمین کرباس سپید است، پهن و گسترده. مایه ی شادی بچه هاست این برف…. ای کاش، ما هم یکی داشتیم. بچه را می گویم و گرنه در مصر که برف نمی بارد… مجنون می کند این برف همه ی آدم ها را. بچه ها که بچه اند. من و تو را هم مجنون می کند این برف. اگر که ببارد. نگاه کنی هر جا را، به سر و روی هم می پاشند این برف را. صدای خنده است که می شنوی هر کجا که باشی؛ صدای بچه ها را بیش تر… کاش ما هم صدایی داشتیم این جا. صدای بچه را می گویم، وگرنه در مصر که برف نمی بارد.
حالا ما بازی می کنیم برف که نیست، اما پرها را که داریم. این ها همه می شوند برف های ما. آن ها را به سر و روی هم می پاشیم، من و تو. بنداز زلیخا جان. بنداز. گلوله ی از این برف های خیالت را بنداز… کاش صدای خنده ای هم بود. خنده ی بچه را می گویم، و گرنه در مصر که برف نمی بارد… (پرها را به طرف هم می اندازند)… نمی شود. پس چرا این بازی سرخوش و شاد نمی شود؟ خیال ما که هست پرها هم که هستند. پس چرا این بازی سرخوش و شاد نمی شود؟ برای آن خنده هاست شاید که گفتم، این بازی خنده می خواهد. خودمان بخندیم، زلیخا جان، من و تو، با هم… (هر دو می خندند)… نه، نمی‌شود، زلیخا جان، این بازی، خنده‌های بسیار می‌خواهد. فهمیدم من، یوسف را صدا می‌زنیم تا برای‌مان بخندد. خوب می خندد این یوسف. از ته دل با آن مروارید دندان هایش. سرخوشی‌اش در دل است نه بر لب هایش. بخوانیم اش، زلیخا جان… برای خنده اش می گویم، و گرنه در مصر که برف نمی‌بارد.
اندر احوالات شیخنا ، شفیعنا ، سعیدنا آرم‌مات
آن سفینه ی بحر کنگره، آن عَتَبه‌ی نشسته در پنجره، آن تمییز دهنده سره از ناسره، آن پرده‌دار اسرار رضاعی، آن تحریم کننده کنگره کذایی، آن رفته از خانه بپ، آن دوستار گفت و گَپ، آن عاشق سفر، آن خورده با سر به سپر، آن رفته به سفرهای ماهان و باغات، شیخ الشعرا سعید آرمات رحمه الله علیه ـ از زهّاد و عُبّاد قوم بود.
در بربط دستی داشت و چنگی می زد در کاسه ی آش. در شعر چنان به تبحر رسیده بود که انجمنی به نام او دریده بود.
گویند کلماتی می گفت که خود هم نمی فهمید. گفتند: گرفتند او را که شاید زار دارد و او زار می زد که ولم ولم کنید طیبه دعوایم می کند.
نقل است که هفت زر خالص از کنگره ی ناخالص به او دادند او از آن هیچ نخورد، پس شان داد و گفت: «چوکو ناروحت می‌شن»
گویند در کودکی خواهشی داشت و کس محلی نمی گذاشت، نغاره1 زد همه از آن صدا به خود آمدند و گفتند این کودک چیزی می شود.
و در نوجوانی عجب چیزی بود. نقل است از عدنان قفل فروش که شبی شیخ، علی خان عودی را دید، جیغ زد و از خواب پرید.
گویند که شیخ کتابهای بسیار به نظم نانظم درآورده است اما ما که ندیده ایم.
روزی وی را گفتند که رو کن، شیخ دست کرد در جیب کاپشن اش مشتی گنجشک در آورد و بر خاک ریخت و به صدای حزین گفت حال که خواستید این هم یکی.
روزی پدرش گفت: متکا را رها کن، همسری باید تو را. به شُور پدر شد.
روزی دید می‌زد که یکی گفت دی دید امریکا… ام ریکا به او چراغ سبز داد و نرفت.
و از کرامات شیخ یکی هم این است که گویند روزی اولاد ذکورش ملس خواست و نداشت که حاجت برآورد، از ملکوت بهرام صادقی طلب کرد جواب نیامد. از ملکه، مادر هاج زنبور عسل خاست جواب نیامد.
گفت نمی دهید ندهید به یه ورش ]افتاد [اگر از باری تعالی بخواهم یه گونی ملس می دهدم، اما نمی خواهم تا دشمن شاد نشود، که شاید در بین فلک اجنه‌ها ملس را خوردند. گویند همان شب به شصتش شکر زد و به خُلک پسر کرد، از ملس هم خوش‌تر شد.
نقل است از ارمیا که از شنبه‌دخت پرسید: پدرم چگونه بود، گفت گونه‌هایش پر از ریش بود که تیغ می‌شکست و در سفسطه دست افلاطون را از پشت می بست.
آن جگر سوخته‌ی جذبه‌ی شعر در شهر راه می‌رفت که یکی گفت خبری نیست جمالت را، نه کبابی، نه هارت و پُرتی، نه کتابی؟
شیخ گفت: هر وقت خسته شدم کتاب چاپ می کنم. دست در پوستین کرد، یک صندلی خالی درآورد و به طرف داد و گفت حالا بگو این صندلی خالی جای کدام سفر است؟
گویند طرف را سال ها بعد دیده بودند که به صندلی خیره بود و ندانسته بود واقعاً جای کدام صفر است. نابغه ی از ساحل در آمد گفت: جای هندوانه است! و نقل است واجبی را دوست تر می داشت تا تیغ، تا اینکه سعیدی واجبی خورد، به خود نگریست: من نبودم؟ بعد دید که نبوده است، بعد دیگر واجبی را دور انداخت و به کار واجب پرداخت.
و ایدون گویند که زنش در شهرداری بود و به شیخ گفت شعری بگو که زمینی بشود، تا حال که آب و نان نداشته، سعید شعری گفت شهردار زمین زن و فل فورسه قطعه زمین از شورا دریافت داشت، راست و دروغش را شاهدی نیست گویا. گویی روزی گوگش ]لگن خاصره را گویند[ گرفته بود، گفت روی گوگم بپرید، بعد پریدند و گفت: گوگُم گوگُم وای گوگُم، و این خود ترانه ای شد ماندگار، که نخست تقی به نقّی داد، نقّی به تقّی، تقی به اندی و سندی، که اندی و سندی چندی، به هم چنگ زدند تا تصنیف به نصرت فاتح علی خان رسید و او به گوش جهان خواند که در این ملک کسش دل و صدا نداشت تا بخواند گوگُم گوگُم وای گوگُم.
نقل است که شیخ هر روز به منابر و منازل می شدی و شعر می خواندی و شوری در جمعیت می افکندی و به او می گفتند: هورا، هورا، وای هورا تا روزی ضعیفه! در حضور اصحاب گفت مرد این شعر ها همچون آینه اند به آنها نگاه کن ببین چه کرده ای، نگریست دید، جیمه ی سبزی بر تنش است که چهل پَچ خورده و شاگردان را در سورو تنبیه این می کنند بدین که سوراخهای آنرا بشمرند، از آن پس شاگردان همه در دروس وی اول می شدند و گویند که این جیمه ی او ]تک پوش چاپ گاوی[ را بعدها به اطلاعات دادند تا القاعده را اعتراف گیرند که فی القاعده همگی لب به سخن گشودند و موساد مانده بود که تتمه ی این شکنجه مدرن و پَست مدرن چیست؟ که نقی گفت: زکّی! کپره ی شیخ ماست.
سالها درس داد و به شعر و شور مشغول بود تا اینکه شبی بزرگان را آش داد، از آن شب که گفت آش با جاش، زندگیش زیر و رو گشت. اتومبیل گرفت و به کوچه کلمچه رفت. بر جلو خان منزل سنگ مبالی گذاشت تا هر گاه شعرش گرفت در آن خالی کند.
نقل است که شیخ مجذوب وحدت بود و از وختی که به انجمن ها نرفت و ترک طریقت کرد شر و ور در شهر وفور یافت. هر گاه می خواست براند با چشم بسته می راند که کسی به او گفت: سعید چراغ، سعید روبرو، سعید بُستک، گویند، عالیه مخدره ده سال مرخصی با حقوق گرفت تا شیخ سعید رانندگی بیآموخت.
گویند آن گاه که مرگش نزدیک شد ارمیا او را گفت: پندی بده پدر!
گفت: آش را بخور با جاش، و دیگر گفت: مکالمه خوب است زبان را بگیرید ولاکن یاد. تمرکز زدایی کنید ولاکِن با باد! بخندید و لاکِن بی داد و فریاد.
در دوران کهولت به آش پزی پرداخت و شر و ور را به کناری انداخت گفت: تازه دانستم لذت دنیا چیست! گفتند چیست؟ گفت: من به هشتاد سال بدانستم تو به یک دات کام بدانی!
بر بالینش کارگران نشسته بودند و زار می زدند که تو اول بار ما را مرغ و پیاز داغ بدادی داغت نبینم، تب داغ گرفت و مُرد!
چون بمرد دور سرش انار و گنجشک ها چرخ می زدند و از فلک صندلی بر زمین می افتاد.
پس از مرگش سبیل بندری او را در خواب بدید که سخت می گریست گفت چه گونه ای گفت: اینجا همه غزل می گویند و تازه از آش هم خبری نیست، بیچاره تو که وزن نمی دانی.
لازم به ذکر است که از وی کتاب مستطابِ تاب تاب عباسی پیاز می خوری یا عدسی جناب کالباسی!!! به جای مانده که به هفتاد و دو زبان زنده برگردانیده اند، مریدان وی در اقصام عالم. خداوند بیامرزاد او را و رحمتش کُناد.
1- نغاره: داد و غار، فریاد ذکره را گویند.