بگذار داستان خود سخن بگوید / گفت‌وگو با هوشنگ گلشیری
در مقاله ای نوشته بودید «واقع گرایی توهمی بیش نیست». یعنی اشاره داشتید به اینکه ما داستان نویسان چاره ای جز این نداریم که به توهم واقعیت دل خوش کنیم. در جایی دیگر خواندم، وظیفه اصلی مان را «کشف و شناخت» دانسته اید. رابطه ی بین این کشف و شناخت چگونه است و اساساً در ذهن شما چگونه تعبیر و تبیین می شود؟
خوب اول باید ببینیم معنی واقعیت چیست، اگر خیلی ساده بخواهیم بیانش کنیم می گویم، یک واقعیت بیرونی داریم و یک واقعیت ذهنی که همه ی اینها در نهایت ذهنی خواهد شد، یعنی از ذهن نگرنده خواهد گذشت.
نکته ی اول این است که اگر بخواهیم داستان بنویسیم، یک سری ضرورت هایی داستان داراست، یعنی آن واقعیتی که در ذهن کسی منعکس شده، از طریق زبان و قالب داستان به خواننده منتقل می شود که خود خواننده هم بعضاً ذهنیتی دارد و آن هم مشکلی دیگر در فهم واقعیت می شود.
نکته ی دوم آشفتگی در آثار و ذهنیات ماست. ما ناهمزمانی داریم، ما به آن صورتی که غرب تجربیاتش را پله پله طی کرد . مراحل لازم را طی نکردیم. اول با ادبیات رمانتیک اروپا آشنا شدیم، بعدش از طریق نیما اندکی با سمبولیسم آشنا شدیم و از طریق هدایت تا حدی با جریان سیال ذهن و سورئالیسم آشنا شدیم و …
اما در این میان داستان رئالیستی هم داشتیم. می خواهم بگویم توالی، همزمانی و ترتیبات آثار ما هم چندان آشفته نبود!
اشکال همینجاست، وقتی که خواستیم داستان رئالیستی بنویسیم، گرفتار رئالیسم سوسیالیستی شدیم، یعنی ما در حقیقت عصر رئالیسم را نگذراندیم. مقصودم از رئالیسم این است که اوائل قائل باشیم یک هستی بیرون از ذهن انسان وجود دارد و انسان قادر به شناخت و ثبت و ضبط و انتقال این هستی ست و لازمه اینها داشتن فردیت است. می خواهم در جواب سوالتان بگویم ما می توانیم بگوییم «این بخش» یا «فلان بخش» از «فلان کتاب» رئالیستی است. اما، به ندرت کسی را می توانیم بگوییم که نویسنده ی رئالیست باشد.
پس ادبیات و خصوصاً داستان را آیینه ی تمام نمای واقعیت
نمی دانید، بسیار خوب، در انتقال توهم واقعیت به ذهن خواننده از چه ابزاری کمک می
گیرید؟ بگذارید برایتان مثالی بزنم. من
اگر بخواهم یک میز را شرح بدهم، هزاران صفحه خواهد شد، ما این ها را همزمان و در یک
مکان سه بعدی می بینیم. در حالی که در داستان بر یک خط جاری هستیم. شما بگویید من
برای وصف یک میز در داستان باید از کجا شروع کنم؟ از زیر سیگاری روی میز بگویم؟ از
لیوان چای روی میز بگویم؟ از چه بگویم؟ باید بپذیریم که امکان پذیر نیست. حال از
طریق داستان کاری می کنیم که با کمک ذهن خواننده، طرف تصور کند که دارد واقعیت را
می بیند. یک نمونه دیگر در کارهای خودم؛ در
سالهای اخیر به طور اتفاقی وصف یک «تکه آستین» را پیدا کردم که قبلاً برای استفاده
در شازده احتجاب تهیه کرده بودم. (چون قبلاً تمام اسناد و مدارک مربوط به شازده
احتجاب را سوزاندم، ریختم دور و کتاب ها را هم بخشیدم. به مرز جنون می رسیدم) هدفم این بود که به جای اینکه مثل
بالزاک طرف رافیکس کنم و تمام لباسش را شرح دهم، فقط وصف آستینش را بگویم تا از طریق
داستان خواننده دست را بسازد و بعد کل را. من به این می گویم توهم واقعیت. چه چیز باعث شد که ما رئالیسم را به معنای مورد
نظرتان نداشته باشیم؟ به دلایل اقتصادی، اجتماعی، سیاسی
و … وقتی یک آدمی در جامعه ای فردیت نداشته باشد، دیگر نمی توان در آن
جامعه حتی وارد عرصه آغاز رمان شد. از زاویه ای دیگر مثالی از کارهای
خودمان می زنم، اولین تجربه ی من در این زمینه «شب شک» بود، دوستان می روند خانه ی
کسی، رسمشان هم این بوده که همیشه سر این آدم هوار می شدند. بعد این فکر برایشان پیدا
می شود که او خودکشی کرده و فرار می کنند. حالا راوی می‌خواهد ببیند چه اتفاقی
افتاده. هر کدام از این ها نظری دارند. یکی می گوید با طناب خودش را کشته، یکی می
گوید با برق و غیره و غیره. احتمال این هم هست که طرف در آنها ایجاد وحشت کرده و
الان قیافه عوض کرده و دارد به دور از همه ی این دوستان زندگی می کند. کدامش
درسته؟… البته بعضی از کارهای هدایت و بهرام صادقی یا بعضی از
کارهای ساعدی یا چند کار از گلستان… استثناهایی از این دست به کنار.
نگاه مرسوم در آن زمان بیشتر این بود که شیء بیرون از ذهن وجود دارد و قابل شناخت
است. دیگر به زبان نمی اندیشیدند، حتی به خود قالب داستان هم نمی اندیشیدند. اما
حالا در داستان ها خود نویسنده هم وارد داستان می شود، آن وقت ها اینکه خود نویسنده
ی داستان، در داستان وجود داشته باشد یک کار اعجاب آور بود، نمونه اش «کریستین وکید»
است. آقای گلشیری، در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» در
جایی نقل شده، «کریستین وکید» در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی که به سطح
سیاسی و فرهنگ و اقتصادی بالاتری دست یافته اند. این سوء تفاهم را چگونه بر طرف می
کنید؟ ببینید، من اول مثالی برایتان
بزنم. آقای روبین، مترجم آثار دوراس به من حرف جالبی زد. او گفت: «وقتی تو شروع به
کار کردی، چیزی از دوراس ترجمه نشده بود. فرانسه و انگلیسیش هم که در دسترس نبود.»
امروزه وقتی برشهای زبانی آثار دوراس را نگاه می کنیم، می بینیم شبیه کارهای من
است. چرا این طور شده؟ علتش این بود که فقط قبل از من، گلستان روی زبان کار کرده
بود، یعنی زبان برایش اصل بوده، به معنای دقیق کلمه نه به معنای «آل احمدی». به عنوان نمونه ای دیگر، قبل از اینکه
من «شازده احتجاب» را شروع کنم، «خشم و هیاهو» را خواندم و انداختمش دور. بعد
دوباره خواندم و آن شد که آشوری آمده بود اصفهان و گفته بود:« یک دیوانه ای هست که
از صبح تا شب راجع به کافکا حرف می زند.» برای پاسخ به پرسش شما باید بگویم،
نکته ی مهم این است که یک شیوه، شیوه ای جهانی است. وقتی «همینگوی» داستاهایش را می
نویسد و زواید را حذف می کند و شما با کوتاه ترین وصف ها و مکالمه ها در یک متن بسیار
ساده و در عین حال پیچیده، روی خود موقعیت فشرده می شوید، جریانی اتفاق می افتد که
کل جهان را پیش رو دارد. یا مثلاً امروزه، وقتی شیوه ی
مدرنیستی در سراسر جهان به کار می رود، ما نباید به یک جوان بگوییم «تو مقلد پست
مدرنیست ها هستی». یک جایی تقلید صرف است و جایی دیگر تو به این شیوه ها مسلطی، این
با آن فرق می کند، اگر خواستی خواب را بنویسی باید متوجه باشی که چگونه این سیالیت
ذهن را نشان بدهی. من از کافکا یاد می گیرم که وقتی آثارش را می نویسد زبان یک
حقوقدان را به کار می گیرد، زبان خشک فاقد هر نوع عاطفه . در نتیجه جریان سوسک شدن
یک آدم در «مسخ» یک فاجعه ی بزرگ می شود، توش داد و قال راه نمی اندازند. ما باید
ببینیم یک نویسنده چقدر توانسته دستاورد ادب جهان را به کار بگیرد، آنها را ترکیب
کند و خودش هم یک جاهایی سکه بزند. ما نویسنده ای در جهان امروز که همه کارش کشف
باشد، نداریم. برگردیم به بحث اصلی، از خصوصیات داستان می گفتید. بله. داستان اگر انعکاس واقعیت
نباشد چه کار می کند؟ در هر حالت من فکر می کنم شناخت خودمان شناخت ریشه هایمان،
شناخت ساختارهای فکری مان و … در این میان ساختارشکنی چه جایگاهی دارد؟ ببینید، ما دو اصل داریم شیطان و
خدا. بین این ها سایه روشن نداریم، به همین جهت هم هست که در سیاست می گوییم نه
شرقی، نه غربی. مثالی برایتان بزنم ، با مسافری در هواپیما آشنا شدم که از سفر
فرانکفورت می آمد، از او پرسیدم کجا را دیدی؟ گفت:«از ایستگاه قطار که پیاده شدم
تعدادی معتاد بود و فاحشه خانه هم همانجا.» فرانکفورت از نظر او اینست، به محله ای
که در آن بانک های عظیم است نرفته، به مزارعی که دشت تا دشت کشف شده نرفته. در نتیجه
تصورش از غرب تلویزیون نیمه شب های ساعت 1 و 2 است. پس همه ی بدهی های عالم را غرب می
بیند و نیک های عالم را خودش و ما. این مشکل در داستان ها هم وجود دارد و علتش اثر
گذاری و سلطه ی ساختارهایی است که بر ذهن ماست. یک مقدار از وظیفه ی داستان نویس این
است که نشان بدهد این گونه ساختارها بر سر آدم چه بلایی می آورند. در عرصه رفتاریمان
هم مشکل دیده می شود، روبروی آدم ها حرفمان را نمی زنیم و بعدش پشت سر او هر چه
دلمان خواست می گوییم. در عرصه ی
روشنفکری که این مساله شدیداً وجود دارد.
یعنی با ساختارهای بنیادین روشنفکری در کشورمان هم
مشکل دارید. روشنفکر از نگاه شما کیست و و جه اتفاقش از نویسنده و شاعر و تحصیلکرده
چیست؟
ساختار در نقد نو به معنای رابطه ی
کل و جزء است، گاهی اوقات در مطبوعات ما به معنای اسلکت و شالوده هم تعبیر می شود.
در ساختار گرایی، آن هسته های ازلی و ابدی مد نظر است. در داستان ما اصطلاح pattem را داریم
که بد تعبیرش کرده اند.
آقای گلشیری، صحبت از ساختار فضاهای روشنفکری و تئوریک
است.
خوب، بنیاد روشنفکری یک بحث است،
من خیلی وقت پیش گفته ام که تحصیلکرده و روشنفکر و شاعر و نویسنده را با هم داریم
خلط می کنیم. من مقصودم از روشنفکر کسی
است که غیر از آموخته ها کار فکری انجام میدهد، در مقابل حکومت و مسائل حالت وعظ می
گیرد و به عملی که انجام می دهد متعهد است. هر آینده ای مورد نظرش است و با نقد
جامعه اش می خواهد به آن آرمان نزدیک شود. نویسنده می تواند نویسنده باشد اما
روشنفکر نباشد، بسیاری از نویسنده های ما روشنفکر نیستند، یعنی اندیشه ورز نیستند.
خودتان در این تقسیم بندی، فکر می کنید در کدام دسته
جای دارید؟
اندیشه ورزم. ما از یک داستان نویس
نباید انتظار روشنگری داشته باشیم، اصلاً ممکن است که هستی او ما قبل عصر روشنفکری
باشد. همه «سارتر» نیستند، همه «کامو» نیستند، بر عکس هم امکان پذیر است. ممکن است
روشنفکر باشد اما حتی یک مقاله هم ننویسد، نمونه اش را داریم، «فردید» مگر چند
مقاله نوشت ولی اندیشه ورز بود.
ما نویسندگانی داریم فی المثل داستایوفسکی، کافکا یا
هدایت اینها شناخت شان بر اساس تعبیر فردی بود و قهرمان داستان هاشان بعدها پیدا
شدند. مجهز شدن به چه سلاحی باعث می شود یک نویسنده در این عرصه جلوتر از شناخت
جمعی حرکت کند؟
من مقاله ای دارم با عنوان «پیشگویی
در ادب معاصر ایران» در آنجا مثال زدم که مثلاً» خانم دانشور از طریق «سووشون»
گفته است که در سال 57 چه چیزی اتفاق می افتد. در سال 59 هم داستانی نوشتم که در
فرانسه با تیراژ اندکی چاپ شد و پیشگویی کردم در آینده چه اتفاقی خواهد افتاد.
به نوعی یک رسالت پیامبر گونه.
اصلاً بحث این نیست که رسالت نویسنده
پیامبر گونه است. بحث در اینجاست که اگر نویسنده ابزار کارش را بشناسد، می تواند
از این ابزار استفاده کند برای اینکه بفهمد در حال و آینده چه خبر است.
مثلاً در سال 58 در اصفهان که ریختند
و کتابفروشی را سوزاندند، می شد بر اساس تحلیل سیاسی حزب توده گفت: «ان شاء الله
گربه است»، می شد بر اساس یک نگاه خیلی چپ روانه گفت:«حاکمیت آمده است کل کتابها
را از بین ببرد.» این هر دو غلط و افراطی است.
ما از طریق ابزار داستان اگر
بخواهیم واقعه ی آتش زدن و سوختن کتابها را شرح دهیم می توانیم پیشگویی کنیم چه
اتفاقی می افتد. نویسنده باید بگذارد که داستان سخن بگوید، نه سازمان سیاسی اش، نه
ایدئولوژی اش. در نتیجه داستان بزرگتر از نویسنده خواهد شد، همانطور که «سووشون»
بزرگتر از خانم دانشور است، همانطور که «سنگی بر گور» بزرگتر از آل احمد است.
بازسازی آثار گذشتگان مقوله ای
است که بر آن تاکید فراوان کرده اید و شیوه ی مسلط داستان نویس ما را با نگاه به
قصه های عامیانه، معتقدات عوام و عقاید فولکلوریک تشریح کرده اید. با عقاید ضد
ارزشی این ها چه کنیم؟ چرا که ما بر اساس ظرف مکانی و زمانی پدیده ها با متون کلاسیک
ارتباط برقرار می کنیم.
یکی از کارهای نویسندگان ما، به
نظر من، بازسازی و باز تولید همین آثار است.
چرا که در بین این آثار چیزهایی پیدا
می شوند که من فکر می کنم دوره های طولانی از فرهنگ ما را در برمی گیرد، مثلاً یک
عده روی شاهنامه کار می کنند به علت اینکه بگویند هویت ایرانی شهریاری است، یک عده
ای می خواهند بگویند که این تاریخ اساطیری مملکت است.
اما به عنوان نمونه در شاهنامه با انبوهی از عقاید ضد
فمینیستی روبروییم.
یک چیزی را باید قبول کنیم که
شاهنامه نمی تواند شیوه ی زیستن امروزمان را تعیین کند. اینها پشتوانه ی فرهنگی
است برای آن که بدانیم ریشه داریم و گذشته داریم. بعد هم نگاه فردوسی به زن یا مرد
بسته به زمانه ی خودش است، آنچه مورد توجه ماست رابطه ی میان رستم وسهراب است.
من اصلاً فکر می کنم که یک کتاب
برای این نیست که به ما اخلاق بیاموزد، ما برای اخلاق باید جایی دیگر برویم.
از تاثیر گذاری رمان هایی که خوانده اید، بگویید.
من می خواهم بگویم ما لبه ی ادبیات
جهان ایستاده ایم و یک گوشه ی پرت ادبیات نبوده ایم. نمی شود در جهان امروز زندگی
کنیم و شیوه های متعدد داستان نویسی از نویسندگان دیگر را نشناسیم و فکر کنیم با
غریزه و حالت خلسه رفتن به ناخودآگاه می شود کاری کرد. اغلب داستان نویسان و
شاعران ما غریزی می نویسند.
پس این که می گویند داستان نویسی ما در اثر توجه بیش
از حد به شعر تا اندازه ای مهجور و متروک مانده، از دید شما منسوخ است. چون مطرح
کردید ما در جایی هستیم که ادب جهان حضور دارد.
در دهه چهل داستان شروع کرد به
رشد کردن و حرف «حق شناس» الان درست است که داستان سلطه پیدا کرده. شما می بینید غیر
از یکی دو شاعر ما، هر مجموعه ای را برای هر ناشری می برند نمی پذیرند. به حق ما
به دوره ای رسیده ایم که حرف زمانه را داستان می زند و شعر به محدوده ی به حقش رسیده
است. البته استثنای مثل شاملو را کنار
بگذاریم، شاملو اسطوره است.
در قیاس بین مدار ارزشی هنرها عده ای بر این باورند،
هر هنری در نهایت و غایت خودش به شعر نزدیک می شود.
به موسیقی.
موسیقی هم همین طور، «شوپن» را «شاعر موسیقی» لقب
داده اند.
می گویند کل هنرها به موسیقی، یعنی
به فرم ناب نزدیک می شود. مثل کار آخر «فلوبر» که می خواست داستانی را بنویسد که هیچ
اتفاقی در آن نیفتد و نوشت. ممکن است این آرزو در بعضی ها باشد اما امکانش بسیار
سخت است. دو نگاه مرسوم به زبان وجود دارد. ساده ترینش این است که ما در شعر از طریق
زبان سخن می گوییم ولی در داستان مقولات دیگری هم مطرح می شود.
در اینجا واقعیت، سلطه ی بیشتری
دارد، زبان سلطه ی بیشتری دارد. با این حال ممکن است شما داستان های «سالینجر» را
بخوانید و احساس کنید یک شعر را خوانده اید، ولی آیا «کلیسای جامع» کارور هم همینطور
است؟ من اصلاً این حرف «فالکنر» را قبول ندارم که : «داستان نویس، شاعر شکست خورده
است.»
حال آقای گلشیری بپردازیم به کانون نویسندگان، کانون
نویسندگان ایران برای ارتقای ادب و فرهنگ این مرز و بوم چه دغدغه هایی داشته است؟
در سالهای بین 56 و 61 جلساتی
داشتیم، هر جلسه درباره ی یک رمان یک شعر یا یک نویسنده بحث می کردیم. همین کار را
ما بعداً در کانون ادامه دادیم و جلسات داستان و شعر داشتیم. بسیاری از نویسندگان
مطرح، از آن مجموعه بیرون آمده اند مثل محمد علی، چهل تن، مندنی پور، روانی پور،
زراعتی و… برای اینکه ما همگی به هم می آموختیم، به عبارتی آن دانش ممکن
زمانه را به هم منتقل می کردیم. امروز اگر کانون رسمی شود، می توانیم کلاسهای
آموزشی بگذاریم، کلاسهای برخورد نزدیک بگذاریم. کار با داستان نویس وقتی است که
متنش را جلویش بگذاری و بگویی این جمله را چرا این طور نوشتی؟ این کار در آینده ی
کانون انجام می شود ولی با بهترین ها.
مساله ای که به طور صریح در پیش نویس کانون نویسندگان
نیامده، اما در جلسات شفاهی بدان اشاره شده، نحوه ی عضویت نویسندگان و شاعران است.
بر اساس این اشارات شفاهی باید دو نویسنده یا شاعر پیشکسوت، شاعر یا نویسنده ی
جوانی را تایید کنند. واقعاً چه کسی می تواند معیار یا میزانی برای شاعر یا نویسنده
بودن کسی باشد؟
ما چنین چیزی نداریم، منظور از تایید
آن بود که دو نویسنده یا شاعر پیشکسوت معرف نویسنده ی جوانی باشند.
مورد دیگر برای عضویت در کانون نویسندگان دارا بودن
حداقل دو اثر چاپ شده است، کسی که نویسنده یا شاعر هست ولی به دلیل مشکلات مادی یا
مساله ی سانسور کتاب ندارد، تکلیفش چیست؟
اگر کسی مجموعه ی آثار چاپ نشده
اش را بیاورد مساله فرق می کند. برای من مساله این است که ببینیم او حرفه ای هست یا
نه. این نگاه من است، ممکن است بقیه قبول نداشته باشند. نگاه جمع این است که ما
حرفی نخواهیم داشت و شرط پذیرفتن چاپ دو کتاب است. ولی من فکر می کنم که باید به نحوی کمیته ای برای ارزش یابی
تشکیل شود. من خودم کسی را می شناسم که چند بار کتابش را ارشاد تایید نکرده ولی یکی
از بهترین داستان نویسان نسل دوم است. آیا او نمی تواند عضو کانون نویسندگان باشد؟
عدم وابستگی هر نهاد دولتی یا سازمان غیر دولتی از
اصول اولیه ی کانون نویسندگان است که اعضایش باید بیشتر بر استقلال فردی خودش
پافشاری کنند، البته این حق طبیعی اعضای کانون نویسندگان است که افکار سیاسی شان
در قالب یک حزب بگنجانند. اما اهداف کانون باید در سمت و سویی غیر سیاسی شکل گیرد،
پرسش این است که چرا پیش از آن که کانون نویسندگان یک تشکل فرهنگی باشد گرایشات سیاسی
دارد؟
کانون یک نهاد صنفی، فرهنگی است نه نهاد صرفاً فرهنگی،
فرق می کند با این که بیایی یک مجله راه بیاندازی یا حلقه ی منتقدان فراهم کنی. ما
مساله سانسور داریم، کسانی را داریم که در خطر احضار به دادگاه هستند و ممکن است
وکیل بخواهند، حتی نویسندگانی هستند که توان اداره ی زندگیشان را ندارند، در نتیجه
این گونه مسائل، کانون را تبدیل می کند به نهادهای صنفی، لحظاتی سیاسی و لحظاتی
فرهنگی.
دغدغه ی اصلی کانون نویسندگان در مسائل سیاسی چیست؟
فقط فراهم آوردن امکان برای همه
تا بتوانند آثارشان را بدون دغدغه منتشر کنند. عمده ی تلاش های ما در عرصه ی سیاسی
در آزادی بیان، قلم و اندیشه خلاصه نمی شود.
آیا کانون نویسندگان از لحاظ امکانات مالی از وزارت
ارشاد کمک می گیرد یا بیشتر تمایلش بر خودگردانی سازمان است؟
ما از هیچ نهاد دولتی یا غیر دولتی
کمک نمی گیریم، اگر گرفتار شدیم، ممکن است یک حساب باز کنیم و از مردم کمک بگیریم.
تلقی ما از دولت با تلقی یک روشنفکر در آلمان از دولت فرق می کند. در آنجا کسی می
تواند از یک نهاد دولتی برای کار تحقیقاتش بودجه بگیرد اما ما هنوز به یک وفاق جدی
نرسیده ایم که این دیوار سوء‌ظن برداشته شود. فعلاً می خواهیم مستقل باشیم و از
کمک های خود نویسندگان، خودمان را اداره کنیم. در حال حاضر کتابخانه ی پوینده را
خریدیم و این می تواند پایه ی کتابخانه ما بشود که در آینده به کتابخانه ای عظیم
مجهز شویم.
پر واضح است که در کتابخانه های سراسر کشور، سلیقه ی
دولت در انتخاب کتاب ها اعمال می شود. به عنوان نمونه در بسیاری از کتابخانه ها
آثار صادق هدایت در دسترس عموم قرار ندارد. کانون نویسندگان برای رفع این گونه
موانع چه تلاش خاصی کرده است؟
من فکر می کنم در مورد سانسورهایی از قبیل هدایت دیگر مساله
حل شده است. ممکن است یکی دو کتابش را نتوانند تحمل کنند، اما وقتی شما می توانی
از طریق کامپیوتر یا اینترنت کتاب را به سراسر جهان بفرستی، سانسور کردن یک شوخی
است و این یک ترس بی مورد از روشنفکران و کتابهایشان است. ضرر بعدی این جور
سانسورها، در مقدس شدن کتابهای سانسوری است، من گفتم اگر کتاب «جن نامه» را اجازه
چاپ ندهید، بعدها کتاب مرا غلط می خوانند و این به ضرر ادبیات است، باید وارد دیالوگ
شویم.
آقای گلشیری، میانه‌تان با پست مدرنیسم چگونه است؟ از گوشه
و کنار شنیده ایم با آن مشکل دارید؟
نه خیر، مزخرف می گویند، من جزو اولین کسانیم
که «صید ماهی قزل آلا» را در آمریکا خوانده ام. آنچه که مساله ساز است، خرابکاری
هایی است که بعضی وقت ها در این گونه آثار می شود. من فکر می کنم مثلاً کتاب «دیوان
سومنات» ابوتراب خسروی در این عرصه دستاورد بزرگی است و من مخالفتی ندارم.
آقای گلشیری، به عنوان سوال آخر و کمی
خودمانی، عده ای می گویند شما در رد مطالب و یا نقد داستان ها آدم پرخاشجویی هستید.
راست می گویند، من در ادبیات با کسی
شوخی ندارم و بی رحمم و انتظارم در این است که دیگران هم بی رحم باشند. در مورد من
هر کسی هر چیزی بگوید ناراحت نمی شوم و فکر می کنم دوستی مهمتر از این است که کسی
به خاطر یک مقاله دوستیش را با کسی قطع کند. در مورد شخص خودم مگر اینکه شرم حضور
مانع از گفته هایم شود والا معتقدم حق توهین به کسی نداریم، حق بدگویی نداریم، باید
بر اساس fact حرف بزنیم. این که
خیلی ها با من دشمنی دارند و از طریق غیبت زندگی می کنند به خاطر این است که یک جایی
من در نقد اثرش چیزی گفته ام.
ولی همیشه تکرار کرده ام، اگر من
در مورد اثر کسی حرف بزنم مقصودم خودش نیست، اینها عرصه‌ها را با هم قاطی می کنند.
