نظرتان درباره ی فرم و محتوا و اینکه سالهایی در شعر ایران یکی بر دیگری می چربد چیست؟
صحبتی می شود که قبلاً محتوا بر فرم می چربیده و بعد گرایشی که در آن فرم بر محتوا می چربد. من فکر می کنم که با توجه به تغییر نظام معرفتی، تغییری که در نوع گفتمان های ما روی داده که ما با همدیگر از طریق آن ارتباط برقرار می کنیم این تغییر منجر به این شده که بسیاری از باورهای گذشته ما زیر و رو بشود. در حقیقت من فکر می کنم در هنر هر دو گرایش غلط است. یعنی چه فرم بر محتوا ارجحیت داشته باشد و چه ارجحیت محتوا بر فرم باشد. به دلیل این که ما هیچ وقت نمی توانیم بین فرم و محتوا تفکیک قائل شویم. من فکر می کنم آنچه در گذشته رخ می داد و باعث می شد که ما بیشتر موارد با یک اثر هنری ناب ، یک اثر که ما را ارضاء کند روبرو نشویم به این دلیل بوده که ما همیشه تفکیک بین فرم و محتوا داشته ایم. تفکیک بین درون و بیرون داشتیم. این تفکیک ریشه اش در تفکر دکارتی است در صورتی که ما هیچ وقت چیزی به نام فرم و چیزی به نام محتوا نداریم.
از یک اثر هنری شما فرمش را جدا کنید هیج چیز دیگری ندارید. و یکی از این مواردی که ما اکنون می دانیم کسی مثل نیما اشتباه می کرد. اوفکر می کرد اگر ما از شعر فرم را برداریم چیز زیادی و غیر طبیعی در آن وجود ندارد. حالا شما شعر «می تراود مهتاب» را بخوانید. اگر فرم را از این شعر بردارید چیز دیگری باقی نمی ماند. یعنی درگیری بین فرم و محتوا چنان است که ما در یک اثر هنری نه فرم را به صورت جداگانه می توانیم داشته باشیم نه محتوا را بلکه ما اثر هنری را در کلیت خودش داریم.
حتی چیزی بالاتر از تار و پود.
فکر می کنم اگر به این قضیه نگاه کنیم که از یک پیراهن تارهای آن را بردارید دیگر پیراهن نیست و فرو می ریزد و بر عکس آن هم همین اتفاق می افتد. شما اشاره کردید چیزی بالاتر از آن منظورتان این است که هیچ کدام وجود ندارد، یا نه این دیدگاه هم هست که می گوید اینها در هم تنیده شده اند. چطور ما موفق شده ایم بگوییم فرم یا محتوا. پس وجود دارند اما در هم تنیده شده اند و لازم و ملزوم همدیگرند.
ما وقتی در بحث هایمان اسم فرم و محتوا را می آوریم اینها فقط برای یک گفتمان انتقادی و معرفتی شناختی است. یعنی ما برای این که بتوانیم به همدیگر توضیح دهیم می توانیم بگوییم فرم یا محتوا و اینها فقط برای شناخت و برای این است که زمینه گفتگو را فراهم کنیم و گرنه شما در اثر هنری هیچ وقت این دو تا را از هم جدا نخواهید داشت. بنابراین من می گویم ما برای این که شعر را بشناسیم ناچاریم که چیزی به نام فرم را تعریف کنیم و چیزی به نام محتوا، برای این که بتوانیم آن را توضیح دهیم ولی عملاً و در کلیت اثر ما چنین چیزی را نداریم. بگذارید به این شکل بگویم فرض کنیم شما یک اثر را به لحاظ فرمی بررسی کنید وقتی بخواهید این کار را بکنید می گویید این فرمش است به یک نقطه ای می رسید که این اثر از این توضیح عقب نشینی می کند و اجازه نمی دهد شما جلوتر بروید. یعنی اگر شما می گویید آن فرم است پس این چیست که دنیایی محتوا در آن است. بنابراین فکر می کنم که فرم و محتوا برای توضیح این تفکیک هاست و موقعی که احساس می کنیم یکی از این اجزا را جدا می کنیم کل اثر را از دست خواهیم داد. در این لبه هاست که توضیحات ما شکل می گیرد و ما همیشه از تفکیک به سمت کلیت اثر و از کلیت به سمت تفکیک اثر حرکت می کنیم، هیچ وقت موفق نمی شویم به صورت قطعی و مطلق این کار را انجام دهیم. اگر بتوانیم این کار را انجام دهیم به نظر من دیگر آن اثر هنری را نخواهیم داشت و این یعنی یک جای کار می لنگد.
با این بحثی که مطرح کردید چطور با ذهنیت تاریخی برخورد می کنید اگر نظر به زندگی مردم این مملکت داشته باشیم چیزی به نام جدا سازی، مثل خیر و شر از همان ابتدا وجود داشته است. رابطه این ذهنیت اجتماعی تاریخی را با آثار هنری چطور می بینید؟
بحث جالبی را مطرح کردید یعنی شما می گویید که ما فرضاً صد سال پیش البته این جا جنوب است و من از سابقه ادبی بندرعباس اطلاعی ندارم. فرضاً شعری مثل هوباد گنو و یا مثلاً فائز دشتستانی که مال یک منطقه دیگر از جنوب است ، وقتی اینها را می خوانید می بینید که چنین چیزی در دوره های گذشته وجود داشته است. آیا ما می توانیم کل آثار گذشته را کنار بگذاریم به دلیل این که این تفکیک در آن وجود دارد یا نه مسئله این است که در هر دوره ای یک نظام معرفتی حاکم است که اصطلاحاً به آن به اپسیتمه «سامان دانایی و انگاره دانایی هر عصر» می گویند در یک سامان دانایی یک سری احکام و گزاره ها قابل قبول می شود وقتی ما از یک عصر به عصر دیگر حرکت می کنیم بعضی معتقدند که این سامان دانایی به صورت ناگهانی عوض می شود آن چیزی که مجموعه گزاره های یک عصر را معنا دار می کرده و با همدیگر غیر متناقض می کرده و همدیگر را تکمیل می کردند اکنون با یک سامان دانایی دیگر در یک عصر دیگر برای ما متناقض است. در مجموع این طور نتیجه گیری می کنیم که آن چیزی که در آن زمان بوده با توجه به شرایط معرفت شناختی آن عصر قابل قبول بوده و آنها نمی توانستند غیر از آن شرایطی که بر خودشان حاکم بوده فکر کنند پس من نمی توانم بگویم که آنها اشتباه می کردند، آن دوره برای خود آن دوره و با توجه به شرایطش درست بوده است.
و حالا چون ما یک فاصله معرفت شناختی با آنها داریم نمی توانیم خودمان را در شرایط آنها قرار دهیم بنابراین این جمله معروف را که ما از گذشته تاثیر می گیریم باید برعکس کنیم. وقتی ما گذشته را می خوانیم گذشته را تحت تاثیر حال خودمان قرار می دهیم و آن را می خوانیم آن وقت نمی توانیم گذشته را مثل گذشته بخوانیم. بنابراین این طور که شما می گویید در سیر تاریخی دورانی بوده که ممکن است این تفکیک وجود داشته باشد به این دلیل که در مجموعه روابط گفتمان آن دوره می گنجیده و قابل تفهیم بوده و البته این به معنی ضعف آن دوره نیست.
با توجه به حرفهای شما این مسئله پیش می آید هر چند به طور مستقیم اشاره نکردید به محور گریزی چیزی که دریدا اشاره می کند. می خواهیم ببینیم که در همین گریز از محوریت آیا یک محوریت به وجود نمی آید. مثلاً ما در وضعیت اجتماعی این مملکت زندگی می کنیم و درست است که ما متاثر از جهان پیرامونمان هستیم اما نمی توانیم نادیده بگیریم این که مردم ما با «مرگ بر» گفتنها یک چیزی را عوض کرده اند هنوز هم ما داریم مرگ بر می گوییم پس کاملاً عوض نشده است یعنی شما دارید از یک جریان معرفت شناسی جدیدی سخن می گویید که جا نیفتاده است. هنوز ما درگیر این تضاد هستیم که این خوب است و آن بد. حالا داریم از یک ثنویت صحبت می کنیم. شما اشاره به جایی کردید که گذشته به جای خودش قابل احترام است و هیچ اشتباهی هم صورت نگرفته اما رابطه شما، شعر و هنر شما با این جریان اجتماعی چگونه است که هنوز به این قضیه نرسیده است؟
جالب است که جمله ای از براهنی بگویم، درباره براهنی و یا جریان کارگاه این ذهنیت وجود دارد که این جریان آمده و گفته من با اجتماع و بیرون کاری ندارم ولی او در یکی از جلسات خصوصی گفت شاعر وقتی که یک سری مراحل را طی کرد و توانست به جایی برسد که بداند چگونه شعر بگوید همه اش تبدیل به معنا می شود بنابراین من می خواهم بگویم که بیشتر اتفاقاتی که می افتد و می بینیم جمع و جامعه ارضاء نمی شود و به بسیاری از مسائل پاسخ داده نمی شود به چند دلیل است. ما برداشتی که از ادبیات و هنر داشتیم اکثر مواقع برداشت خیلی به سامانی نبوده است. یعنی ما انتظاراتی را همیشه داشته ایم که شرایط تاریخی این را به ما القاء کرده مثلاً فرض کنیم در گذشته، ما موقعی که می خواستند علم پزشکی را بخوانند آن را به شعر و نظم تبدیل می کردند و یا وقتی تمامی نیروهای اجتماعی و سیاسی عقب نشینی می کنند وظیفه همه اینها به گردن شاعر و نقاش می افتاده این مسائل است که دارد ما را رنج می دهد و فشار جانبی را بر ما زیاد می کند، اینها را باید در نظر گرفت. مسئله دوم این است که اگر ما هنر را درک کنیم و درک حضوری بین ما و هنر به وجود بیاید هنر همه ی چیزهایی که شما می گویید را در خود خواهد داشت.
یک مثال می زنم یکی از اندیشمندان در مخالفت با روند هنر جدید گفته انسان، زبان و طبیعت. از هنر انسان را اگر حذف کنیم دیگر هیچ چیز نمی ماند این نتیجه همان تفکر است که فکر می کند ما یک چیزی داریم به نام فرم و یک چیزی هم داریم به نام محتوا. یک چیزی داریم به نام انسان و یک چیزی داریم به نام جهان و یک چیزی داریم به نام زبان. که شما اگر زبان را فقط بچسبید و انسان و جهان را از دست بدهید هنر را ندارید. من می خواهم بگویم این تصور اشتباه است زیرا شما اگر زبان را داشته باشید همه ی چیزهای دیگر را هم دارید مگر انسان و جهان چیزی جدا از زبانند. بنابراین نگرانی های عمده ای که در جامعه وجود دارد در گفتمان و زبانی که دارید با آن فکر می کنید مستتر است. من اگر گفتمان و روابط درونی و زبان را بشناسم مطمئن باشید که جهان و انسان را هم شناخته ام چون ما انسانِ در جهان داریم نه چیزی مجزا به نام انسان و جهان. و آن انسان در جهان چیزی تفکیک شده از زبان نیست و همه اینها زمانی که هنر به وجود می آید یکی می شود. و اگر شما اینها را داشته باشید مطمئناً به نیازهای پیرامون پاسخ داده می شود. اشکال این است که ما خیلی وقتها برای این که یک اثر هنری را خلق کنیم در اثر یک اشتباه فکر می کنیم این اثر هنری را به صورت جداگانه در رابطه با مسائل پیرامون به کار ببریم. مثلاً بگوییم زبان و شعر چیزی است برای بیان انسان یا بیان جهان. ولی من می گویم که شعر بیان انسان و یا بیان جهان است اما بیان انسان و بیان جهانِ در حال بیان شدن است و اشکال کار این است که ما در حال، بیان شدن را از دست می دهیم. مشکل شکل دید و رویکرد تازه ما نیست مشکل این است که فشارهای تاریخی نمی گذارد ما درست فکر کنیم. حالا می توانیم مثال بیاوریم مثلاً « سنگ و آفتابِ پاز» . یک شعر بلند که شاید پاز به خاطر آن جایزه نوبل گرفته، در آن شعر به غایت هنر را احساس می کنید و چون هنر را دارید به میمنت و شکرانه هنر همه چیزهای دیگر را هم خواهید داشت. مسیحی ها یک ضرب المثل دارند که می گوید در پی آن خدایی باش که هر چیز دیگر همچون او نثار آیدت. یعنی شما خدا را بجو همه چیزهای دیگر همراهش است.
شما هنر را بجو همه آن دغدغه ها و مسائل هدیه ای است که از پس آن خواهد آمد. اگر شما هنر را کنار بگذارید و بخواهید آن هدیه را پیدا کنید هدیه ای وجود نخواهد داشت. و اگر شما ناراحت هستید از روال جریانات شعر و معتقدید که اینها نمی توانند شرایط ما را ارضاء کنند به دلیل این است که کسانی هم که ادعای آوانگارد بودن و پیشرویی را دارند هنر را درک نکرده اند.
خب بهتر است بحث کارگاه براهنی را پیش بکشیم. در هر صورت کارگاه جریانی را به وجود آورد که حالا موافقتها و مخالفتهایی دارد. از شما به عنوان کسی که در این کارگاه بوده اید و خود را تاثیر پذیر از آن می دانید می‌خواهیم کمی شفافتر درباره برخورد زبانیتی که براهنی به وجود می آورد صحبت کنید.
کارگاه چیز عجیب و غریبی نبود. چطور شما یک جمع شاعرانه دارید و با هم می نشینید درباره یک اثر هنری و یا یک مقوله تئوری بحث می کنید. کارگاه هم در مرحله اول با همچین هدفی شکل گرفت. یک تعداد آدم می نشستند یک سری تئوری ها را می خواندند و یک سری کارهای عملی انجام می دادند. کار عملی هم اصلاً به این معنی نبود که شما یک کار عملی بکنید و مثلاً ببینید تئوری فوکو چیست و با آن می خواند یا نه…
یک شعر می گذاشتیم و همه نظرات خود را درباره آن می گفتند و اتفاقاً کمترین حرفی موقع نقد از آدمهایی مختلف مثل فوکو، دریدا و امثال اینها به میان می آمد. منظور من این است که درست است که کارگاه متاثراز جریانهای انتقادی و تئوریک حال حاضر دنیا بوده ولی اینها همه اش برای یادگیری بوده، همه اش برای این بوده که ما مشارکت کنیم با آن چیزی که در دنیا می گذرد و اینها اصلاً به معنای تبعیت نبود. اگر فرصتی شود که یکی از نقدهایی که در کارگاه می شد را بیاوریم می بینید که داستان چه بوده و چه چیزی درباره ی آن گفته شده، احتمالاً در آینده در قالب یک کتاب توسط یکی از دوستان منتشر خواهد شد که نمونه هایی از نقدهای کارگاه در آن کتاب آورده خواهد شد.
می بینید که آن تصور گذشته درباره کارگاه زیاد صحیح نبوده است. در مورد زبانیت هم من خیلی جاها توضیح داده ام و بحث آن خیلی مفصل است، نتیجه‌ی پنج سال کار است که سرانجام چیزی به نام زبانیت به وجود آورده است. زبانیت می گوید که آقاجان شما وقتی با یک شعر مواجه هستید همه عناصری که در شعر وجود دارند که باید هم وجود داشته باشند از جمله تصویر، موسیقی و تخیل و همه چیزهای دیگر سر جای خودش، اما هیچ کدام از اینها عامل تعیین کننده شعر نیستند نه به دلیل این که حضور ندارند یا اهمیت ندارند همه این چیزها از خلال یک عنصر مرکزی به نام زبان می گذرد یعنی اگر کار تخیلی رخ می دهد ، اگر زبان صرفاً وسیله باشد برای بیان تخیل، شما احتمالاً قصه و یا نثر شاعرانه نوشته اید بنابراین زبانیت به این معنی نیست که شما تخیل را رد می کنید به این مفهوم نیست که شما موسیقی را رد می کنید معنی آن این است که همه اینها وقتی که زبانی می شوند وارد حوزه شعر می شوند. این به این مفهوم هم نیست که مثلاً شما مسائل جامعه شناختی را رد می کنید. ولی اگر شما مسائل جامعه را گزارش دادید آن وقت این گزارش شما با ارزش است آن را می شود به عنوان یک مقاله چاپ کرد می شود با آن انقلاب و قیام کرد ولی لزومی ندارد که متن را وارد حوزه شعر کنیم زبانیت فقط دارد همین را می گوید پس زبانیت اصلاً منکر تلاشها و متنها نیست مثلاً یک متن شاملو که نوشته اعراب فریبم دادند نمی دانم برج… این به لحاظ جامعه شناختی ممکن است ارزشمند باشد به لحاظ تاریخی ممکن است درست باشد و ممکن است غلط باشد اصلاً منکر اینها نیست ولی لزومی نمی بینیم که اینها را وارد حوزه شعر بکنیم اگر شما می خواهید مبارزه سیاسی کنید بکنید هیچ مانعی ندارد منتها در شعر … مثلاً فرض کنید در دوره مشروطه چیزی به اسم شعر بوده و بسیار در جامعه تاثیر گذار بوده ولی نود و نه درصد از آنها ماندگار نشدند چرا، چون تاریخ مصرف خود را طی کرد در زبانیت بحث این نیست که شعار خوب است یا بد، این را باید یک جامعه شناس بیاید و راجع به آن بحث کند ولی وقتی راجع به شعر بحث می کنیم این یک مقوله دیگر است به همین دلیل است که شما حافظ را دارید، عطار دارید خیام دارید مولوی دارید و… ما ایرانی ها وقتی می خواهیم یک نمونه خوب از شعر بیاوریم حافظ را مثال می آوریم و اگر بخواهیم یک نمونه خوب مبارزه سیاسی را بیاوریم فرخی را مثال می آوریم. خب چرا ما باید این دو تا را به جنگ هم بیندازیم. بنابراین من معتقدم که نباید نگران بود. نباید نگران بود که جامعه چه می شود. فکر می کنم که اگر ما هنر را جدی بگیریم جامعه و همه مسائلی که شما فکر می کنید در آن وجود دارد.
فکر نمی کنید درآن حوزه افراط گرایی وجود داشت این را هم قبول دارم که یک زمان شعارهای سیاسی و شعرهای سیاسی حاکم بود، ولی برای فرار از این وضعیت خیلی به آن سمت حرکت شد.
من مقاله ای نوشتم تحت عنوان شعر دهه هفتاد، حدود شصت درصد این مقاله راجع به مسائلی پیرامون افراط و تفریط است. من یقین دارم که در این کار افراط و تفریط بسیاری انجام شده است ولی این را هم به آن اضافه می کنم که بخشی از این افراط و تفریط ها مربوط به بحران هویت شناختی جامعه ماست که قشر جوان بیشترین تاثیر را از این بحران هویت شناختی گرفته است. یعنی طرف موقعی می بیند که از همه جا مانده و رانده شده است و می بیند که چیزی دارد به نام شعر و گفتن آن ساده است و می شود هم خیلی با آن فرار کرد ، بنابراین آمده چسبیده به شعر. برای یک سری کشورهایی مثل ما، بقول شما با مسائل پیرامونی زیاد، خب طبیعتاً این اتفاقها زیاد می افتد. بله افراط بوده است و من این سوال را می پرسم که ما بخاطر همین مسائل قرنها وقت گذاشته ایم هر بار آمده ایم در زمینه هنر رشدی بکنیم فشار دردهای اجتماعی آن قدر زیاد بوده که خود به خود توان هنری ما را کشانده به سمت مبارزه سیاسی که خیلی وقت ها اگر این طور هم نبود ما این اندک دستاوردی که حالا داریم نداشتیم و اینها همه ارزشمند است. اما باید توجه داشت که ما اگر بخواهیم در زمینه هنر حرفی بزنیم کار سختی است و سختی کار در همین است، امیدوارم از میان خیل عظیمی که به قول شما دنبال افراط و تفریط بوده اند که من فکر می کنم نود درصدش به خاطر آن بحران هویت شناختی است که فکر می کنند شعر ساختار شکن فعلی بخشی ازاین بحران را حل می کند و به سمت شعر گرایش پیدا می کنند حداقل از میان اینها یک چند نفری پا به عرصه بگذارند و بتوانند با درک هنر بسیاری از مسائل دیگر را هم پاسخ دهند. حالا آن چند نفر به وجود آمده اند یا در حال به وجود آمدن هستند نمی دانم ولی فکر می کنم درست است که این راه خطرات زیادی دارد و گرفتاریهای زیادی برای ما درست کرده اما برای این که کاری هم بکنیم راه دیگری نداریم.
نیما مثالی می زند، می گوید وقتی خار و خاشاک و کف رودخانه خوابیده می شود زلالیت پیدا می شود که در واقع ما می توانیم از آن جریان زلال برداشت کنیم و آنها جریان واقعی هستند. اما صحبت ما در این زمان این بوده که در عصر ما محوریت از فرد گرفته شود و محوریت با جمع باشد و وقتی افرادی به عنوان قطبها وجود داشته باشند شکاف به وجود می آید و رودخانه چند شاخه می شود من اصلا به مثبت یا منفی بودن آن اشاره نمی کنم می خواهم بدانم شما این قضیه را چطور می بینید. در کارگاه این محوریت چگونه بود.
همیشه بحث کشیده می شود به کارگاه و البته من شخصاً خیلی مایل نیستم ولی این هست که در موقعی که کارگاه دایر بود آیا کسی حتی یک متن چاپ شده از آنجا خواند. حتی با یک مجله ارتباط برقرار شد که بگوییم آقا این مانیفیست کارگاه است. حتا یکی از اعضای کارگاه را هم کسی نمی شناخت یعنی هیچ تلاشی از جانب کارگاه برای خودی نشان دادن نمی شد حتا فقدان این تلاش وجود داشت. حالا بعداً دیگران آمدند و گفتند کارگاهی ها و تا موقعی که کتابهای بچه های کارگاه و خود براهنی بیرون نیامده بود اصلاً اسمی از این قضیه نبوده است بنابراین یکی از چیزهایی که حداقل آنجا بحث می شد این بود که ما نمی توانیم در یک جمع بزرگ شویم به دلیل این که بزرگ شدن با نوعی تثبیت شدن سر و کار دارد که یکی از ریشه های اصلی مخالفتهای ما در آن جمع این تثبیت شدن بود.
اگر می بینید یک نفر بزرگ می شود به دلیل این است که چون او دارد بزرگی ها را می شکند بعدها ممکن است دیگران عنوان بزرگ را به او اطلاق کنند در تمام طول مدت کارگاه ما داشتیم از همدیگر انتقاد می کردیم. اگر یک آدم بزرگ می شود و دیگران به او اقبال نشان می دهند یا نمی دهند که کسی مثل شاملو و نیما به وجود می آید یا نه تاریخ قضاوت خواهد کرد.
منتها من و شما به عنوان آدمی که داریم با اینها برخورد می کنیم با هر عصر در درون خودش سر و کار داریم منهای این که آن عصر چه گرایشی را دارد دنبال می کند و چه آدمی آن حرف را گفته. حالا اگر یکی در جامعه بزرگ می شود تقصیر خودش است یا تقصیر جامعه است من نمی دانم، تاریخ قضاوت می کند.
در جاهایی که سنت قوی است مثل کشور ما، اگر بخواهد تحولی ایجاد شود به شکل جنون آمیزی با آن برخورد می شود مثل این کاری که براهنی می خواست یک جور دیگر نگاه کند و خیلی ها با آن مخالفت می کردند، چرا در کارگاه به انعکاس بیرونی برای شفاف کردن نگاه درون کارگاه پرداخت نمی شد.
یکی از مشکلات کارگاه این بود که بچه های آنجا و خود براهنی وقت نداشتند، من مصاحبه ای با عصر پنجشنبه کرده ام و آنجا این مسئله را به طور مفصل توضیح داده ام. یکی این که خود براهنی وقت نداشته و بیشتر به کار خلاق اهمیت می داد. یعنی گرفتار نوشتن رمانش و شعرهایش بود و نمی توانست بیاید و حرفهای کارگاه را جمع بندی کند. خود بچه ها هم اصلاً در این فکر نبودند. چیزی یادداشت نمی کردیم چون نمی دانستیم که قرار است این جریان مثل سیل در جامعه بیفتد.
فکر می کنم اگر روزی مجموعه مباحث مطرح شده در آنجا که حدود پانصد نوار کاست است که دویست تا از آنها پیاده شده منتها یکی باید بیاید آنها را ویرایش کند، چاپ شود دوستان همه خواهند دید که اصلاً تصورات این طور نبوده است مثلاً دو سال تمام کارگاه راجع به فرمالیسم بحث می کرده… حالا این بحث کردن چطور بود، نمی آمده بگوید فرمالیسم خوب است یا بد. می گفته باختین یکی از این فرمالیستهاست و کتابهای او را از اول تا آخر می خوانده و یا می آمده و پنج تا از مقاله های فوکو را می خوانده آیا این اشکال دارد. حالا اگر بعدها یک سری آدمها فهمیده یا نفهمیده آمده اند تمام مسائل داخلی و درونی و بیرونی خودشان را خواسته اند با این مسائل حل کنند تقصیر آن جمع چیست. مشکل اصلی را ظاهراً کتاب خطاب به پروانه ها به وجود آورده، آب در خواب گه مورچگان بوده، که بحث آن مفصل است ولی من سوالی از شما دارم تندرکیا یک موقعی آمد و این کارها را کرد شاهین ها و نمی دانم … اما تقریباً محو شد. هوشنگ ایرانی یک اقبال هایی داشت ، درست است که تاثیر گذاشت در آینده شعر ما ولی خودش به عنوان یک جریان که اتفاق می افتد نشد که اخیراً حالا دارد یک نگاههایی به او می شود تا رسید به براهنی. سوال من این است چرا حرفهای آن کارگاه همه جا شیوع پیدا کرد و حالا می گویند که شعر فارسی خراب شد. من در مصاحبه ای گفتم شعر فارسی خودش تقاضای خراب شدن داده بود خب اگر نداده بود که خراب نمی شد. دلیلش این است که نیازش به وجود آمده بود، این که اتفاقات بعدی به چه سمتی پیش رفت بحثی جدا است اما انگار روح زمانه آن نیاز را حس کرده بود اگر این نیاز حس نشده بود مطمئن باشید که هزار تا از این آدمها نمی توانستند کاری انجام دهند.
البته نمی شود نادیده گرفت که امتیاز براهنی در این بوده که فضا سازی کرده و به وجود آوردن این کارگاه یکی از کارهای بزرگ براهنی بود.
ببینید این طور نیست به دلیل این که کارگاه اصلاً هیچ ارگان سخن گویی نداشت یعنی مثلاً مجله یا نشریه ای که کارگاه از طریق آن کار می کرده وجود نداشت در زمان کارگاه یک کتاب خطاب به پروانه ها در آمد که بخشی از آن یک سال قبلش در تکاپو چاپ شده بود. حالا دلایلش چیست، ممکن است خیلی از این دلایل ناشناخته باشد و اصلاً قابل تشخیص نباشد.
البته می شود اینها را به لحاظ جامعه شناسی بررسی کرد.
می شود بررسی کرد اما خیلی از این جامعه شناسها یا تاریخ دانهای فلسفه جدید می گویند که شما نمی توانید یک سیر تکاملی در تاریخ پیدا کنید یک موقع هایی گسستهایی رخ می دهد و این گسست هاست که مراحل مختلف تاریخ را می سازد و بعد می آید می گوید که آنچه مارکس می گفته غلط است مارکس پیش بینی می کرده که انقلاب در آلمان که جامعه کارگری داشت رخ بدهد در صورتی که این اتفاق در روسیه افتاد که جامعه کشاورزی روستایی بود بنابراین تاریخ روال خطی ندارد ضمن این که یک مقدار ضرورت های تاریخی باعث این اقبال شده حتی این مخالفتها ، می بینید که یک نفر کاری می کند که یک مملکت با آن مخالفت می کند این یعنی کار مهمی کرده است.
شما در جایی اشاره کرده بودید شعر اصلاً از مسئله روایت مستثنا نیست و درست است که زبانیت اصل است ولی این روایت را بحثش را پیش بکشیم.
این خیلی خوب شد که ما به سمت بحث تئوریک هنر برویم چون به هر حال از مسائل جامعه شناسی حداقل من سر رشته ای ندارم و شاید از بحث هنر چیزی بیرون بیاد که به درد پاسخ دادن به سوالهای دیگر هم بخورد. این را می گویند که شما هیچ وقت نمی توانید روایت را حفظ کنید. همین که ما نشسته ایم و حرف می زنیم دارای یک قصویت است و حتا اگر مقاله ای را بخوانید در آن نوعی روایت است. بنابراین قصویت یک اصل اساسی است در هر نوع ژانر ادبی این قصویت در خود قصه منش اصلی دارد یعنی مثلاً قصه ای نوشته اید و در آن تخیل زیادی به کار رفته ولی اگر قصویت نداشته باشد و نتواند قصه بودن خود را اثبات کند آدم آن را نمی پذیرد اما ما به این نتیجه رسیده بودیم که در شعر می شود قصویت به نفع شعریت رد شود یعنی نه که قصویت روایت چطور نداشته باشد بلکه ما با روایت قطعه قطعه سر و کار داریم که قطعه قطعه شدن این روایت به خاطر شعر است. در مجموع روایت هم در خدمت شعر است بنابراین شما اگر یک روایت خیلی قشنگ بیاورید و مخیل هم باشد خیلی در آن احساسات هم باشد ولی اگر در وجه روایتی خودش باقی بماند وارد حوزه شعر نمی شود. نیما شعری دارد به نام «خانه ام ابری است»
شما وقتی این شعر را می خوانید می بینید که دارد روایت می کند و نیما خودش هم تاکید دارد که این شعر را باید به گونه ای بخوانید که انگار دارید نثر می خوانید. شمرده و طبیعی و می خواهد از حالت وزن و قافیه ای و روال غیر طبیعی بیرون بیاید. این گر چه یک حرکت خیلی بزرگ است به سمت عینی کردن شعر اما سوال عمده ای در آنجا باقی می ماند که چرا مجبوریم به این صورت شعر بگوییم خب می تواند قصه اش را بنویسیم. آن جا روایت است که می چربد و همه چیز در خدمت این روایت کردن است.
البته من با این نظر موافق نیستم چون آن موقع ضرورت ایجاب می کرده که این کار انجام شود و نیما نمی توانست وضعیت را یک دفعه تغییر دهد.
احسنت. دقیقاً. بحث من هم همین است یعنی من می خواهم نیما را تبرئه کنم. یعنی نیما در مقابل یک کوهی قرار داشته که انرژی نیما صرف شکستن این کوه می شود و اینها پروسه شکستن کوه آن خلاء عمده است ، منتها امروزه ما می گوییم چه لزومی داشته است. نیما می خواسته شعر را از آن قیدها در بیاورد خودش هم می گوید من هی اتود زدم و هی تمرین کردم تا ببینم چه می شود. این هم یکی از این تمرینهایش است. این تمرینها و اشتباه ها بسیار مهم تر است. شعرهای مثلاً ملک الشعرای بهار است که بر اساس یک سری اصول ثابت و قطعی نوشته شد.
می خواهیم کمی نزدیکتر شویم. به دنیای شخصی شما. این که چرا شمس آقاجانی بعد از مخاطب اجباری اما کم کار است.
یک بخش از این گفته را قبول دارم این طور نیست که اصلاً این کم کاری وجود ندارد اما من یک مقدار انرژیم را صرف مسائل انتقالی گذاشته ام. یعنی الان کتابی آماده دارم تحت عنوان شعرهای ناتمامی که این کتاب مجموعه ای از همین نقدها و تئوری های ادبی است که یک سال است آماده است و من به دلیل گرفتاریهای شغلی نتوانسته ام آن را تدوین کنم و امیدوارم که امسال بیرون بیاید. مقداری از انرژیم هم صرف خواندن شد و یک مقدار هم نوشتن و از این دید اگر نگاه کنید حضور نسبی در مطبوعات و مجلات داشته ام. در زمینه خود شعر آدمها مختلف‌اند. بعضی ها مثل حافظ بسیار گزیده گو و کم گو هستند و یکی هم هست مثل مولوی که شما اگر دنبال شعری می گردید باید از درون آن انتخاب کنید.
یکی را داریم مثل براهنی که بسیار پرکار است اما همیشه نیاز به انتخاب کردن و دست چین کردن وجود دارد. خلاصه که آماده کردن شصت صفحه شعر کار بسیار سختی است چون شعر یک حالت چکیده دارد. چکیده حضور آدم است. کتاب «مخاطب اجباری» نتیجه پنج شش سال کار است. از سالهای هفتاد و یک تا حداقل هفتاد و شش و من کاری که انجام داده ام بسیار بیشتر ازاینها بوده منتها چیزی که هست خودم خیلی کار می کنم اما حس می کنم که مردم در شرایط جدید و تازه وقت ندارند سیاه مشقهای مرا بخوانند. در خصوص فیلم و قصه قضیه کمی متفاوت است. یعنی در اینها اتفاق به شکل دیگری می افتد. چیزی که در بورس مخاطب شناسی جهان است فیلم و سینما و تا حدودی رمان است و شعر از این گردونه رسانه ای بیرون آمده و تا حد زیادی اختصاصی شده است و با توجه به این شرایط من فکر می کنم که در خصوص شعر بیشتر دوران کیفیت است تا کمیت یعنی من اگر ده سال صبر کنم و یک کتاب بیرون بدهم ادعا می کنم حداقل بسیاری از کتابهایی که من در بازار می بینم می شود در یک هفته از همین چیزهایی که آدم می نویسد آماده کرد ولی به این اعتقاد ندارم. وضعیت فیلم این گونه است که مردم مرتب فیلم می خواهند اما در زمینه شعر این نیاز و تقاضا وجود ندارد ضمناً این که خود جریان حرکت شعری به سمت خاص شدن می رود. بنابراین من باز تکرار می کنم که به کیفیت اعتقاد دارم شما می بینید که وضعیت مخاطب های کشور اگر این گونه است که حتی شاعرها نمی رسند که شعرهای همدیگر را بخوانند و نمی خوانند و این شعرها تایید ندارد پس اگر کتابی خوانده نشود چه فایده ای دارد. من فکر می کنم کتاب « مخاطب اجباری» زیاد خوانده شد. یعنی در جماعت شاعر کمتر کسی را می بینیم که آن را نخوانده باشد آیا این بهتر است یا این که مثل بعضی ها ده تا کتاب بدهم که اصلاً خوانده نشود. من در چاپ شعر کم کارم مضاف بر این که حداقلش این است که امسال من هر یک ماه در میان دو شعر چاپ کرده ام و این از لحاظ تعدد کم نیست. مثلاً من در سال 77 شعری نوشتم و یک ماه روی آن کار کردم این را گذاشتم سال بعد دیدم مرا ارضاء نمی کند و دوباره روی آن دو سه ماه کار کردم و آن را به عصر پنجشنبه دادم و چاپ شد اخیراً دوباره آن شعر را در آورده ام و سه ماه است که روی آن کار می کنم.
البته صحبت من بیشتر پرسشی بود تا انتقادی. ولی اشاره خوبی شد که شاید کمتر پیش بیاید ، زمانی کسانی بودند که روی یک شعر ماه ها کار می کردند ولی امروز دیگر کمتر کسی این دیدگاه شما را نسبت به شعر دارد و این بحث مطرح می شود که جریان شعر باعث شد که خیلی ها شعر را آسان بگیرند و می گویند که هر کسی که نمی توانست کار دیگر بکند شروع کرد به نوشتن شعر. به نظر شما این روند چقدر می تواند به اصل شعر ضربه بزند.
وضعیتی که شعر ما از لحاظ جامعه شناختی در جامعه دارد تحت تاثیر همین تعددهای بی کیفیت است یعنی ما آن قدر با انبوه شعر سر و کار داریم که واقعاً نمی رسیم بخوانیم و همه اش هم به گردن شاعر نیست موقعیت جامعه ما یک جوری بوده و یک دفعه آزاد شده همه هول کرده اند و شعر نوشتند و چاپ کردند که دلایل آن بیشتر دلایل جامعه شناختی است ولی قضیه این است که حالا تشخیص یک جریان و روند درست مشکل شده است یعنی شما نمی دانید شعری که می نویسید چگونه به دست مخاطب می رسد و پیدا کردن یک شعر خوب مثل پیدا کردن یک گوهر در هزاران تن آشغال است. تاثیر منفی آن جریانها همین است ولی فکر می کنم زمان ، داور خوبی است چون من خودم شخصاً نتیجه این کار را گرفته ام. ببینید من یک کتاب چاپ کرده ام «مخاطب اجباری» که اثر برگزیده دهه هفتاد شد من نمی خواهم بگویم چون داوران خوبی آن را انتخاب کرده اند حتماً کتاب خوبی است می خواهم این را بگویم که جامعه این پیام را به من داد که تو اگر کار را درست انجام بدهی مهم نیست که ده جلد باشد یا یک جلد و من حتی اگر نتوانم تا آخر دهه هشتاد کتابی که خودم را ارضاء کند تهیه کنم هرگز کتابی چاپ نخواهم کرد.
نقش جایزه در روند شعر و ارتباط آن با مخاطب را چگونه می بینید.
جایزه ها… یکی از مشخصه های بد جامعه ما این بود که در حوزه ادبی ما جایزه ای به آن صورت نداشتیم. تا چند سال پیش ، مثلاً ما در تاریخ می خوانیم که در دوران ایرج میرزا یک سنجش ادبی اتفاق افتاده و ایرج میرزا انتخاب شده یعنی خیلی تک و توک این اتفاق افتاده در صورتی که در تمام دنیا قضیه جور دیگری بوده. از چند سال پیش این اتفاق افتاده که یک سری جایزه های ادبی بیاید در عرصه. البته مثل همه‌ی چیزهای دیگر در عرض چند سال یک شیوع قارچ گونه پیدا کرده ، این قضیه هم به خاطر ساختار کلی ما ایرانی ها است که حالت افراط و تفریط همیشه در آن هست ولی من در مجموع جایزه ها را مثبت ارزیابی می کنم البته این کلیت قضیه است منتها جایزه هم مثل خیلی از پروسه های موجود جامعه دچار تنگناها و کجروی های زیادی شده اگر این جایزه ها روند درستی پیدا کنند تاثیرات آن بسیار عالی می شود. یک چیز جالب بگویم وقتی من جایزه فرا پویا را گرفتم البته فراپویا را نمی شناختم. یک روز زنگ زدند و گفتند بیا آنجا و شما منتخب ما هستید وقتی جایزه را گرفتم روابط من با بسیاری حالا آنهایی که نمی شناختم هیچ با بسیاری از دوستانم هم به هم خورد و من اصلاً مدتها دلیل آن را نمی دانستم که چرا شرایط عوض شده است.
دوستانی داشتم که حتی از درج خبر این جریان امتناع کردند و اینها را برای گله کردن نمی گویم بلکه می خواهم بگویم که جایزه دادن یک بخش از قضیه است و بخش دوم بعد از جایزه است که ناشرها و مجلات چه کاری انجام دهند.
البته در جایزه های معتبر ادبی در دنیا عکس این قضیه اتفاق می افتد یعنی جایزه دادن مصادف با این می شود که خیلی از مشکلات رفع می شود. کتاب خوب معرفی می شود ، مخاطب می فهمد که باید به سراغ این کتاب برود و به نوعی ایجاد اعتبار می کند.
در مورد شخص خودم این جایزه به هفتاد درصد از اهدافی که می خواست رسید منتها همیشه این اتفاق نمی افتد ، خیلی وقتها می بینید که خیلی از کتابها شایسته اند و حتی مطرح می شوند ولی با سرکوب نهادها و ارگانهای قدرتمند ادبی روبرو می شوند.
شاید به طور مشخص ما نتوانیم چیزی را پیش بینی کنیم ولی با توجه به جریانی که روند شعر از خودش نشان داده است آینده را چطور می بینید.
پیش بینی کردن کار مشکلی است ولی من فکر می کنم که شعر هر چه بیشتر به سمت تخصصی شدن حرکت می کند البته در تمام دنیا هم دارد همین اتفاق می افتد. جایی می خوانیم که مثلاً در شعر خوانی معروف ترین شاعر یک کشور بیست نفر حضور دارند و تیراژ کتاب های شعر در دنیا خیلی پایین است و این که من خیلی خوشحالم که خیلی از دوستان ما در این زمینه کار می کنند ولی از این جنبه هم نارحتم که اکثراً دارند وقت تلف می کنند. چون شعر، هنری است که با مطلق زبان سر و کار دارد و اگر بخواهد ترجمه شود به زبان مردم و حوزه های دیگر مثل سینما و داستان و نمایشنامه یک مقدار زبان می برد یعنی تاثیرات شعر تاثیراتی است که روی هنرهای دیگر می گذارد تا بخواهد مستقیم روی مخاطب تاثیر بگذارد. خب پیش بینی من اینجوری است. و ارتباط شعر آن گونه که در گذشته با مخاطب بوده است نیست.
جای سوال دارد که در مملکتی مثل ما که چهارده قرن همه چیز در شعر خلاصه می شده چرا یک دفعه این اتفاق می افتد. در صورتی که در غرب و جاهای دیگر این گونه نبوده است و در غرب نحله های هنری دیگر مثل نقاشی و تئاتر قدرتمند تر وارد شده اند.
هنوز هم اگر به نسبت در نظر بگیرید شعر در کشور ما برد بیشتری نسبت به کشورهای دیگر دارد و خیلی کسانی که از کشورهای دیگر می آیند مثلاً از انجمن ادبی فرانسه می گویند خیلی مملکت خوش شانسی دارید که در یک جلسه شعر این همه آدم می آیند. این که کتاب ها خریداری نمی شوند یک بحث دیگر است مثلاً کسی که شاعر است علاقمند است و می آید و می بینیم کتاب مرا نخوانده ولی همان روز جلوی چشم من پانصد تومان می دهد یک بسته سیگار می خرد. در صورتی که قسمت کتاب من سیصد تومان است. این کتاب نخریدن و کتاب نخواندن یک موضوع دیگر است. ولی هنوز هم که هنوز است به نسبت جاهای دیگر مخاطبان بیشتری داریم.
ولی در زمینه کتاب آمار چیز دیگری را می گوید. برای کشوری با این جمعیت هفتاد میلیونی تیراژ سه هزار نسخه واقعاً چیزی نیست.
این قضیه در همه زمینه ها وجود دارد. مثلاً ما متوسط پرفروش ترین کتابهایمان از ده هزار تا بیشتر نیست و متوسط جمعیت کتاب خوان هم از این بیشتر نیست یعنی در هر کشوری که یک رمان خیلی معروفش دو هزار نسخه چاپ می شود اگر شعرش هزار نسخه برود خیلی است. آنجایی که می بینید معروف ترین کتاب شعر پانصد نسخه می شود مثلاً جان اشبری که سه بار جایزه ملی شعر آمریکا را گرفته است پانصد نسخه فروش می رود. از یک رمان معروف میلیونها نسخه فروش می رود. نسبت را با جامعه خودمان در نظر بگیرید می بینید که چقدر تفاوت دارد باز هم که این همه می گویند شعر مردم گریز. من فکر می کنم اگر خود شاعران کتابهای همدیگر را بخوانند حداقل ما باید پنج شش هزار تیراژ داشته باشیم ، این یک مشکل کلی است.
چشای تو اتفاقیه
نبندیش آ
نه نکنی خرابش می کنی
خوابشو
خیالشو
اون دیگه نمی گم شرابشو
چشاتو بده من
بده ته هر کوچه تا توی ه رخونه
بزار دمبالم کنه ـ‌میگه اتفاقیه ـ
به همه هم میگم
چشای تو
خوبی این شهر به این است
تو را دارد
آی آدمای خوب
آی آدمای بد
برین کنار
عروس آوُردن عروسِ ایرون
وای ، تو چه غوغایی کردی
یه کاکل داری درو سرت من
خودتی این روبرو؟
که خیلی نیگام داری
داری منو می بری اون دور دورا
مثلاً ماه
امونم بده
میام ، میام تو پیرهنت
اصلاً تنت
اون دورا
شبی شبیه آن
شب آرزویی محال نیست
اگر تو با پیراهن گل بِه‌ای‌ات بیایی
اونوقت همه رو خواب می کنم
لالایی آدمای بد
لالایی آدمای خوب .
بگیر
مرا گنجشکِ توی چشمِ فروغ را بگیر
نگذار هوایی شود
تاریکی بشود
من سیاه می افتم
نمی خوام تو عکس هم همه بدونن
همینجوریشم برادرم گفت : امشب گونه هات سرخن
کمی بارندگی ببار
از پرنده رهاتر ذره ای قفس
که سلام به تو دوستت من.
خیلی دوست دارد تو را ترکیبی از شمع و گل و بلبل
بخوان ـ ام
گنجشک وی چشم های فروغ
در عین حال توی دستهای من چکش است
وقتی چکش می زنم
پرنده های دور و برم
پروانه های دور سرم می رقصند
می ترسند
باز بگو این دیوونه
می خواد بدونه هواپیما چند بخشه
تو دلتم که بگی
درست!
من از خیلی لحاظ ...
ولی اما ا زیک لحاظ عاشقم
باور نداری
تو بوسه هات برو برو تو
توی بوسه هایت که می روم
چشم باز می کنم منظورم
( البته آسمون خراش و سروِنا زکه هر روز پیش می اومدی به کنار است)
خودِ چشم منظورِ من.
مهِ غلیظْ این از عراق بلند می شود
پر با بوی خوش دلخوشیهای منِ بادیه نشین
منِ با چقدر مدعا
چقدر شایعه : میگن آقای بوش کربلای شده
و هر شب خواب حسینو می بینه
زکی دختر صحرا !
آمریکا هیچ غلطی نمی کند
بسم الله
بسم الله
البته توقع هم نمی رود در این شرایط حرفهای رمانتیک بزنم
[ راستی شما با (مرگ بر آمریکا) چکار می کنید]
چیکار می کنی
یه خورده دیگه صبر کن منم دیپلممو گرفتم
فرار می کنیم اونوقت قربون بشم قد گل تو
خدا را
آهای دختران صحرا
بهتر است شما برای هر سلامتی‌ای پیاله ای اشک بریزید
می دونم گناهی ندارین
می دونم سلاحی ندارین
(و سکوت به احترام این مه غلیظ که از عراق بلند شده است)
منم هیچ بمبی نساخته ام
اصلاً بدم میاد از این چیزا
تازه دلشو ندارم
فردا رادیو (توی سرش)
جیغ می کشد صدام کشته شد
و یک ایرانی ارتباط تنگاتنگ دارد
استغاثه
نگاه کن
شریان‌های آبی من
تو را چه صمیمی می‌تپند
و مشام جنوبی‌ام بوی شرقی تو را
چه خوب می‌شناسند
هیچ‌کس
شب‌های تابستان هیجده سالگی‌ام را
به من پس نمی‌دهد.
هیچ‌کس نمی‌داند
که اگر کسی با من بود
پاییز از فصل‌های سال می‌رفت.
و تو آمدی
که همه‌ی اردیبهشت‌ها را
تبسم می‌کردی
باور کن مرا
تا در فرصت معطر عشق
به شهر کودکی خویش
به بشارت آیم
دستم را بگیر
جز تو هیچ نمی‌بینم من
جز تو هیچ نمی‌خواهم
نمی‌خواهم.
مرا خورشی کن
از میوه‌های باغ صدایت
مرا در انحنای آبی پستان‌هایت
بپوشان
مرا بردار
مرا از خاک بردار!
سال 1347
مرگ عشق
بگذار دلم آنچنان بسوزد از مرگ عشق تو
که خاشاکی در بهشت آتش های ابراهیم
ای که تو را کنیزی هاجرها
فخری نه
که دلی از نفرت های عاشقانه
و دستهائی از خنجرهای خواستن
ایثار جان و سینه‌ی پیامبری تنهاست
که جمال خسته اش
آخرین آئینه‌ی دردناک چهره‌ی من بود.
اریمنان دور از من
اریمنان برادرواران
همزادگان، همخونها، همتباران
عشق خونین جنون مرا
به کدام نیزه‌ی نگاه و تبسم
زخمی آنگونه زدند
که التیام را بر لهیده گیهایش پنداری
نوشداروی مرگ سهرابان است
آری
آری!
سال 1352
رمانس(2)
در تاریکی های رنج من
چراغی باش
و در یخبندان دلم
آفتابی همیشه
سپاس خدای را
که جز تو
به دیگری
دل نبستم
سال 1370
حسین نمکین
متن زیر، شرحی است بر مقاله مشهور ژاک دریدا تحت عنوان «ساختار، نشانه و بازی» که در سال 1966 به چاپ رسیده است. نویسنده مقاله خانم MaryKlages ، استاد دانشگاه کلورادوی آمریکاست که سخنرانیهای زیادی درباره آثار ژاک دریدا و مخصوصاً پیرامون شیوه شالوده شکنی داشته است. متن زیر در روشن نمودن مفهوم و بستر عملِ شالوده شکنی موثر است. شاید نوشتن چنین متنی به نوعی با ذات عمل شالوده شکنی در تناقض باشد اما به بهترین شیوه شالوده شکنی را نشان می دهد.
ساختار، نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی
ـ راهنمای خواندن ـ
مقاله دریدا با واژه «شاید» شروع می شود که به نسبیت همه چیز در ]فرایند[ شالوده شکنی دلالت می کند. نمی توانید گزاره هایی قطعی / با ثبات داشته باشید. با این وجود، اگر هم بتوانید چیزی از پیش نبرده اید. این کلید دیگری برای شالوده شکنی است، حتی اگر بفهمید که هیچ چیز باثباتی وجود ندارد و مفاهیم مشروط و استعاری است ]باز هم[ همانطور به کنش ادامه می دهید که انگار هیچ چیز اشتباهی وجود ندارد.
سپس دریدا این ایده را مطرح می کند که چند «حادثه» واقع شده است. این «حادثه» چیزی از جنس «گسستگی» یا شکست است.
چیزی که دریدا از آن حرف می زند گسست یا جابجایی عظیمی است که وی در ساختار زیر بنایی فلسفه غرب تشخیص می دهد. (اپیتم) این گسست درست در ظرف لحظه ای است که مسیر کلی نگرش فلسفه به خویشتن تغییر یافت. این جابجایی یا گسست، هنگامی شکل گرفت که امکان تفکر درباره «ساختاریت ساختار» وجود داشت. به عبارت دیگر این درست لحظه ای بود که ساختار گرایی نشان داد که زبان در حقیقت یک ساختار است، زمانی که امکان تفکرِ (نظری) درباره ایده ی ساختار به خودی خود و اینکه چگونه هر سیستمی خواه زبان یا حتی ]خودِ[ فلسفه ـ دارای یک ساختار است، فراهم آمد.
( به تأویل افلاطون) هر قیاسی ] در این مورد[ ممکن است به حضور در یک اتاق ـ می گوییم اتاق خوابِ تنها ـ شباهت داشته باشد. ابتدا شما در مورد دکوراسیون اتاق فکر می کنید: چه پوسترها و تصاویری باید روی دیوارها نصب شوند، تختخواب و میز و قفسه کجا قرار می گیرند و … بعد یک روز ممکن است در مورد اتاق فکر کنید، نه بعنوان اتاقِ خودتان بلکه بعنوان یک اتاق در کلّ ساختمان، بعنوان بخشی از یک ساختار. بعد ممکن است در موردِ «اتاقیتِ» اتاقتان فکر کنید و کیفیاتی که ( جدا از دکوراسیون ویژه شما) به آن شکل می دهند و بعد در موردِ اینکه چگونه این اتاق به اتاق های دیگر در این ساختار مربوط می شود. (اتاقِ من اتاقِ من است چون اتاق کناری نیست.) به هر حال به محض اینکه شما درباره اتاقیت اتاقتان فکر می کنید، این همان لحظه یا «حادثه» ای است که دریدا از آن حرف می زند، لحظه ای که فیلسوفان دیگر سیستم های فلسفی شان را به چشم حقایقی مطلق، بلکه به چشم سیستم ها، بناها و ساختارها می نگرند.
به خلافِ سوسور که ساختار را صرفاً خطی می دانست، دریدا اصرار می ورزد که ساختارها بنوعی دارای مرکزاند. او اغلب از سیستم ها یا ساختارهای فلسفی حرف می زند، اما این ایده در مورد اغلب ساختارها صدق می کند و چیزی وجود دارد که همه شاخصه های ساختار ]ی[ به آن بر می گردند، مرتبط می شوند، چیزی که باعث می شود ساختار حولِ شاکله ی آن بچرخد و همه اجزا را دور هم نگه می دارد. (اگر چه باید توجه داشت که این مدل در مورد زبان آنقدرها هم کارا نیست، ]لااقل[ درباره ی زبانِ مد نظر سوسور این تشخیص و نامیدن چیزی به اسم مرکزی که بتواند کلیت ساختار را دور هم نگه دارد، کار ساده ای نیست.)
مرکز در همین حال که کلیت ساختار را دور هم نگاه می دارد، ]قابلیتِ[ جابجایی مولفه ها را در ساختار محدود می کند، این جابجایی چیزی است که دریدا آن را «بازی» می نامد. برگردیم در مورد همان ساختمان فکر کنیم. یک محور مرکزی ممکن است که پهلوها و سقف های یک ساختمان را دور هم نگاه داشته باشد اما تا حد زیادی ساختار را به عنوان یک کلیت و ]نیز[ هر مولفه ی منفردی را که توان حرکت در یک ـ بگذارید بگوییم ـ تندباد یا گردباد داشته باشد، محدود می کند. در یک ساختمان این غیابِ «بازی» چیز بدی نیست، ]اما[ در یک سیستم فلسفی یا نشانه شناختی، دریدا معتقد است که، چندان هم خوب نیست.
هم چنین می توانید به کلاسِ درس کودکستان فکر کنید، معلم در مرکز قرار دارد، وقتی در کلاس است همه بچه ها طوری رفتار و عمل می کنند که «مرکز» دیکته می کند و وقتی معلم کلاس را ترک می کند، شلوغ می کنند، آنها آزادانه «بازی» می کنند.
دریدا می گوید که مرکز بخشِ تمام کننده ی هر ساختار است، نقطه ای است که با هیچ چیز ]دیگری[ قابل جانشین نیست. در مابقی ساختار ( به ابزارِ بند زنی فکر کنید) می توانید آبی ها را با قرمز و یا سایزِ خاصی از رابطه ها را با سایز دیگر جانشین کنید. تنها جزهای که مرکز است می تواند در مرکز حضور داشته باشد، هیچ کدام از سایر اجزا و سیستم نمی توانند جای مرکز را بگیرند.
یک سیستم فلسفی یا اندیشگی ]مثلاً[ بگوییم ذهنیتِ زُهد، می تواند مثال ناملموس تری از یک سیستم حاوی مرکز باشد. در سیستم اندیشگی زهد، خدا (GOD) مرکز همه چیز بود، هر چیزی که در جهان واقع می باشد (یعنی: هر حادثه یا جزء در سیستم) می توانست به خدا به عنوان علت اصلی آن حادثه، ارجاع داشته باشد و هیچ معادلی برای «خدا» در سیستم وجود نداشت، هیچ چیز نمی توانست خداوند را در مرکز و بعنوان علتِ اصلی همه چیز جایگزین کند. این موضوع را برگردانید به ایده ی سوسور درباره زبان که منشأ ارزش ]ارزشگذاری[، تفاوت است. ایده ی سوسور بر قابلیت جانشین اجزاء ]برزبان[ بنا شده است. (فعل، اسم نیست اما هر دو کلمه اند و می توانند با یکدیگر جایگزین شوند.) مرکز یک سیستم چیزی ست که هیچ ارزشِ معادلی ندارد و هیچ چیز نمی تواند آن را جایگزین کند یا با آن جایگزین شود. مرکز علت و مرجعِ قطعی هر چیزی در سیستم است.
به همین دلیل است که دریدا می گوید که مرکز: جزء خارق العاده یک سیستم یا ساختار است، جزئی از ساختار است و ]نیز[ جزئی از ساختار نیست، زیرا «جزء مدیر» است. همین که دریدا این را مطرح می کند، مرکز جزئی از ساختار می شود که از « ساختاریت» می گریزد. در مورد زهد، خداوند جهان را خلق می کند، آن را رهبری می کند و در قبالش مسئولیت دارد، اما جزئی از آن نیست.
مرکز ایده ی کارایی است چون بازی را محدود می کند. ( که دریدا آن را با «شعف»1 همراه می داند. نگران نباشید به فروید و لاکان که برسیم در موردش حرف خواهیم زد) دریدا معقتد است تمامی سیستم ها در نهایت میل دارند ثابت بمانند، بدون هرگونه بازی، ایست و «کاملاً موجود».
بنابراین، قبل از این «گسست» ی که دریدار از آن حرف می زند ( و تقریباً همزمان با جریان ساختار گرایی در دهه 1950 رخ داد) چیزی که در تاریخ فلسفه اتفاق می افتد، جایگزین مداوم یک سیستم حاوی مرکز با دیگر سیستم های مرکزمند است. اگر بطور خلاصه دریدا می خواست که تاریخچه ای از فلسفه غرب بنویسد ( که البته این طور نیست، زیرا تاریخچه هم به نوعی سیستم خطی شده دلالت می کند و دریدا ]نیز[ خیلی مایل به «بازی» کردن است) تاریخچه اش می توانست چیزی شبیه به این باشد:
1- دوران نو ـ مسیحیت تا قرن 18: یک خدای واحد بعنوان مرکز و علت همه چیز حضور دارد.
2- قرن 18/ ]عصرِ[ روشنگری تا اواخر قرنِ 19: خدا از مرکزیت می افتد، جایگزین تفکر بشری (خردگرایی) در جایگاه مرکز و علت همه چیز.
3- اواخر قرن 19 تا سال 1966: خرد گرایی از مرکزیت می افتد، جایگزینِ نا ـ هشیاری، نا ـ معقولیت یا شعف در جایگاه مرکز و علت همه چیز.
4- سال 1966: دریدا «ساختار، نشانه و بازی» را می نویسد و ایده ی مرکز را شالوده شکنی می کند.
ساختار گرایی نوعی نگرش به سیستم های فلسفی را ممکن ساخت. سیستم هایی که همگی به نوعی مرکزیت ـ اگر چه از نوع متفاوت آن ـ اصرار می ورزیدند. حادثه یا گسستی که دریدا از آن حرف می زند لحظه ای است که این امکان را برای اولین بار بوجود آورد که به مرکز بعنوان یک ترکیب یا بنا (construct) نگریسته شود تا چیزی که به سادگی صحیح یا موجود انگاشته می شد. این فرض که مرکز (خدا، فرد محوری) اصل و اساس همه چیز در درون یک سیستم است، به مرکز نوعی قابلیت غیر قابل جانشین بودن و تعالی و ]نیز[ آنچه دریدا «حضور مرکزی» ]مرکز ـ حضوری[ یا «حضور تام» می نامد، می بخشد، یعنی آن چیزی که در ارتباط با دیگر اجزا هرگز با ارزش های منفی تعریف نمی شود.
بنابراین دریدا ایده مرکز را نوعی «معلول متعالی» می نامد و ]یا[ باصطلاح نشانه شناسیک، منشأ قطعی معنایی که نمی تواند با هیچ دال مناسبی حاضر (یا جایگزین) شود. ]احتمالاً[ باز هم سوژه «خدا» بهترین نمونه یک معلول متعالی است. (توجه کنید که گاهی این ]معلول متعالی[ «دالِ متعالی» هم خوانده می شود. در این مورد نگران نباشید) «خدا» (در بعضی مذهب ها هیچ نام قابل خوانش یا نوشتاری ندارد و ) نمی تواند با هیچ دالی نمایش داده شود و هنوز ]همان[ چیزی است که درون یک سیستم همه دال ها به آن برمی گردند (چون خدا خالق کلیت سیستم است.)
سپس دریدا کم کم (ص 58 الف) شگفت زده می شود که چطور ممکن است درباره سیستم ها و مراکز فکر کنیم و حرف بزنیم، بدون اینکه سیستم حاوی مرکز دیگری بیافرینیم. دریدا در اینجا به نیچه، فروید و هایدگر اشاره می کند که ]خودشان هم[ در سیستم های منحصر به فرد (دارای مرکز) خودشان قرار می گیرند. به عبارت دیگر دریدا می گوید شما نمی توانید در مورد یک سیستم بدون استفاده از گزاره ها (کلماتِ) آن سیستم حرف بزنید: «ما هیچ زبان، نحو و واژگانِ بیگانه ای» از یک سیستم نداریم، «ما نمی توانیم به یک گزاره مستقل و مخرب حکم بدهیم که ناگزیر از نزول به سوی فرم، منطق و ملزومات ضمنِ همان چیزی که در تلاش برای به چالش کشیدن آن است، نبوده باشد.»
مثال دریدا در جهت تأمل در مفهوم «نشانه» است. همین که بخواهید بگویید که همه نشانه ها «معادل» اند، که هیچ معلول متعالی وجود ندارد؟ که سیستم نشانه شناسیکی را بهم پیوسته نگاه دارد، که سیستم های دالّ (دلالت گر) هیچ مرکزی ندارند و بنابراین همه نشانه ها ]در یک[ بازی لایتنهای یا حلقه های معنایی لایتناهی قرار دارند، ناگزیر خواهید بود بگویید که تنها راهی که به شما حتی امکان صحبت درباره نشانه ها را می دهد ]همان[ استفاده از کلمه «نشانه» است و نیز این فرض که ]نشانه[ معناهای معینی دارد و بنابراین ]حالا[ شما به سیستم «برگشته اید» و در حال «شالوده شکنی» هستید.
در( ص 58 ب) دریدا کمی درباره راههای امکان پذیر تسلط و فرار بر / از روابط «دال / مدلول» ی یعنی نشانه حرف می زند. در این مورد نگران نباشید.
در ص 86 دریدا، بعد از کمی زمینه سازی درباره قوم شناسی بعنوان یک نمونه سیستم مرکز زدا صحبت می کند. قوم شناسی (مردم شناسی) به مثابه راهی برای جوامع اروپایی غربی در جهت معرفی خودشان بعنوان «مراکز» تمدن و قیاس فرهنگ های دیگر با آنچه اروپای غربی به اتمام رسانیده بود، مطرح گردید. این «قوم ـ محوری» نامیده می شود. (برای رسیدن به این فرض که فرهنگ خودی معیار و استاندارد ]سنجش[ سایر فرهنگ هاست.) اما بعداً مردم شناسان کم کم به فرهنگ های غیر خودی به چشمِ حکومت های خودگردانِ مستقلی که در دورانِ خودشان می زیسته اند و نه لزوماً در ارتباط با فرهنگ اروپای غربی بعنوان «مرکز» نگریستند. آنها سعی کردند که ارزش نسبی هر فرهنگ و نه ارزش سببی آن را درک کنند. این لحظه، در قوم شناسی، معادل گسستی است که دریدا در فلسفه از آن حرف می زند.
دریدا اغلب این مقدمه قوم شناسی را برای رسیدن به موضوع بحث اصلی اش که دیدگاه ساختاری لوی ـ استروس در مورد تقابل ]دوتایی[ طبیعت ـ فرهنگ است بکار می برد. بخاطر داشته باشید که لوی ـ استروسِ ساختارگرا ساختارهای اساسی اسطوره (و بنابراین ]ساختارهای[ تمامی جنبه های فرهنگ) را به مثابه تقابل های دوتایی، جفت ـ معناهایی که به یکدیگر ارزش می بخشد، درک نمود: نور / تاریکی (نور دارای ارزش یا معناست چون تاریکی نیست و بلعکس)، مذکر/ مونث، طبیعت/ فرهنگ و غیره. با نگاهی به تقابل طبیعت/ فرهنگ، لوی استروس ]امر[ «طبیعی» را مربوط به جهان ماده و امرِ فرهنگی را به مثابه امر دیکته شده توسط هنجارهای یک تشکیلات اجتماعی ویژه تعریف می کند. نقشِ تقابل های دوتایی این است که ناگزیرند همواره متضاد باشند، بنابراین طبیعت/ فرهنگ، یا جماعتی/ منطقه ای همیشه ناگزیرند که مطلقاً مجزّا بمانند.
و اینجاست که لوی ـ استروس به چیزی بر می خورد که دریدا «رسوایی» می نامد. مولفه ای از تمدن اجتماعی که متعلق به هر دو معقوله است. ممنوعیت زنا با محارم امری جسمانی است. هر فرهنگی یک چنین چیزی دارد. اما این ]امر[ منطقه ای نیز هست، هر فرهنگی قوانین ممنوعیت زنا با محارم را به طرز خاصّ خودش اجرا می کند و بنابراین چگونه امری می تواند هم جهانی باشد و هم منطقه ای هم طبیعت باشد و هم فرهنگ؟
همانطور که در آخرین سخنرانی ام گفته ام، این ]درست[ قلبِ ]عملِ[ شالوده شکنی است. بطور خیلی مختصر شالوده شکنی بدنبال جفت های یک به یکی از تقابل هاست، ]اموری[ که فرض می شود هر کدام خیلی با سلیقه در نیمه خودشان از یک خط تیره قرار گرفته اند. سپس آنها دنبالِ جاها یا نمونه هایی می گردند که چیزی ]در آنها وجود داشته باشد که[این خط تیره خودش سلیقه را به هم بزند، چیزی که در طرفین خط تیره صدق کند، یا تقابلی که دارای یک امر در یک طرف و بیشتر از یک طرف در طرف دیگر باشد (یا ]هم[ یک جای خالی، چیزی عاری از تقابل).
به نظر ساختار شکنان این چیزها هستند که مطلوبند، چرا که اینها از یک ساختار، ساختار شکنی می کنند. اگر ایستایی یک ساختار به این تقابل های دوتایی مربوط باشد، و تنها این تقابل ها را جابجا و متزلزل کنید، ]در حقیقت[ کلیت ساختار را متزلزل می کنید و یا به عبارتِ دریدا شما مولفه ها را به «بازی» می گذارید.
وقتی شما یک سیستم را با نشان دادن بی ثباتی ها ]ی آن[ و نقاطی در آن سیستم که «بازی» وجود دارد شالوده شکنی می کنید، دریدا می گوید شما دو گزینه دارید: اول اینکه می توانید سیستم را بعلت نقص دور بیاندازید، معمولاً ]در این مواقع[ بعد سعی می کنید که یک ساختار جدید، بدون هیچ گونه بی ثباتی و بازی بسازید. اما به نظر دریدا البته که این غیر ممکن است، این درست مثل جایگزینی یک مرکز با مرکزِ دیگری است و نه، دیدنِ اینکه مرکز (یا مدلول متعالی) صرفاً یک مفهوم است که دارای «بازی» است مثل بقیه ]مراکز[ و نه یک یک «حقیقتِ» ثابت و ایستا.
گزینه ی دیگر که انتخاب لوی ـ استروس نیز هست، توقف استفاده از ساختار ]در عوض[ به رسمیت شناختنِ ]جسمِ[ ترک خورده آن است. از نگاه دریدا این به معنای توقف نسبت ماندِ «ارزش حقیقت» به یک ساختار یا سیستم، و در عوض دیدن آن سیستم بعنوان یک سیستم، یک بنا یا چیزی ساخته شده حولِ یک ایده ی مرکزی نگهدارنده ی همه چیز در جای مخصوص ماست، حتی اگر آن ایده ی مرکزی (مثلاً ایده ی تقابل های دوتایی) مورد تردید (ترک خورده) و یا حتی ]صرفاً[ یک چشم بندی بوده باشد.
دریدا و لوی ـ استروس این روش دوم را «سرهم بندی»2و فاعل این عمل را «سرهم بند»3 می نامند. یک سرهم بند به خلوص و ایستایی سیستم مورد استفاده اش اهمیتی نمی دهد اما از تمامِ موجودی آن]سیستم[ نیز برای حصول عمل انجام شده ی خاصی استفاده می کند.
به اصطلاح فلسفی، من ممکن است بخواهم درباره ی یک سیستم تفکر حرف بزنم پس به «خدا» رجوع می کنم، چرا که نمونه ی خوبی از چیزی است که مردم اکثراً به آن اعتقاد دارند و دیگر به این فکر نمی کنم که «خدا» به یک موجود واقعی یا حتی به یک سیستم پیوسته ی افکار بر می گردد که آن را به شکلِ یک مرکز شکل می دهند و بنابراین از یک قانونِ ایستای رفتاری یا تأویلی ممانعت می کنند.
نیز می توانید به لوازمِ بندزنی فکر کنید. حتی اگر یک سری کامل هم نداشته باشیم و بعضی از اجزاء شکسته باشند یا بیشتر ازاین با هم جور درنیایند، کلّ سری را بیرون می اندازم که یک سری جدید بخرم (یا یک سری جدید کلامی). به بازی با همین ابزارها ادامه میدهم وقتی می توانم آنهایی را که متعلق به سری اصلی لوازم هم نیستند، ترکیب کنم (مثل کلام یا طرح الفبایی و یا کنسروهای سوپ) تا چیزی را که می خواهم بسازم، این سرهم بندی است.
سرهم بندی ]هیچ[ نگرانی در مورد پیوستگی کلمات و ایده هایی که استفاده می کند، ندارد. مثلاَ اگر در مورد حسادتِ اصیلی یا کپسول اِودیپ صحبت می کنید و هیچ اطلاعاتی در زمینه ی روان ـ تحلیلی ندارید، شما یک سرهم بند هستید، شما ]این[ واژگان را به کار می برید بدون اینکه ملزم به دانستن این نکته باشید که کلیت سیستم و اندیشگی که این واژگان و ایده ها را تولید می کند ـ روان تحلیلی فرویدی ـ معتبر و صحیح است. در حقیقت مادامی که این واژگان و ایده ها را بکار می برید، اهمیت نمی دهید که روان ـ تحلیلی اصولاً صحیح است یا نه (تا هنگامی که قلباً احساس کنید که واقعاً به «حقیقت» بعنوان یک اصل مطلق ایمان دارید، بلکه تنها چیزی می شناسید که ناشی از سیستمی پیوسته بعنوان نوعی خطای بَصری است.)
دریدا یک سرهم بند را با یک مهندس قیاس می کند. یک مهندس ساختمان هایی را طراحی می کند که الزاماً باید ایستا و دارای کمترین و یا هیچ ]میزانتراز[ بازی باشند. او مجبور است که یا یک سیستم ایستا بسازد و یا اصولاً چیزی نسازد. دریدا از یک مهندس به مثابه شخصی حرف می زند که خودش را به شکل مرکز گفتمان خویش می بیند و اصلِ زبانِ خویش. این مردک فکر می کند که زبانی را حرف می زند و آن را از حضورِ یکّه ی خویش پایه ریزی می کند. با این مناسبات ]یک[ اومانیست لیبرال همیشه یک مهندس است.
سرهم بندی شعرـ اسطوره ای است و نه معقول، بیشتر شبیه بازی است تا سیستم.
ایده ی سرهم بندی راه تازه ای را برای حرف زدن و فکر کردن درباره سیستم ها، بدون نزول به ]ارتکاب[ ساخت یک سیستم تازه از خرابه های یک سیستم قدیمی، ارائه می دهد. (ص88ب). این ]شیوه[ از راه ]های[ منتهی به تاسیس یک مرکز جدید، یک سوژه، یک مرجع متعالی و یک اصل، پیشگیری می کند.
دریدا مبحث اسطوره های خام و پخته ی لوی ـ استروس را در صفحه 89 به مثابه نوعی سرهم بندی خوانش می کند. (در مورد این قسمت نگران نباشید)
در صفحه ی 91 دریدا از ایده ی «جامعیت» حرف می زند. جامعیت تمایل به داشتن سیستم تئوری و فلسفه ای است که همه چیز را توضیح بدهد. زهدگرایان فکر می کردند که دارای یک سیستم جامع اند.
«خدا» در مرکز قرار دارد، اصل و منبع همه چیز است و ارجاع به خدا همه اتفاقات را توجیه می کند. دریدا می گوید که جامعیت امکان پذیر نیست: هیچ فلسفه یا سیستمی مطلقاً همه چیز را توضیح نمی دهد. (ممکن است دوباره به کلیشه ی قدیمی دال/ مدلول برگردیم، «چیزهایی هستند که بشر به دنبال شناختنشان نبوده است.)
جامعیت در دو حالت غیر ممکن است: خیلی چیزها می شود گفت و خیلی دلیل تراشی ها می شود کرد، (توضیح دریدا) ممکن است خیلی «بازی»ها در سیستم وجود داشته باشد، مولفه هایی که نمی توانند ایستا، معیارمند و موجّه باشند.
باز هم به ]همان[ کلاسِ درسِ کودکستان برگردیم. جامعیت همه ی «حاضران» را در برمی گیرد. نمی توان چنین چیزی داشت، اگر بچه ها یک میلیون نفر باشند، حتی اگر همگی پشت میزهایشان نشسته باشند، همانطور که با 14 تا بچه که این طرف و آن طرف می دوند، نمی توان چنین کاری کرد.
وقتی سیستمی مرکز را از دست می دهد، بازی بی نهایت می شود ]و[ وقتی دارای مرکز می شود بازی محدود یا حذف می شود. تمامی سیستم ها به ریشه ای4 میان این دو سقوط می کنند.
در صفحه ی 91 الف و ب، دریدا درباره ی ایده ی «مکمّلیت» مرکز حرف می زند. ما به ]فهم[ مفاهیم اساسی درباره ی مرکز و بازی بسنده خواهیم کرد.
نکته مهم بعدی در این مقاله مبحث «بازی» است در صفحه ی 93 ایستایی و ثباتی که توسط مرکز ایجاد می شود چیزی است که دریدا «حضور» می نامد. حضور مطلق ]چیزها[ در ایستایی و ثبات است و نه سیالیت و موقتی بودن و بازی گسستِ حضور است.
دو گونه طرز تلقّی از ایده بازی به منزله ی گسستِ سیستم/ ساختار وجود دارد: نوستالژی، تایید و یا عدم تایید. می توانید حسرتِ سیستم های ایستا ]ی گذشته[ را بخورید و بازگشت به اعتقادات ساده را آرزو کنید. (]مثلاً[ بگوییم خدا) و برای ثباتِ از دست رفته ی معنا عزادار باشید و یا بازی را دنبال کنید، از گوناگونی لذت ببرید و ذات سیال همه ی معناها را بپذیریدو این ایده ی دوم، بدنبال حضور مطلقی نیست که ]مستلزمِ[ سکون و ثبات است، بلکه از جَرَیان، ناهمیشگی و بازی لذت می برد. به معلم کودکستان فکر کنید که هم می تواند عاجزانه گریه کند، که چرا بچه هایش مودبانه رفتار نمی کنند و هم می تواند همراهشان شروع به بازی کند. کاملاً روشن است که دریدا لذت بردن از بازی را ترجیح می دهد. (و به همین واسطه ایده هایی سیاسی ]نیز[ مطرح می شوند که بعداً خواهند آمد.) (به محض اینکه این ایده ها درک شوند) تنفّر از آنها امر طبیعی است. برخی از مردم بخاطر زوال انگاره ی اومانیستی و اوج گیری پسا ـ ساختارگرایی متاسف می شوند. زیرا پسا ـ ساختارگرایی مفاهیم خدا، حقیقت، خود و معنا را با نسبیت، ایهام و گوناگونی جایگزین می کند. با توجه به بعضی مردم، این دقیقاً همان مرضی است که امروزه جهان بدان دچار شده است. اگر، تنها برگشت به ارزش های رنگ باخته ی اومانیسم و اعتقاد به حقیقتِ مطلق و معنای قطعی و ثابت ممکن بود که همه چیز عالی بود یا حداقل خیلی بهتر از وضعی که امروز داریم، بود.
علاوه بر عقیده ی شما درباره ی این موضوع، نکته ی مهم فهم این است که پسا ساختارگرایان چه می گویند و چرا چنین چیزی می گویند. اینکه دستِ آخر بخواهید قبولش کنید یا با آن مخالفت نمایید چیزی است که به خودتان مربوط می شود.
Dr. Mary Klages (colorado university)
Last revision: Sep.24.1997
1- Desire
2- Bricoulage
3- Briconleur
4- Continuun : در شروع oxford آمده است: رشته ای از چیزهای هم شکل که در ان اغلب کناری ها به هم شبیه اند و اما دوتایی که در دو انتهای رشته قرار دارند متفاوتند. مثلاً: تاریخ نگاران، گذشته، حال و آینده را به شکل continuun تصور می کنند./ از آنجایی که معادل مستقیم فارسی برای این کلمه یافت نشد، از واژه «ریشه» استفاده شده است.
«عشق حقیقی هیچ گاه یکنواخت و آرام پیش نمی رود.» شکسپیر
جنگ، سکس، ازدیاد جمعیت، زندگی ماشینی، جهان درون و بیرون انسانها را همواره موضوع و مشغله ذهنی عمده‌ی نویسندگان تشکیل داده است. طوری که با گذشت سالیان دراز بر خلاف موضوعاتی که به دست فراموشی سپرده می شوند، این سوژه ها همچنان ماندگار و از خوانندگان خوبی هم برخوردار بوده اند.
در اینجا نگاهی می اندازیم به دو داستانی که دارای موضوعاتی مشترک اند اما از ذهنیاتی متفاوت، س. گ. ل. ل از مجموعه سایه روشن حاصل ذهن نویسنده شهیر ایرانی صادق هدایت است و به خانه میمون خوش آمدی از مجموعه اِپیکاک اثر نویسنده برجسته آمریکایی کورت وونه گات.
هدف از این نگرش بررسی برخی نقاط اشتراک و تفاوتهای ظریفی است که بین آنها وجود دارد. با توجه به این نکته که نویسندگان فوق هیچ ارتباطی با هم یا حداقل آثار یکدیگر نداشتند. به گفته خود وونه گات او نویسندگی را از سال 1949 شروع کرده و نخستین رمانش در سال 1952 انتشار یافت. یعنی درست یک سال بعد از مرگ هدایت (1951).
ابتدای هر دو داستان آینده ای را به ما نشان می دهد که در انتظار بشر امروز است. با بیانی که حکایت از واقعیتهای تلخ حاکم بر روابط انسانی عصر ما دارد. در داستان به خانه میمون خوش آمدی جمعیت کره زمین را 17 بیلیون نفر عنوان می کند و آنها را پستاندارانی می داند که برای سیاره کوچکی مثل زمین خیلی زیاد هستند. او آدمها را به برآمدگیهای تمشک توصیف می کند که در هم می لولند. (برآمدگیهای تمشک، گلوله های گوشت آلود کوچکی هستند که سطح بیرون یک تمشک را تشکیل می دهند.)
در س. گ. ل. ل هدایت هم به همین موضوع بر می خوریم: «دو هزار سال بعد، از اخلاق، عادات، احساسات وهمه وضع زندگی بشر به کلی تغییر کرده بود. احتیاج گرسنگی، تشنگی، عشق ورزی و دیگر احتیاجات برطرف شده بود، پیری و ناخوشی و زشتی محکوم شده بود. زندگی خانوادگی متروک و همه مردم در ساختمانهای بزرگ چندین مرتبه مثل کندوی زنبور عسل زندگی می کردند.»
در داستان هدایت با تمامی پیشرفت علمی یک درد را بی درمان میداند : «یک درد بی دوا و آن خستگی از زندگی بی مقصد و بی معنی بود. نه علوم و نه عقاید گوناگون و نه فرضهای فلسفی نتوانسته از دردهای روحی بشر بکاهد. زندگی تاریک و بی مقصد مردم را به انستیتو دو نازی راهنمایی می کند و خودکشی یک موضوع عمومی شده.» در به خانه میمون خوش آمدی «وونه گات» هم موضوع خودکشی عمومی را چنین بیان می کند: « حکومت جهانی، حمله ای دو سویه علیه اضافه جمعیت ترتیب داد. در یک سو خودکشی اخلاقی را تشویق می کرد که عبارت بود از رفتن به اقامتگاه خودکشی و درخواست از یک مهماندار تا بدون اینکه دردی احساس کنید شما را بکشد. و در سوی دیگر کنترل موالید اخلاقی اجباری بود. قرصهای کنترل موالید اخلاقی توسط جی ادگار نیشن کشف شده بود. خاصیت این قرصها این بود که افراد را از ناحیه کمر به پایین کرخت می کند.» این در حالی است که پیشرفت علم باعث کشف آمپول ضد پیری شده است: « بیشتر مردم بیست و دو ساله به نظر می رسیدند و از تزریق سالی دو بار آمپول ضد پیری خشنود بودند. بابا خنزری تنها پیرمردی بود که سالخورده به نظر می رسید. دلیلش هم آن بود که آمپول بعد از به پایان رسیدن روزهای خوش جوانی او کشف شده بود.»
از جوانی ابدی بعنوان آرزوی کهنه بشر در داستان هدایت چنین یاد شده:«جوانی ابدی این آرزوی کهنه بشر عملی شده، نواقص صورتها رفع می شود، سن بی اندازه زیاد شده، زن و عشق برای همه میسر است، ناخوشی ها را میکروبخوار از بین برده، زمین برای بشر کوچک شده تمام زمین را می شود در زمان خیلی کم و با سرعت عجیب پیمود.» شخصی به نام پرفسور راک دارویی برای جلوگیری از تولید مثل اختراع می کند که نام آن را «سروم گگن لیبس لایدن شافت» می گذارد و به اختصار س. گ. ل. ل می نامد. این سرم بکلی میل و رغبت شهوت را سلب می کند بدون اینکه لطمه ای در سلامتی جسمانی و فکری اشخاص برساند.
تا بدین جا ازدیاد و کنترل جمعیت ماشینی شدن زندگی هایی خالی از هرگونه عاطفه و مهرورزی، افزایش خودکشی های عمومی و بهم خوردن آرامش درونی انسانها نقاط اشتراک این دو داستان بوده است. اما تفاوتی که در کل داستان به چشم می خورد نوع دیدگاه و نگرش به جهان آینده است شهری که هدایت آنرا توصیف کرده است بسیار آشفته و درهم است و اشتباهی که در مایع و مقدار سروم صورت می گیرد، باعث خودکشی های متعدد شده و وضعیت شهر را روز به روز بحرانی تر می کند: «مردی که چشم خودش را از کاسه در می آورد، زنی که در کاسه سر بچه اش مشروب می نوشد یا دختری که در اطاق خودش گل و عکسهای شهوت انگیز جمع کرده، و خودش را کشته بود… کوره هایی که مرده ها را تبدیل به خاکستر می کرد متصل در کار بود و با وجود این احتیاج شهر را کفاف نمی داد.»
در حالی که با وجود وضعیت بد شغلی و بیکاری که در داستان به خانه میمون خوش آمدی وجود دارد. نه تنها چنین بی نظمی به چشم نمی خورد بلکه دارای نظمی خودکار می باشد: «اغلب مردم دارای شغل نبودند. یک شهروند متوسط، اطراف خانه اش را تمیز می کرد و تلویزیون تماشامی کرد و مستقل بود. هر پنجاه دقیقه تلویزیون او را وادار می کرد تا از روی آگاهی مبادرت به رای دادن بکند، در مصرف همه چیز معقولانه عمل کند، در کلیسای دلخواش به عبادت بپردازد، همنوعان خود را دوست بدارد در برابر قانون سر تسلیم فرود آورد و مبادرت به تماس با نزدیکترین اقامتگاه خودکشی اخلاقی بکند.»
همان طور که می بینید نظمی که در زندگی آدمهای این داستان وجود دارد مصنوعی است. انسانهای مسخ شده ای که آنها را مانند یک آدم آهنی برای برنامه مخصوصی کوک کرده اند. همه چیز محدود در یک حرکت دایره وار دور می زند.
نکته جالب این دو داستان ارتباط هنر و انسان است. گویی هنرمند بواسطه هنرش همواره زودتر از بقیه درصدد رفع آفتهای اجتماعی بر می آید. این ارتباط در هر کدام از شخصیتهای داستان به چشم می خورد. سوسن شخصیت داستان هدایت که مجسمه ساز است در اواخر داستان تمامی مجسمه های خود رامی شکند و با مصالح آن یک مجسمه جدید می سازد که نمادی از سرکشی و طغیان احساسات که دیگر بی معنی شده است:« مجسمه دو حشره بزرگ ظریف بود که بهم چسبیده بودند. بالهای بزرگ مسی رنگ رویش لعاب کدری به رنگ گوشت تن بود. تنه آنها بهم چسبیده بود وتوأم شده بود و سرهایشان یکی شبیه به تد و دیگری شبیه سوسن بود که سرش به عقب افتاده بود. چشمهایش بسته و دستهای تد در تن او فرو رفته بود.»
بیلی شخصیت داستان وونه گات نیز یک شاعر است. او درآخر داستان کتاب شعری را روی میز برای نانسی زن مهماندار خودکشی می گذارد تا مطالعه کند و فقط جای شعر را مشخص می کند و می گوید اگر خواستی بعداً آن را بخوانی آن شعر این است:
من تو را چه قدر دوست دارم؟ بگذار بشمارم:
من عاشق قد وبالا وبر و روی تو هستم.
جانم می تواند به تو برسد، وقتی تو را بدون کمک گرفتن از چشم احساس کند.
به خاطر نهایت وجودت و زیبایی ایده آلت.
این شعر یادآور محبتها و عشقهای از دست رفته در جامعه آمریکایی است که وونه گات ارائه می دهد و تنها چیزی که می تواند این احساسات را به جامعه برگرداند. همین اشعار و بخصوص سرایندگان آن هستند. این موضوع اهمیت، هر دو نویسنده به پیشرو بودن هنرمند در عرصه یک جنبش انسانی را نشان می دهد.
منـابع :
1- اپیکاک نوشته کورت وونه گات، ترجمه پرویز براتی، رضا نوحی انتشارات کتاب نادر چاپ اول 1382
2- سایه روشن نوشته صادق هدایت انتشارات جاویدان چاپ 2536
«عشق حقیقی هیچ گاه یکنواخت و آرام پیش نمی رود.» شکسپیر
جنگ، سکس، ازدیاد جمعیت، زندگی ماشینی، جهان درون و بیرون انسانها را همواره موضوع و مشغله ذهنی عمده‌ی نویسندگان تشکیل داده است. طوری که با گذشت سالیان دراز بر خلاف موضوعاتی که به دست فراموشی سپرده می شوند، این سوژه ها همچنان ماندگار و از خوانندگان خوبی هم برخوردار بوده اند.
در اینجا نگاهی می اندازیم به دو داستانی که دارای موضوعاتی مشترک اند اما از ذهنیاتی متفاوت، س. گ. ل. ل از مجموعه سایه روشن حاصل ذهن نویسنده شهیر ایرانی صادق هدایت است و به خانه میمون خوش آمدی از مجموعه اِپیکاک اثر نویسنده برجسته آمریکایی کورت وونه گات.
هدف از این نگرش بررسی برخی نقاط اشتراک و تفاوتهای ظریفی است که بین آنها وجود دارد. با توجه به این نکته که نویسندگان فوق هیچ ارتباطی با هم یا حداقل آثار یکدیگر نداشتند. به گفته خود وونه گات او نویسندگی را از سال 1949 شروع کرده و نخستین رمانش در سال 1952 انتشار یافت. یعنی درست یک سال بعد از مرگ هدایت (1951).
ابتدای هر دو داستان آینده ای را به ما نشان می دهد که در انتظار بشر امروز است. با بیانی که حکایت از واقعیتهای تلخ حاکم بر روابط انسانی عصر ما دارد. در داستان به خانه میمون خوش آمدی جمعیت کره زمین را 17 بیلیون نفر عنوان می کند و آنها را پستاندارانی می داند که برای سیاره کوچکی مثل زمین خیلی زیاد هستند. او آدمها را به برآمدگیهای تمشک توصیف می کند که در هم می لولند. (برآمدگیهای تمشک، گلوله های گوشت آلود کوچکی هستند که سطح بیرون یک تمشک را تشکیل می دهند.)
در س. گ. ل. ل هدایت هم به همین موضوع بر می خوریم: «دو هزار سال بعد، از اخلاق، عادات، احساسات وهمه وضع زندگی بشر به کلی تغییر کرده بود. احتیاج گرسنگی، تشنگی، عشق ورزی و دیگر احتیاجات برطرف شده بود، پیری و ناخوشی و زشتی محکوم شده بود. زندگی خانوادگی متروک و همه مردم در ساختمانهای بزرگ چندین مرتبه مثل کندوی زنبور عسل زندگی می کردند.»
در داستان هدایت با تمامی پیشرفت علمی یک درد را بی درمان میداند : «یک درد بی دوا و آن خستگی از زندگی بی مقصد و بی معنی بود. نه علوم و نه عقاید گوناگون و نه فرضهای فلسفی نتوانسته از دردهای روحی بشر بکاهد. زندگی تاریک و بی مقصد مردم را به انستیتو دو نازی راهنمایی می کند و خودکشی یک موضوع عمومی شده.» در به خانه میمون خوش آمدی «وونه گات» هم موضوع خودکشی عمومی را چنین بیان می کند: « حکومت جهانی، حمله ای دو سویه علیه اضافه جمعیت ترتیب داد. در یک سو خودکشی اخلاقی را تشویق می کرد که عبارت بود از رفتن به اقامتگاه خودکشی و درخواست از یک مهماندار تا بدون اینکه دردی احساس کنید شما را بکشد. و در سوی دیگر کنترل موالید اخلاقی اجباری بود. قرصهای کنترل موالید اخلاقی توسط جی ادگار نیشن کشف شده بود. خاصیت این قرصها این بود که افراد را از ناحیه کمر به پایین کرخت می کند.» این در حالی است که پیشرفت علم باعث کشف آمپول ضد پیری شده است: « بیشتر مردم بیست و دو ساله به نظر می رسیدند و از تزریق سالی دو بار آمپول ضد پیری خشنود بودند. بابا خنزری تنها پیرمردی بود که سالخورده به نظر می رسید. دلیلش هم آن بود که آمپول بعد از به پایان رسیدن روزهای خوش جوانی او کشف شده بود.»
از جوانی ابدی بعنوان آرزوی کهنه بشر در داستان هدایت چنین یاد شده:«جوانی ابدی این آرزوی کهنه بشر عملی شده، نواقص صورتها رفع می شود، سن بی اندازه زیاد شده، زن و عشق برای همه میسر است، ناخوشی ها را میکروبخوار از بین برده، زمین برای بشر کوچک شده تمام زمین را می شود در زمان خیلی کم و با سرعت عجیب پیمود.» شخصی به نام پرفسور راک دارویی برای جلوگیری از تولید مثل اختراع می کند که نام آن را «سروم گگن لیبس لایدن شافت» می گذارد و به اختصار س. گ. ل. ل می نامد. این سرم بکلی میل و رغبت شهوت را سلب می کند بدون اینکه لطمه ای در سلامتی جسمانی و فکری اشخاص برساند.
تا بدین جا ازدیاد و کنترل جمعیت ماشینی شدن زندگی هایی خالی از هرگونه عاطفه و مهرورزی، افزایش خودکشی های عمومی و بهم خوردن آرامش درونی انسانها نقاط اشتراک این دو داستان بوده است. اما تفاوتی که در کل داستان به چشم می خورد نوع دیدگاه و نگرش به جهان آینده است شهری که هدایت آنرا توصیف کرده است بسیار آشفته و درهم است و اشتباهی که در مایع و مقدار سروم صورت می گیرد، باعث خودکشی های متعدد شده و وضعیت شهر را روز به روز بحرانی تر می کند: «مردی که چشم خودش را از کاسه در می آورد، زنی که در کاسه سر بچه اش مشروب می نوشد یا دختری که در اطاق خودش گل و عکسهای شهوت انگیز جمع کرده، و خودش را کشته بود… کوره هایی که مرده ها را تبدیل به خاکستر می کرد متصل در کار بود و با وجود این احتیاج شهر را کفاف نمی داد.»
در حالی که با وجود وضعیت بد شغلی و بیکاری که در داستان به خانه میمون خوش آمدی وجود دارد. نه تنها چنین بی نظمی به چشم نمی خورد بلکه دارای نظمی خودکار می باشد: «اغلب مردم دارای شغل نبودند. یک شهروند متوسط، اطراف خانه اش را تمیز می کرد و تلویزیون تماشامی کرد و مستقل بود. هر پنجاه دقیقه تلویزیون او را وادار می کرد تا از روی آگاهی مبادرت به رای دادن بکند، در مصرف همه چیز معقولانه عمل کند، در کلیسای دلخواش به عبادت بپردازد، همنوعان خود را دوست بدارد در برابر قانون سر تسلیم فرود آورد و مبادرت به تماس با نزدیکترین اقامتگاه خودکشی اخلاقی بکند.»
همان طور که می بینید نظمی که در زندگی آدمهای این داستان وجود دارد مصنوعی است. انسانهای مسخ شده ای که آنها را مانند یک آدم آهنی برای برنامه مخصوصی کوک کرده اند. همه چیز محدود در یک حرکت دایره وار دور می زند.
نکته جالب این دو داستان ارتباط هنر و انسان است. گویی هنرمند بواسطه هنرش همواره زودتر از بقیه درصدد رفع آفتهای اجتماعی بر می آید. این ارتباط در هر کدام از شخصیتهای داستان به چشم می خورد. سوسن شخصیت داستان هدایت که مجسمه ساز است در اواخر داستان تمامی مجسمه های خود رامی شکند و با مصالح آن یک مجسمه جدید می سازد که نمادی از سرکشی و طغیان احساسات که دیگر بی معنی شده است:« مجسمه دو حشره بزرگ ظریف بود که بهم چسبیده بودند. بالهای بزرگ مسی رنگ رویش لعاب کدری به رنگ گوشت تن بود. تنه آنها بهم چسبیده بود وتوأم شده بود و سرهایشان یکی شبیه به تد و دیگری شبیه سوسن بود که سرش به عقب افتاده بود. چشمهایش بسته و دستهای تد در تن او فرو رفته بود.»
بیلی شخصیت داستان وونه گات نیز یک شاعر است. او درآخر داستان کتاب شعری را روی میز برای نانسی زن مهماندار خودکشی می گذارد تا مطالعه کند و فقط جای شعر را مشخص می کند و می گوید اگر خواستی بعداً آن را بخوانی آن شعر این است:
من تو را چه قدر دوست دارم؟ بگذار بشمارم:
من عاشق قد وبالا وبر و روی تو هستم.
جانم می تواند به تو برسد، وقتی تو را بدون کمک گرفتن از چشم احساس کند.
به خاطر نهایت وجودت و زیبایی ایده آلت.
این شعر یادآور محبتها و عشقهای از دست رفته در جامعه آمریکایی است که وونه گات ارائه می دهد و تنها چیزی که می تواند این احساسات را به جامعه برگرداند. همین اشعار و بخصوص سرایندگان آن هستند. این موضوع اهمیت، هر دو نویسنده به پیشرو بودن هنرمند در عرصه یک جنبش انسانی را نشان می دهد.
منـابع :
1- اپیکاک نوشته کورت وونه گات، ترجمه پرویز براتی، رضا نوحی انتشارات کتاب نادر چاپ اول 1382
2- سایه روشن نوشته صادق هدایت انتشارات جاویدان چاپ 2536
پیش درآمدی بر طرح وجه غایب هنر
جهان در گشت و واگشت های مکرر خود به شکلی نامحدود در حال گسترش است و همین وضع خلاقیتی را رقم می زند که دریافت ما از ایده به شیوه‌ای هگلی را متزلزل نموده و از درون دچار ناهم بودگی ـ فروپاشی ـ می نماید. این مضمون در وجه ظهور خود به سبب تحول و خیزشی که به همراه دارد حتا با روال خیش و امری با عنوان معنای حقیقی یا درونی نیز به مقابله و مبادله بر می خیزد و فی الواقع این فرض که ماهیت هر پدیده امری مستقر و مطلق است را دگرگون نموده و هم زمان با اقدام بر علیه نگاه افلاطونی به جریان تحولات هستی ، نظر معتقدین به پدیدار شناسی و اصالت وجود را هم رد کرده و از سویی دیگر با مبحث ارتباط درونی میان پدیده ها ، تأملات و بازاندیشی افراد و اشیاء در یک حضور مرتبط دالی مدلولی ـ ساختار گرایان ـ چالش می نماید و به سمت گسستن از تقابل مرجعیت ها و جابجایی و وارونه سازی نظام های مقتدر ارزشیشان به مثابه‌ی روالی معین و قابل تعریف و توجیه می رود. در ادامه به جهت آنکه مثال روشن تری از این ارائه شده باشد می توان به اندوه دائمی خیر و شر در ادوار مختلف زیست بشری و فرهنگ ها و نماد سازی هایش از این مهم اشاره داشت که به عنوان مفهومی هم ارض با شکل گیری ارکان اندیشگی ما در حال تحول و دگرگونی بوده است و بخصوص در دریافت تعالیم اخلاقی باعث ایجاد تردیدهای بی شماری گشته که نتیجه آن را هم در رد اصرار جهت اثبات استقرار و حتمی بودن درست و نادرست احکام جاری در هر جامعه و نقد تجربه ها و یا بازآفرینی هایی که خلاف این صورت بندی است باید جستجو کرد ، موردی که در نهایت منجر به جدی شدن برخورد با سرکوب پرسشگری و همسان قطعی جلوه دادن شبکه نشانه ای مضامین در تمام زمینه ها به خصوص هنر ـ که ذاتاً خواهان آن است ـ گردیده . اما در ادامه می توان یکی دیگر از دلایل عمده‌ی عدم پذیرش دگرگونی هایی از این دست را نداشتن دریافتی عمیق و ژرف از ذات و ماهیت آنها دانست ، دگر شدنی که با پرسش های بی شمار خود ما را به جای درگیر کردن با پذیرش و اثبات یک موضوع به دریافت ، رد و طرح علیه آن مشغول می سازد و در این بی شکلی ، تعلیق و به تعویق افتادن های مستمر ضمن به کارگیری آنچه ویژگی های این بستر است در یک بازی رد آنها را هم زمان با تضعیف نمودنشان ، گسترش داده و مرتباً بازسازی و جا به جا می کند. در جهانی چنین ، دیگر خیر و شر مفهومی معین ندارند تا به کمک آن وضعی ممتاز ایجاد شود و یا حضوری تنزل یابد بلکه یک تفاوت محسوب می شوند تا در دور شکست هست خود دور دیگر و دیگری را زیرکانه پشت سر گذاشته و همچنان پویایی خود را نه در مقطع و سیستم ارزشی خاص بلکه در تمام دوران ها حفظ کند ـ همانطور که هنر واقعی در بستر تأمل خود با محیط همیشه تازه می ماند و پویاست ـ مبادله ای مستمر. این جریان را می توان مانند اندیشه های سوفستاییان و نوع مجادله های آنها پیرامون وضع اشیاء در جهان و ماهیتشان در ارتباط با محیط نتیجه‌ی تلاش برای دستیابی به ناهم بودگی های پیرامونی محسوب کرد ، رهایی از حقیقتی ارجح و در این حال است که با پیگیری بیشتر متوجه می شویم عقل نیز مرجعیت خود را در تغییر ادراکاتمان با شکل دیگری از بودن مبادله نموده و در حین برخورد با این دریافت از پذیرش آن را متکثر می نماید و خود را هم در ادامه پس می زند تا به سرعت به جای پاسخ ها به تاویل ها و به جای اثبات به پرسش گری بپردازد. چنانکه رشته های دانایی حوزه‌ی هندسی خود را زیر پا بگذارند و امر آشکار به نفع وجه پنهان خود به غیاب بیافتد و این همان موردی است که متفکرینی چون ایجاب حسن ، امرا اکو ، لیوتار و دریدا در حوزه های مختلف ، در رد وجود نقطه ثقل دریافت های ما از قوانین بنیادی و مشروعیت آنها همچنین نام نشانه ای مقتدر به دلیل حادث شدن مستمر بازیی معطوف به رخدادهای نامتمرکز و بلاتکلیفی شناخت ما از وجه حاضرشان طرح کرده اند. همچنان که شاعری چون مولانا با فاصله گرفتن از عادت سوژه گی و طرح افق هایی چند منظوره در شعرش به آن پرداخته تا به آنچه در نهادهای مستقر اندیشگی و فلسفی می گذرد دست یابد ، برخوردی که جغرافیای استقرار را در مسیر خود بهم می زند.