صحنه مکان ساختن رویاهای بشری است
گفتگو با دکتر علی رفیعی
:: ابراهیم پشت کوهی
علی رفیعی در سال 1338 به عنوان یک فوتبالیست بورسیه گرفت و برای ادامه تحصیل در رشته تربیت بدنی به فرانسه سفر کرد. اما 15 سال بعد به عنوان استادیار دانشگاه تئاتر به ایران آمد. به ریاست تئاترشهر انتخاب گردید و به یکی از مطرح ترین چهره های تئاتر این مملکت شد.
علی رفیعی هر چند به نسبت این سالها بسیار کم کار بوده است اما در بین همین آثار اندک او کارهایی وجود دارند که جزو بزرگترین و درخشان ترین اجرای های تئاتر ایران محسوب می شوند.
رفیعی پس از بازی در چندین فیلم و سریال برای تلویزیون فرانسه و چندین سال دستیاری بزرگانی چون ژرژ ویلسون با کوله باری از تجربه و مدرک دکترای تئاتر و فوق لیسانس جامعه شناسی از دانشگاه سوربن قدم به خاک ایران نهاد.
وقتی پای صحبت علی رفیعی می نشینی می بینی از وضعیت نظام تئاتری ایران در هر دو دوره نالان و ناراضی است. آدم های اهل فن سرکار نیستند و خلاصه هزار و یک مشکل که او را از شرایط موجود تئاتر خسته کرده است.
سال گذشته پس از سالها تلاش و وسواس اولین فیلم سینمایی اش ـ ماهی ها عاشق می شوند ـ را ساخت و دومین سال دوری از تئاتر را پشت سر گذاشت. سخت در پی کامل کردن فیلم نامه تازه اش می باشد و افسوس می خورد که چرا سینما را دیر شروع کرد. ناراحت از این که چرا این همه سال در تئاتر ماند و صبوری کرد با همه ی کج تابی ها.
با شصت و هفت سال سن هنوز هم تشنه و بی تاب کارکردن است هر چند که مرارت بسیار کشیده و زخم های زیادی را تاب آورده است. تئاتر ایران هرگونه کارگردانی صاحب سبک و طراحی های درخشان او را فراموش نمی کند. او نتوانسته به ایده هایش درباره داشتن یک مکان و گروه ثابت و دائم دست پیدا کند و مسئولان فرهنگی هم هنوز نتوانسته اند از غفلت تاریخی و غار بی خبری و قدرنشناسی بیرون بیایند.
آدم هایی مثل علی رفیعی را خانه نشین کرده اند تا کوتوله ها برای تئاتر ما بزرگی کنند. سرمایه اصلی مملکت ما نفت نیست نیروی انسانی آن است که متاسفانه کمتر قدر آن را می دانیم و از آن بهره برداری می کنیم.
آثار :
تئاتر های آنتیگون ، خاطرات و کابوس های یک جامه دار از قتل امیرکبیر ، یادگار سالهای شن ، شیون و استغاثه پای دیوار بزرگ شهر ، یک روز خاطره انگیز برای دانشمند وو ، عروسی خون ، رومئو و ژولیت ، شازده احتجاب ، کلفت ها ، در مصر برف نمی بارد ، خسیس (تله تئاتر) و فیلم سینمایی ماهی ها عاشق می شوند.
غیر از کلفت ها تمام اجراهای اخیرتان در تالار وحدت بوده، فضای تالار وحدت به دلیل طراحی که دارد اساسا برای تئاتر مناسب نیست و صحنه را لانگ شات می سازد. برای اینکه روی نقطه ای خاص فوکوس کنید از چه تمهیدی استفاده می کنید؟
اختلاف سطح، ایجاد اختلاف سطح. وقتی که بازیگر از روی زمین می رود روی میز قرار می گیرد خود به خود برجسته می شود و تمرکز ایجاد می کند. و به خودش و بازیش ژست می دهد. در «عروسی خون» من این مشکل را از طریق ایجاد سطوح غیر متعارف حل کردم.
یکی از شاخصه های اصلی کارهای شما ژست ها هستند ولی به نظر می رسد که در بازی بازیگرانی که عضو دائم گروه نیستند و برای یک کار می آیند این ژست ها به ادا تبدیل می شود. ژست هایی که باید احساسات درونی را بیرونی کنید اما در بازی این بازیگران این کار صورت نمی گیرد در سطح می ماند و به کار آسیب می رساند. در یادداشتی این موضوع را بررسی کرده ام می خواهم بدانم نظر شما چیست؟
از بازیگرانی که با من کار نکرده اند و به عنوان مدعو می آیند حداقلِ رفتار و ژست را می خواهم و در موقعیت هایی قرارشان می دهم که نیاز نداشته باشند که حتما یک بازی و یک بیان ژست گونه قدرتمندی ارائه دهند. مهم نیست که ژست حالت ادا پیدا کند مهم این است که زیبا باشد. هر نوع نمایش ژاپنی و تئاتر سنتی چین را که ببینیم برای ما ادا است. جز ادا چیزی نیست ولی در واقع یک چیزی هم در ورای آن وجود دارد. کافی است زیبا باشد تا آن آشنازدایی را ایجاد می کند. وقتی که لوئی ژوه سال 1946 برای اولین بار کلفتهای ژان ژنه را روی صحنه می آورد ژان ژنه گریان و نالان است از دست استاد ژوه. فقط یک نوع تئاتر و یک نوع زیبایی شناسی خیلی واپس گرا و عقب افتاده دارد منتها بازیگر عظیمی است که کارگردانی می کند. در هر صورت ژانه جرات نمی کند به او چیزی بگوید و با یک دکور به شدت ناتورالیستی و یک بازی به شدت ناتورالیستی مثل سایر تئاترهای رایج، کلفتها را روی صحنه می آورد. تا اینکه لوئی ژوه می میرد، بلافاصله ژان ژنه برای اینکه هم یک جوری بگوید کلفتهایی که این آقا آورد روی صحنه، کلفتهای من نبود هم هشدار بدهد به کسانی که بعداً احتمالا کلفتها را می آورند روی صحنه، یک موخره اضافه می کند به کلفتها تحت عنوان؛ چگونه کلفت ها را بازی کنیم. و این موخره در پنج شش صفحه در تمام چاپهای کلفتها آمده است.
در این پنج شش صفحه ای که با عنوان چگونه کلفتها را بازی کنیم نوشته است ژان ژنه از ابتدا می گوید که طرز رفتار بازیگر، ورودش به صحنه، حضورش در صحنه، خروجش از صحنه و مجموعه سیستم رفتاری که دارد باید از ناتورالیسم دور باشد و نوعی ادا باشد. مهمترین مثال موردی را که به کار می برد، کابوکی ژاپنی است. می گوید مهم این است که کلفتها، کلفت نشان داده نشوند. برای اینکه سولانژ و کلر دو تا کلفت نیستند. دغدغه من، اجرا کردن زندگی کلفتها و یا دفاع از کلفتها نیست. من نمی خواهم زندگی این دو کلفت را بیاورم روی صحنه. بنابراین حرفهای خیلی اساسی تری دارم که بزنم. برای اجرا همان طور که گفتم مثال کابوکی را می آورد و می گوید که من آرزویم این است که کارگردانی که با کوبوکی آشناست کلفتهای مرا بیاورد روی صحنه. حتی اگر کابوکی را مثل یک کارگردان کابوکی نشناسد.
حتی اگر بیان صحنه ی کابوکی را در اجرا، چه بازیگرش، چه کارگردانش، چه تماشاگرش نشناسد. لااقل کلفتهایی را به تماشاگر ارائه می دهد که آنها را از روز مره گی خارج می کند. آنان را از روزمره گی نجات می دهد. بنابراین مهم این است که شما نه با هر ادا و اطوار من در آوردی که با ادا و اطواری که یک زبان مشترکی با دیگران داشته باشد آن را اجرا کنید. کابوکی را بدین جهت حالا ممکن است در ایران کسی نشناسد ولی در انگلیس، فرانسه، آلمان وقتی صحبت از کابوکی می شود همه می دانند چه نوع تئاتری است. خیلی شناخته تر است. تئاتر شرق دور در اروپا خیلی شناخته تر است تا در شرق وسط که ما هستیم. لذا تماشاگر هیچ بیگانگی ای ندارد و این می ماند تا اولین کسی که با شیوه خودش کلفتها را در اسپانیا می آورد روی صحنه، گروه معروف]خانم لوریا اسپیل[ یک بار با بازیگران اسپانیایی می آورد روی صحنه و بعد در پاریس با همان میزانسن و همان طراحی صحنه و متن بدون ترجمه و بدون بازیگران اسپانیایی.
منتقدین مشترکا هر دو نمایش را پسندیدند اما وقتی نمایش کلفتهای ژان ژنه در اسپانیا روی صحنه آمد پنج شش نفری از بزرگترین منتقدان فرانسوی راجع به نمایش و متن نوشتند و همان منتقدین بعدا آمدند و همان میزانسن بازی شده توسط بازیگران فرانسوی را در پاریس دیدند. متن، متن خود فرانسوی ها بود. نقدها درباره ی اجرای اسپانیایی به شدت ستایش آمیز و در مورد اجرای فرانسوی به شدت پایین بود. این را بعدا تحلیل گران معروف تئاتر، تئاتر شناسها بررسی کردند و چند دلیل برایش پیدا کردند. یکی اینکه لوریا اسپیل خودش و شریکش که نقش کلر را بازی می کرد و کل گروه، با تئاتر ژاپن و اصولا تئاتر شرق الفت خاصی داشتند. (چین، ژاپن و هند)
دلیل دومش که خیلی مهم بود اینکه کلفتها در زمان فرانکو روی صحنه آمد. در کشوری که زیر سلطه دیکتاتوری بود. کلفتهایی که در فرانسه روی صحنه رفت موقعی بود که از اواسط قرن نوزدهم دموکراسی بر جامعه حاکم بود. یعنی میان یک عده مردم بدون دغدغه دموکراسی آمد روی صحنه. در فرانسه دموکراسی حاکم است ولی در یک کشوری که فرانکو، (فاشیست) حاکم است و 7 درصد مردم بیشتر رای نمی دهند (به طور واقعی به فرانکو) آنجا این اثر بیننده بیشتری داشت. چون ژست ها در کلفتها یک التیامی را هم به همراه داشت که التیام خود لوریا اسپیل و شرکا و افراد گروهش بود. پس شرایط و شناخت هم خیلی تعیین کننده است.
شگفت انگیزترین کاری که از شما دیدم عروسی خون بوده ، در کارهای بعد احساس می کردم که تماشاچی، یعنی تماشاچی که کار شما را دنبال می کند به دلیل رفتار بدنی بعضی از بازیگرها، از کار جلو است و ژست ها برایش تازگی ندارد. نمی دانم خود شما می توانید از بیرون به عنوان بیننده قضاوت کننده ی عادلی باشید و یا من تمام این کارها را به طور مجزا بررسی کنم تا برسیم به عروسی خون ؟
نه من تایید می کنم که اگر خودم بخواهم خاطره ای را مرور کنم یکی ازخودش خاطره ترین کارها برای من عروسی خون بوده است. ولی این را هم بگویم که در عروسی خون، متن لورکا، ترجمه شاملو، حال و هوای خودم و گروه، درست بودن آدمها سرجایشان عواملی بودند که کمک کردند در خلق جاذبه های کلی عروسی خون. بدون متن لورکا و بدون ترجمه شاملو به طور قطع ما نتیجه دیگری می گرفتیم. عواملی هم که برای بار اول یا دوم، برای این کار گرد هم آمدند عواملی بودند که در راستای ذهنیت من به شدت کوشیدند. و خیلی خوب با هم کارمان جور و چفت شد. مثلا خانم رویا تیموریان و شبنم طلوعی به شدت جذب شدند حتی می توانم بگویم کسانی که نقشهای خیلی ثانوی و ریزه میزه داشتند. نمایش هم شیوه زیبایی شناسی خودش را و هم شیوه بازیگری خودش را دارد. و اگر بخواهم به لحاظ خاطره و ذهنیت و اجرا در مجموع بگویم، کاری را که در رده آخر کارهای اخیرم می گذارم به طور قطع «رومئو و ژولیت» است. ولی فکر می کنم کاری که می توانست در امتداد عروسی خون، یا تداوم بخش عروسی خون باشد در مصر برف نمی بارد است.
با لخت کردن صحنه در اجراهایتان و پرهیز از دکور اهمیت حضور بازیگر در فضای خالی یا هنر اشغال فضا توسط بازیگر به دغدغه اصلی شما تبدیل شده در این باره صحبت کنید.
خب، این موضوعی که به نظر من تعریف شد یکی از شخصی ترین و خاص ترین اندیشه های من است. علت اینکه به خودم چنین نهیبی زدم و به چنین اندیشه ای اعتقاد پیدا کردم این بود که در کنار علی رفیعی کارگردان یک علی رفیعی طراح هم حضور دارد که می تواند به چنین مسئله ای بیندیشد. اساسا اگر فقط کارگردان بودم شاید کمتر به این مساله می پرداختم. چون در نوع طراحی که باور و اعتقاد دارم و کار کرده ام همیشه این اصل را تاکید داشتم که بگویم بیش از یک قرن یا نزدیک به یک قرن است که مفهوم دکور جای خود را به مفهوم فضا داده است. وقتی می گوییم فضا منظور این است که طراح در کنار کارگردان فضایی خلق می کند که بازیگر در آن فضا رشد می کند و متحول می شود. و از طریق بازی خودش فضا را به مکان تبدیل می کند. یعنی تا زمانی که بازیگر در آن فضا قرار نگرفته آن فضا تعریفی ندارد. نمی توانیم بگوییم فضا خانه است، داخلی است، خارجی است، اتاق است، مزرعه است، میدان جنگ است، جنگل است، ساحل دریاست همه اینها می تواند باشد به این شرط که بازیگر قادر به القا این معنا باشد. یعنی بازیگر است که فضا را به مکان تبدیل می کند. به صورت تئوریک این حرف را یک استادی در آغاز قرن می زند به نام آدولف آپیا، می گوید: دو حالت بیشتر وجود ندارد یا اینکه باید اول یک جنگل خلق کنیم از طریق دکور دکوراسیون ها. شیوه دوم اینکه یک عده آدم روی صحنه در فضا بگذاریم و بگوییم بودن در جنگل را به ما القا کنید. یعنی جنگلی ساخته نمی شود جنگلی به صورت دکور خلق نمی شود و بازیگر است که آن فضای خنثی را به جنگل تبدیل می کند. خب در چنین فضایی به ظاهر خنثی که ما اسمش را نشانه شناسی می گذاریم چه کار بکنیم که به مکان تبدیل شود یا چگونه فضای منفعل به فضای فعال تبدیل می شود، از طریق بازیگر. پس فقط از طریق بازیگر است. درست است که میزانسن های کارگردان نقش بسیار اساسی دارند ولی فقط هنر بازیگر است که می تواند آن فضا را به مکان تبدیل کند. بزرگترین هنر یک بازیگر، هنر اشغال فضا است. چگونه فضا را اشغال کند. در وهله اول خودش فضا را اشغال کند و در وهله دوم با پارتونر خودش ارتباط برقرار کند. چگونه همه اینها را به جایی که تماشاگر نشسته به سالن منتقل کند. تمرینات و روشهایی که برای رسیدن به این هدف وجود دارد را به خاطر دارم ولی نیل به آن هدف از طریق بازیگران منفرد و بازیگران پراکنده ای که هر کدامشان از یک افق متفاوت می آیند و به طور موقت یک جا جمع می شوند میسر نیست. شرط اساسی نیل به این اهداف و شرط اساسی شکل گیری یک تئاتر واقعی اصلا جدا از زیبایی شناسی و سلیقه و شکل وجود یک گروه است.
گروهی که به طور مستمر با هم کار می کنند و به طور مستمر در یک مکانی استقرار دارند. در واقع اگر بخواهیم بگوییم شعار تئاتر امروز چیست و یا چه باید باشد می گوییم استمرار و استقرار. استمرار در فعالیت و خلاقیت و استقرار در یک مکان تئاتری. اگر این شرایط اولیه ایجاد شد اگر کارگردان معتقد به این اصولی که مختصرا عرض کردم باشد آن وقت مجموعه تمریناتی وجود دارد که قادر است هر فضای منفعلی را به فضای فعال تبدیل کند و قادر است هر فضای خنثی ای را به مکان قابل تعویض تبدیل کند. به همین دلیل اگر از من پرسیده شود کما اینکه خب پرسیده می شود که مهمترین هنر یک بازیگر چیست می گویم هنر اشغال فضا.
اما اگر بخواهیم همین سوال را درباره کارگردان داشته باشیم؟
باید بگویم در وهله اول انتخاب کسانی که مستعد خلاقیت و فعالیت صحنه ای هستند. حالا چه کسانی مناسب هستند: بازیگرانی که شرایط لازم تئاتر را دارا باشند. شرط اول یک بازیگر تسلط های بدنی است. مهارتهای بدنی، تسلط و مهارت در حد یک آکروبات، یک ژیمناست واقعی. آکروباتی که خلاقیت ذهنی هم دارد همیشه گفته اند که اگر آکروباسی به تنهایی شرط اول بازیگری بود تمام آکروباتها بعد از دوران قهرمانی شان می آمدند بازیگر می شدند. یک بازیگر در وهله اول باید صاحب یک بیان بدنی باشد. قبل از اینکه بیان کلامی مداخله کند زمانی که بازیگر از طریق بدنش نتواند حرف بزند نمی تواند از آن زبان کلامی زبان دوم و زبانی که به نظر من بخش الکن تئاتر است استفاده کند. خب حالا اگر یک کارگردان این عنصر مهم را دارا باشد در وهله اول باید یک زیبا شناس باشد. کارگردان باید به هنرهای تجسمی، معماری، موسیقی و اساسا نقاشی و کمپوزیسیون و ترکیب بندی آگاهی های لازم را داشته باشد. در واقع هنر کارگردان مثل نقاشی است که می داند چگونه رنگ را روی بوم ترکیب بندی کند. ژست ها، حرکات، رفتارها و کلام، اطلاعات جامع از هنرهای تجسمی، آشنایی با تاریخ اجتماعی جهان، جهانی که تمام آثار نمایشی از آن بیرون می آید و بیرون آمده است. هنرهای تجسمی، نقاشی، رمان و هنرهای دراماتیک اینها آبشخور نمایشنامه نویس، بازیگر و کارگردان است.
من معتقدم این تسلط و آشنایی را باید هم کارگردان و هم بازیگرها داشته باشند. تمام تخصص های صحنه ای را کارگردان، بازیگر، طراح صحنه حتی نمایشنامه نویس باید داشته باشند.
در این پروسه جایگاه تماشاگر کجاست؟
در هنگام تمرینات همیشه یکی از چیزهایی که خیلی مهم است و باید مورد توجه قرار گیرد تماشاگر است. اولین کسی است که به این این امر پرداخت میرهولد بود. میرهولد ]برخلاف نظر استاد استانیسلاوسکی[ و پیشتازان دیگر تئاتر اعتقاد داشتند تئاتر یک هنر نمایشی است و تئاتریت تئاتر را می خواهیم ثابت کنیم تئاتر هیچ وقت زندگی نیست. فشرده زندگی است. بنابراین هر تمرینی که دارد انجام می گیرد تماشاگر را باید در نظر داشت. کارگردان باید بتواند نمایشی را که تمرین می کند از زوایای مختلف سالن ببیند یعنی بتواند خودش را جای تماشاگردان بگذارد و اجرا را ببیند. در این شرایط در حقیقت کارگردان کارش مثل کارگردانی است که در سینما پشت دوربین قرار می گیرد. یعنی باید بتواند لانگ شات بدهد به تماشاگر، مدیوم و کلوزآپ هم بدهد. نماهای متفاوت را خلق کند.
برخورد با یک متن ...
یکی از ویژگی های هنر تئاتر، دوگانگی تئاتر است. یعنی دوگانگی اش در این است که یک نویسنده ای آمده و متنی را نوشته ]حالا زنده است یا مرده[ یک طرف سکه در حقیقت متن است و نویسنده، کارگردان باید بیاید طرف دیگر سکه را تشکیل دهد. آثاری که در تاریخ ادبیات نمایشی جاودان باقی مانده اند به تعداد دفعاتی که روی صحنه آمده اند میزانسن داشته اند. هنر کارگردان که باید به بازیگرانی که در گروه هستند منتقل بشود این است که همزمان با خواندن متن یاد بگیریم و بتوانیم فاصله متون را هم بخوانیم. یعنی آن فاصله های کوچک. هنر میزانسن یک کارگردان در خواندن آن سطور است. در واقع برخورد یک کارگردان با متن، چگونه خواندن فواصل متن است. بعد از خواندن آن فواصل سپید، ویژگی کار یک کارگردان نحوه قرائتی است که از متن دارد. هر کارگردانی قرائتش خاص خودش است. اگر نمایش، نمایش اصیل و ماندگاری است می توان با آن اثر به هزار فرم مختلف، شکل مختلف، شیوه متفاوت برخورد کرد. مثلا همزمان جیور جیو استره لر و پیتر بروک در یک زمان، در یک شهر، در پاریس باغ آلبالو را روی صحنه آوردند. این دو اجرا، دو اثر کاملا متفاوت بود نمی گویم متضاد ولی کاملا متفاوت بودند. دو اثری که هر کدام در خور دیدن بودند و کسی نمی توانست بگوید حالا که یکی را دیده ام دیگری را لازم نیست ببینم. یکی از اجراها شاد بود و پر از طنز و لحظات کمیک و دیگری نمایشی بود به شدت محزون و رمانتیک. این دو اجرا با تفاوتی بسیار بسیار فاحش و زیاد از یک اثر نشان دهنده قابلیت های کار چخوف است و نشان دهنده قابلیت های همه متون اندیشمند تاریخ ادبیات نمایشی است. این برخورد با متن و قرائت های متفاوت را نشان می دهد.
شما به عنوان کارگردان طراح قبل از اجرای کارتان شیوه و سبک خاصی را برای اجرا در نظر می گیرید یا در حین کار به فرم اجرایی می رسید.
همیشه در حین کار، حتی طراحی صحنه حین کار بوده است. میزانسن در حین کار و همه اش با بازیگر،حتی طراحی صحنه هم با بازیگر شکل می گیرد. اگر طراحی باشد به عنوان سکوی پرتاب است ولی بعد عوض می شود. یادم است برای عروسی خون یک طراحی ای کردم که همه اش از یک مجموعه دیوارهای سفید بود که هم به طور عمودی پایین و بالا می رفتند و هم به طور افقی باز و بسته می شدند. چندین دیوار سفید در آخر رسیدم به تعدادی دکور سیاه. یعنی می خواهم بگویم دیواری با آن اوصاف اصلا وجود نداشت. بازی با بازیگر، تمرین با بازیگر. جذاب ترین و زیباترین بخش خلافیت صحنه برای من همین رو در رویی عریان است با بازیگر. نه این که از قبل نسخه ای برای اجرا داشته باشم. ایده ها خود به خود به وجود می آیند. به این می گویند دیالکتیک، به زبانی دیگر یک به اضافه یک مساوی است با سه، نه دو.
در تئاتر هم این دیالکتیک وجود دارد. ممکن است یک نگاه و تحلیلی از متن داشته باشم که دارم ولی شیوه اجرایش را ندارم. شیوه بازیگری و طراحی اش را ندارم ولی می دانم که با این نمایش می خواهم چه بگویم. تحلیل من از این اثر چیست. این اگر برایت روشن نباشد نمی توانی. تحلیل را با بازیگر در میان می گذارم و او را درگیر این تحلیل می کنم. بازیگر باید آرام آرام به این تحلیل برسد. هر کدام از نقش ها تحلیل شخصی خودشان را دارند و جایگاه خودشان را. همیشه این تعادل دیالکتیک بین خلاقیت فرد و خلاقیت جمع وجود دارد. یعنی وقتی روی نقش خاصی کار می کنیم همه باید اظهار نظر کنند. بازیگر و کارگردان شیوه های متفاوت دارند. من از بازیگرانم می خواهم که همه، همه نقش ها را بازی کنند. زن و مرد هم ندارد. برای اینکه هر کسی راجع به آن نقش حرفی دارد یک خلاقیت و حساسیتی دارد. من هستم که در آخر انتخاب می کنم. گزینه های نهایی گزینه های کارگردان است از بین پیشنهادات بازیگران. نظر گرفتن و نظر خواستن مهم است. کارگردان اگر میزانسن و اشغال فضا و چگونگی بده بستانها را از پیش فکر کند یعنی اینکه منها کرده خلاقیت بازیگر را از خودش.
من همیشه مثال های خیلی بدوی می زنم می گویم زندگی یک مزرعه گوجه فرنگی است، ده تا صندوق گوجه فرنگی است و صحنه یک شیشه رب آن همه گوجه فرنگی است. زندگی، زندگی است و صحنه عصاره اش است. زندگی مثلا یک رمان قطور است و صحنه مثل یک شعر سرشار از ایجاز. این را هم در مورد صحنه می گویم و هم در مورد شیوه بازیگری بازیگر.
این ایجاز را در همه چیز می بینم. در صحنه می بینم و در بازی بازیگر هم می بینم. در ناب شدن، خلاصه شدن،دور ریختن پیرایه ها و اضافات ژست ها و رفتار هم می بینم. کتاب فضای خالی پیتر بروک با این جمله آغاز می شود یک آدمی نشسته، یک آدمی رد می شود. آدم نشسته رد شدن آن آدم را نگاه می کند تئاتر در لحظه صورت می گیرد. این تئاتر است. یعنی کافی است یک نفر بنشیند و یک نفر از جلویش رد بشود و این آدم نشسته رد شدن او را تماشا کند. این یک صحنه است. اینجا یک عمل اتفاق افتاده و صحنه هنر لحظات است. واقعا هنر لحظات است. مثلا موسیقی که هنر لحظات است با این تفاوت که از طریق نت های موسیقی ثبت شده ولی تئاتر ثبت نشده است. تئاتر ناقص ترین هنر است. در ابتدا به دلیل اینکه لااقل نت های موسیقی نوشته شده اند ولی شما نمی توانید همه چیز را، حس ها را، رفتارها را به عنوان نمایشنامه نویس بنویسید و یا به عنوان کارگردان دیکته کنید. اینها باید خلق شوند.
این جاست که تفاوت بازیگر خلاق و بازیگر ابزار مشخص می شود.
بله یک عده ای بازیگر را به عنوان ابزار تلقی می کنند و از او استفاده ابزار گونه می کنند. بشین، پا شو، بخند، پا بنداز روی پا. حالا فریاد بزن، حالا بخند،حال گریه کن و تقریبا میزانسن را چیزی می دانند که بایستی الصاق بکنند به بازیگر. این از درون کارگردان می آید نه از درون بازیگر.
استانیسلاوسکی می گوید که بازیگر باید مثل یک ساز خوب کوک شده ای باشد تا کارگردان هر طوری که دلش خواست بنوازد. ولی بعد از آن آمده اند کسانی که بازیگر و صحنه، هر دو را به مصابه ی یک عنصر خلاقه دیده اند. کافی است بدانیم صحنه فضای زندگی نیست. فشرده زندگی است. شعر است در مقابل نثر. ایجاز است در مقابل پرگوئی. صحنه مکان ساختن رویاهای بشری است.
اندیشه های میرهولد برای تمام نسل ها همچنان تا به امروز سال دو هزار و پنج، سال هزار و سیصد و هشتاد و چهار نو و پرطراوت باقی مانده است.
میرهولد اولین کسی است که تماشاگر را وارد عناصر خلاق تئاتر می کند. تئاتر یک مثلث است. تئاتر استانیسلاوسکی یک مثلث است که یک طرف آن بازیگر،یک طرفش نویسنده و طرف دیگرش کارگردان است. نویسنده و بازیگر حاصل جمعشان از طریق کارگردانی که در راس مثلث است به تماشاگر منتقل می شود. یک خط افقی رسم می کند که اگر از چپ به راست نگاه کنیم اول نویسنده، بعد کارگردان، بازیگر و در آخر تماشاگر است. یعنی آنجا در آن مثلث از طریق کارگردان با تماشاگر ارتباط برقرار می شد. میرهولد این مثلث را در هم می ریزد. در خط افقی میرهولد از طریق بازیگر با تماشاگر ارتباط برقرار می شود. به تماشاگر به عنوان یک عامل خلاق نگاه می کند. تخیل و خلاقیت تماشاگر اثر را کامل می کند. این اتفاق، اتفاق کوچکی نیست. شگفت انگیزترین اتفاقی است که در تئاتر قرن بیستم و بیست و یکم رخ داده است. نگاه کردن به عناصر تئاتر و اضافه کردن تماشاگر به عناصر خلاق به همان شیوه ای که گفتم و رو در رو قرار دادن بازیگر با تماشاگر، نه کارگردان با تماشاگر. اتفاق خیلی سترگی است. میرهولد متدهای خودش را دارد. می گویم متدها به خاطر اینکه در قبال متن، در قبال بازی بازیگر و در قبال طراحی صحنه برخورد تازه ای می کند و دستور العمل ارائه می کند.
عصر میرهولد و استانیسلاوسکی چون همزمان با هم بودند عصر پر جوش و پر طراوت و تازگی به لحاظ هنری است. میرهولد از تمام اتفاقات بزرگی که رخ داده تاثیر می گیرد در حالیکه استانیسلاوسکی فاصله می گیرد. با این همه اگر بخواهیم چهار پنچ قطب در تئاتر جهان را برگزینیم به طور قطع یکی از آنها استانیسلاوسکی بازیگر است، نه استانیسلاوسکی کارگردان.
ترجیح می دهم همین الان با استانیسلاوسکی کارگردان خداحافظی کنم. چون هیچ سودی ندارد بلکه بسیار واپس گرا و عقب افتاده است. یعنی زمان خودش هم عقب افتاده بود. ولی صحبتهای استانیسلاوسکی در بازیگری مطلقا مهم و قابل توجه اند. حتی اگر بخواهیم خلاف آن را برویم و نخواهیم بپذیریم باید آنها را بشنویم. مثل شاعری که می خواهد شعر نو بگوید و ناگزیر به دانستن شعر کلاسیک است. دومی میرهولد است. سومی گوردون کریگ انگلیسی، چهارمی آدولف آپیا و پنجمی برشت است.
غیر از استانیسلاوسکی آن چهار نفر دیگر هر کدام به یک شیوه و به طور قاطعانه ای برای نجات تئاتر از تنگنایی که در آن قرار داشت، متوجه شدند که باید به آبشخورهای تازه ای متوسل شد. این آبشخورهای تازه الزاما تازه نبودند. قدیمی بودند. ولی در نحوه بهره برداری آنها تازگی وجود داشت. هر چهار نفرشان اتفاقا در آبشخورهای تازه شان قدیمی ترین هنرها وجود داشت. یعنی رفتند به سراغ کمدیا دلارته قرن شانزدهم و هفدهم ایتالیا، رفتند به سراغ بازار مکاره اروپایی قرون وسطی، رفتند به سراغ کابوکی و تئاتر نوی دویست ساله ژاپن، رفتند به سراغ تئاتر سنتی چین. هر کدام متوجه شدند که برای پرطروات کردن، جان بخشیدن،خون دادن به تئاتر، تئاتر نوینی که به اصطلاح در تنگنا قرار گرفته بود باید به سرچشمه های ناب نمایشی متوسل بشوند و این سرچشمه های ناب نمایشی در چین سنتی، ژاپن سنتی، ایتالیای سنتی،همه اش در سنت گسترده شده است. سنتی که نو می شود. سنتی که پایگاه هنر مدرن می شود نه سنت برای سنت بلکه سنت برای مدرنیست.
تئاتر با استخراج از معادن غنی سنت دست به کشف زده و همچنان تازه و تندرست به حیات خود ادامه می دهد.
