این رنگهای درخشان و ناب حاصل درون من هستند

گفت و گو با حسین احمدی نسب ، هنرمند نقاش

حسین احمدی نسب در میناب به دنیا آمده و در همان شهر نقاشی و نمایش را آغاز کرده است. از سال 58 به بعد به فعالیت ادبی و هنری اش را در تهران دنبال می کند. در کنار کارگردانی و نقاشی،‌ داستان ها و شعرهایی را در مطبوعات منتشر کرده و با پایه گذاری «آتلیه هنر» به تربیت هنرجویان دانشگاه ها در زمینه نمایش و نقاشی پرداخته است.

هیجده نمایشگاه انفرادی: تهران

سال 93-1992، نمایشگاه گروهی: ‌نیویورک، ‌شیکاگو

سال 1997، نمایشگاه گروهی: پاریس

سال 1997، نمایشگاه گروهی: پکن

سال 1998، نمایشگاه گروهی: دوبی،‌ کورت یارد

سال 1999، نمایشگاه گروهی: دوبی، کورت یارد

سال 2000، نمایشگاه گروهی: آرت اکسیو

سال 2000، نمایشگاه گروهی: نیویورک، هنر ایران

سال 2001، نمایشگاه گروهی: مریلند آمریکا

سال 2001، نمایشگاه گروهی: کشور اردون

سال 2002، نمایشگاه گروهی: پاریس، آرت سود

نمایشگاه گروهی در خانه هنر ایران: لندن، برن و ژنو

 

چگونه به تئاتر علاقمند شدید؟

از زمان کودکی علاقه زیادی به مطربها و دوره گردها داشتم و دوست داشتم در کارهای آنها شریک شوم. من عاشق سیرک بودم. در«میناب» درخت لور بزرگی بود که دوره گردها زیر آن زندگی می کردند. نوازنده های دور گردی مثل مه دل و شیخ فرج که میروک می زد و من عاشق موسیقی او بودم.

این دوره گردها از کجا می آمدند؟

تعدادی از آنها دهنویی بودند، فکر کنم شیخ فرج زاهدانی بود. به هر حال وقتی زمان رفتن آنها فرا می رسید خیلی ناراحت می شدم. هنوز تئاتر و نمایش خوبی ندیده بودم و اینها برای من خیلی بزرگ بودند. و بعدها که نمایش را جدی شروع کردم هنوزم آن دوره گردها توی سرم بودند.

حضور شما در تئاتر نصر مربوط به چه سالی بود؟

اوایل انقلاب. قبل از انقلاب من بعنوان آدمی که آمده بود تهران و توی مسافرخانه های لاله زار زندگی می کرد بین، ‌تئاتر دهقان و تئاتر پارس و تئاتر تهران نو. ولی باز هم به نوعی شیفته مثلاً تقلید صداهای لاله زاری بودم. من آمده بودم تئاتر خوب ببینم، کلاس تئاتر خوب بروم و با آدمهای خوب آشنا شوم به عنوان مثال محمد علی جعفری یا جعفر والی.

چه چیز باعث شد به تهران بیایید؟

این که به کلاسهای بازیگری بروم. فکر می کردم بروم هنرکده آناهیتا. البته یک مدت هم رفتم.

اسکویی؟‌

دقیقاً، ولی مدتی که جست و گریخته به کلاسها رفتم فکرم این بود که مثلاً مهدی فتحی را ببینم و آن زمان سینما سعدی سوخته بود و کلاسهای آناهیتا آنجا تشکیل می شد.

در آن زمان چه اتفاقی در تئاتر هرمزگان می افتاد؟‌

آن وقت ها ما اکثراً نمایشنامه هایی می دیدیم که فرهنگی ها اجرا می کردند و خیلی هم برایم جذاب بود. برای این که بازی آنها خیلی طبیعی بود مثلاً کسی که نقش یک عاشق یا معشوق را بازی می کرد خیلی طبیعی کار می کرد و من بیشتر تحت تاثیر این نوع تئاترها بودم و به نوعی وقتی بعدها بنیان گذار تئاتر دبیرستان شدم تا آن زمان باز نه کتاب خیلی مهم و شاخصی راجع به تئاتر خوانده بودم و نه تئاتر را درست می شناختم. تنها پل ارتباطی من با تئاتر داستانهای شب بود و من متاثر از داستان شب، نمایش نامه می نوشتم عاشق بازی اکبر مشکین بودم. در آن زمان در روزنامه می خواندم که اکبر مشکین آدمی باسواد است و این که خیلی به صادق هدایت علاقه داشت و این آدم کاملاً ایرانی بود، صدای گرم اکبر مشکین و مرحوم سارنگ همیشه مرا محصور می کرد حتی مهدی علیمحمدی که خیلی رمانتیک و پرسوز و گداز بازی می کرد. و حالا فکرکنید  ما آن زمان تازه کتاب سوز و گداز عشق لامارتین را می خواندیم و خیلی هم از آن متاثر بودیم یا شعرهای (بودلر) همه اینها مربوط به دورانی است که من به مدرسه می رفتم.

 به عنوان کسی که در واقع از نسل اول تئاتر هرمزگانید مختصری از تاریخچه تئاتر استان را بیان کنید.

من نمی توانم بگویم نسل اول بودم.

قبل از شما هم بودند؟‌

بله. چون من ادامه دهنده بعضی کارهایی بودم که دیده بودم.

در زمینه تئاتر مدرن چه کسی قبل از شما بود؟

آن را نمی فهمم.

آیا بودند کسانی که نمایشنامه کار کرده ونوشته باشند؟

نه فکر نکنم به آن شکل. در زادگاه خودم میناب هم فکر می کنم پایه گذار این شکل تازه تئاتر خودم بودم البته پدرم تعریف می کرد شخصی بنام مرحوم مجابی نمایشنامه می نوشت و خودش کارگردانی می کرد. بعدها معلمها و دبیرها کارهای نمایشی می کردند. که نمی شد گفت تئاتری سیستماتیک بود و متد خاصی داشتند.

به همین خاطر است که شما را در این نسل قرار می دهیم. چه کاری را از آن سالها به عنوان یک کار قابل اعتنا می توانید نام ببرید.

هیچ کاری.

کارهایی که از بیضایی، برشت و چخوف اجرا می شد چطور؟

خب اینها سالها بعد اتفاق افتاد که شروع آن با معتمدی بود و بازیگرانی مثل رضا جوادی و غلام قاصد و امثال اینها.

در چه سالهایی این اتفاق افتاد؟

فکر می کنم بیش از  سال پنجاه بود البته قبل از آن مرحوم ابراهیم منصفی «رامی» کارهای (طنز) نمایشی می کرد که نشانگر استعداد زیاد او بود ولی هیچ وقت کار ابرام را تئاتر نمی دیدم. جوان با استعدادی در تقلید و خلق چند تیپ کمیک بود.

که آن هم در مدارس و دبیرستانها اجرا می شد و تئاتر جدی نبود.

بله و فکر می کنم تئاتر جدی استان هرمزگان در بندرعباس و توسط عبدالهادی معتمدی شکل گرفت. البته کارشناسان تئاتر به بندر می آمدند ولی کاری پیگیر و محکم نمی کردند چیزی در حد اداره فرهنگ و هنر اجرا می کردند! کارهایی که فرهنگ و هنر به آنها دیکته کرده بود یا احتمالاً جایز دانسته بود که اجرا شود و پا را فراتر از آن نمی گذاشتند ولی خب توی همان شرایط دنیای مطبوعاتی آقای اسراری اجرا شد که البته اجرای چشمگیری نبود.

بنگاه تئاترال که به اینجا آمد چطور؟

آن را که آقای نصیریان به اینجا آورد. من به اجراهای آنها می رفتم و گاهاً هم به تمریناتشان در اداره تئاتر.

این بده بستانها چه تاثیری داشت؟

به نظر من خیلی تاثیرگذار بود چون توام بود با اجرا و به نوعی آموزش، چرا؟ برای این که در طول سال دو بار کارگردانها می توانستند جشنواره را ببینند. یک بار در آبان و یک بار هم در فروردین، می فرستادند تا کارها را ببینید ولی باز می گویم کارهایی که می شد کار پایه ای و کار علمی نبود.

پس همین میل به کار علمی شما را وادار کرد به تهران سفر کنید.‌

دقیقاً. من حتی برای یک نمایش خوب، یک فیلم خوب یا چند کتاب خوب که منتشر شده بود بلند می شدم می آمدم تهران، می خواستم با آدمهای درست و حسابی ارتباط داشته باشم. بعدها حدود سالهای پنجاه تا پنجاه و سه با آدمهای خیلی خوبی در تئاتر و موسیقی و عالم نویسندگی آشنا شدم و این باعث شد در من حرکتی ایجاد شود و برای من زندگی هنری نویی شکل گرفت. من مدیون ارتباط با کسانی هستم که در شرایط کنونی جزو بهترین ها بودند در نوع خودشان، حالا کارگردان یا بازیگر مجموعه این آدمها باعث شد که آدمی مثل من ساخته شود. این را که می گویم آدمی مثل من منظورم این نیست که خود را بزرگ به حساب بیاورم ولی هر کدام از ما و هر کدام از شما در نوع خودتان انسانهایی بی نظیری هستید برای این که ما هدفمان خدمت به فرهنگ این مملکت بوده. اگر روی فرهنگ بومی مملکت کار می کردم هدفم این بود که فرهنگ ملی و بومی خودم را معرفی کنم اول در مملکت خودمان و بعد هم اگر بر‌آمد انعکاس بیرون از مرزمان پیدا کند.

در آن سالهایی که به تهران سفر کردید چه سختیهایی کشیدید تا توانستید به جایگاهی دست یابید؟‌

به تصور من هر کسی اگر دنبال هنر صحیح و پایه ای است در هر شرایط باید دشواریها و سختی ها را به جان بپذیرد. چرا؟ برای این که کار اصولی و درست انجام دادن بیرون از زحمت و مشقت و ریاضت وجود ندارد.

حالا فکرش را بکنید من سال 48 به تهران می آیم تا با کار تئاتر یا نقاشی و موسیقی صحیح آشنا شوم چون مرکز همه اینها تهران بود. یک اتاق در جنوب شهر تهران اجاره می کنم برای اینکه جایی باید بگیرم که مثلاً به مطب دکتر ساعدی هم نزدیک باشد و اگر هفته ای یکی دو بار مرا بپذیرد پیش او بروم. فکرش را بکنید آن وقت که در میدان کلانتری اتاق گرفته بودم برایم خیلی سخت و دشوار بود چون سن و سالی نداشتم و حتی می ترسیدم از این که مثلاً توی یک اتاق تنها زندگی کنم، یا از این که پیرزنی عجیب و غریبی صاحب خانه من بود و فکر می کرد چون من یک جوان مینابی یا بندری هستم می تواند به من زور بگوید و حتی برایم دختری انتخاب کند که زنم شود خب از همه این چیزها من وحشت داشتم. اولین بار که پا توی مطب دکتر ساعدی گذاشتم مرا کاملاً نپذیرفت من آن موقع تازه اهل هوای ساعدی و واهمه های بی نام و نشان و ترس و لرز را خوانده بودم و فکر کنم تازه می خواستند فیلم گاو را بسازند. وقتی به آنجا رفتم به صندلی اشاره کرد و من آنجا نشستم و پس از چند دقیقه سکوت که همیشه در چشمهای قرمز و آشفته ی این آدم می دیدم. (مرحوم فنی زاده هم آنجا نشسته بود، برای من خیلی جالب بود کسی که نقشهای زیبایی را ایفا کرده بود را آنجا ببینم و حضور عینی و ملموسی داشته باشد. او خیلی هنرمند بود. هنرمند و باسواد.) اشاره کرد و من مودب روی صندلی نشستم. اولین حرفی که زد گفت میناب چطور است. هنوز هم هوا گرم است. باباهای زار هنوز هم هستند و من خیلی معمولی به او جواب دادم. گفتگو با این آدم و شناخت او از محیط خودم.

 

چه عاملی در آن سالها به شما حرکت می داد؟‌

ببینید، من هیچ وقت خودم را دست کم نمی گرفتم به خودم می گفتم توانایی کار درست انجام دادن دارم. خب! به همین دلیل از همان دورانی که تازه کار را شروع کرده بودم به چیزهای بزرگ فکر می کردم و با خود می گفتم من باید روزی کار بزرگی انجام دهم. از آنجا که صداقت در کار ما و گروه ما بود تصور می کردیم هر کار کوچکی هم که انجام می دهیم کار بزرگی است. فکرش را بکنید در گروهی که حدود سال چهل و نه در میناب تشکیل داده بودیم تاکید زیادی روی مسائل اخلاقی می کردیم. یعنی مواظبت از همدیگر. این گروه به نوعی تربیت شده بود که اگر فرضاً اتفاقی برای یک بازیگر تنگدست که احتمالاً پدرش ماهیگیر بود و در یک کپر زندگی می کرد و اگر رودخانه آب می آورد تا صبح بیدار می مانیدم تا آب داخل کپر را خالی کنیم، یعنی در واقع مسائل بشری و انسانی و عشق و علاقه به انسان و کمک ها و مددهای این شکلی جزو کار ما محسوب می شد. ما معتقد بودیم که آنچه که انسان روی صحنه می گوید باید در درون زندگی خود او اتفاق بیفتد. فقط دیالوگ نیست که فرضاً بگویم من عاشق انسانم یا بشر باید…  نه فکرمی کردم اصول انسانی در زندگی درونی و واقعی ما وجود بسیار تنگاتنگی باید داشته باشد.

بعد از اولین نمایشی که در تهران اجرا کردید چه اتفاقی برای حسین احمدی نسب افتاد؟

اجرای این پیس برای من هم قشنگ بود و هم دردناک. برای اینکه عده ای از بازیگران حرفه ای قصد اذیت کردن مرا داشتند. مثلاً می گفتند آدمی که از شهرستان پا شده و آمده چرا باید چنین موقعیتی داشته باشد که.. یک پیس دو ساعته کارکند آنهم با گروهی بیست، سی نفره که آدمهای خیلی شاخص هم بین آنها است. به شکلی اذیت می کردند که من به تنگ آمدم و پشت دست خودم را داغ کردم که با بازیگر حرفه ای بد و بیسواد کارتئاتر نکنم. به همین دلیل به سمت جوانها رفتم و گروهی تشکیل دادم که چیزی حدود هفت، هشت، ده ساعت در روز کار مداوم تئاتر می کردیم. هفت صبح می آمدیم و یازده شب اداره تئاتر را ترک می‌کردیم.

توی گروهم بازیگر محترم و عزیزی بود که راننده تاکسی بود تاکسی اش را در اداره تئاتر پارک می کرد و تا شب کار تئاتر می کرد. ضمناً آدمهای بسیار سالمی بودند.

از این افراد کسانی هستند که ادامه دادند؟‌

یکی شان قاسم زارع، او بازیگر بسیار خوبی است. انسان خوبی هم است. یکی شان هم خانم پروین دخت مهیمن است که کاری را با من شروع کرد،‌ مهرانه مهین ترابی و رویا نونهالی که هشت ماه کار زار را تمرین کردیم ولی اجازه اجرا نگرفت.

دلیل مخالفت چه بود؟

بلاخره فضای آن زمان بود دیگر.

این نمایش شما (زار) حرفش چه بود که اجازه اجرا نگرفت چون خیلی ها فقط اسم آن را شنیده اند.

یک تکه از زندگی مردمان آن خطه بود به اضافه این که زیبا کار شده بود. حرکت های رقص و موسیقی خوب در آن بود. به هر حال من نفهمیدم آن کار را به چه دلیل رد کردند. چون همان آدم بعد از پنج شش سال که گذشت گفت خیلی دلم می خواهد آن نمایش اجرا شود.

و اجرا شد.

به شکل دیگری. چون هر وقت که کار می کردم سعی می کردم یک نگاه جدیدتر و تازه تر به کار کنم و دیگر به آن شکل هیچ وقت حاضر نشدم کار کنم.

یعنی احتمالاً دلیل مخالفت تلخی کار بوده است؟‌

شاید. برایشان قابل هضم نبود شاید.

چون فضا طوری بوده که می خواستند همه چیز را شاد و سالم و درست جلوه دهند. کارهای بعد چی؟

کارهای بعدی به ترتیب گندم درو، در فصل جنگ، زار، باد سرخ، عروس که نوشته خودم بود، در پوست شیر، مروارید،‌ پریون و فرزندان خورشید که باز این هم اجرا نشد. بعد بابور بود که با بچه های بندر کار کردم و چند شبی در تهران اجرا کردیم دون کیشوت که دو سه ماه تمرین کردیم و اجرا نشد و افسانه فردا که در جشنواره دو سال پیش اجرا شد ولی جایز ندانستم اجرای عمومی شود به دلیل مسائل گروهی و دیگر کارها را یادم نمی آید.

خب حالا کمی خصو صی‌تر،  یک تئاتر به چه چیزهایی نیاز دارد؟‌

برای یک تئاتر خوب به نظر من در ابتدا یک گروه خوب نیاز است. گروهی که مداوم و سیستماتیک با هم کار و همفکری کنند و به زیر و بم زندگی و احساسات و حتی خانواده همدیگر آشنا شوند و در واقع زندگی گروهی داشته باشند. با هم مطالعه کنند با هم تمرینات بدن و بیان کنند و با هم ببینند و سفر بروند. با لهجه ها و فرهنگ های مختلف آشنا شوند، یعنی در واقع عناصری که به پیشرفت یک گروه تئاتری قرص و استخوان دار کمک می کند. حالا اگر دنیا را هم ببینند چه بهتر ارتباط بیرون از مملکت خودمان داشته باشند بهتر. ‌برای این که ما در واقع به دنیا فکر می کنیم به قول ناظم حکمت دنیا خانه من است. ما نمی توانیم بگوییم که هنر ما منهای هنر جهان است ولی در مرحله اول باید بتوانیم به نوعی در مملکت خودمان، یعنی ریشه در خاک خودمان داشته باشیم.

باید ببینیم که چه چیزهایی می تواند به ما کمک کند. حالا اینها یک چیز و دو چیز نیست که ما بتوانیم خلاصه کنیم. گاهی هم ما می توانیم چیزهایی را که موثر است در کار ابداع کنیم. چیزهایی که در هیچ کتابی نوشته نشده است. فرضاً گروه ابراهیم پشت کوهی (تی تووک) دنیایی برای خودش به وجود آورده است می تواند چیزهایی را خلق کند که بگوید مثلاً ما به کنده خشک یک درخت تنومند که در حال پوسیدن است خیره می شویم و به این طریق دنیای بصری و تجسمی خود را قوی می کنیم که خوب ببینیم یا خوب تخیل کنیم برای اینکه تخیل بخش اعظمی از کار هنر است. خوب نگاه کردن،‌ خوب دیدن، خوب مطالعه کردن و خوب زیستن.

و یک  کارگردان ؟

مجموعه همه این چیزها که نام بردم به اضافه این که دست پخت خوبی داشته باشد. یعنی کارگردان خوب مثل آشپزی می ماند که هی به غذایی که می پزد چیزهایی اضافه کند و دستپختش با نمک باشد چون کارگردانهایی هستند که حاصل کارشان نمک ندارد. کلی هم ادعا دارند ولی کارشان کار شیرینی نیست و نمی توانند با مخاطب ارتباط برقرار کنند.

وظایف این کارگردان چیست؟‌

کارگردانی درست! کارگردان خوب کارگردانی است که هر لحظه با بازیگرش کار تازه ای کند یعنی در جا نزند و بازیگرساز خوبی باشد. میزانسن را خوب بشناسد. دیالوگ را خوب بشناسد.

گاهاً این اشتباه می شود که یک کارگردان کسی است که فقط میزانسن  بدهد.

خب ما تئاتری می بینیم دارای میزانسن شیک، پیشرفته و مترقی ولی خالی از همه چیز خب این میزانسن به کجا بند است. مثل این که شما نمایشنامه ای بنویسد که فقط دیالوگهای زیبا داشته باشد ولی نمایشنامه هیچ ساختار صحیحی نداشته باشد.

ببینید در عرصه هنر هنرمندانی وجود  دارند که فرمالیستند و به محتوا اعتقادی ندارند. حالا شما فکرش را بکنید اصلاً نمی توان تصور کرد که مثلاً فرم از محتوا جدا است یا بلعکس، نمی توانیم تصور این را بکنیم که یک نوازنده خوب باشد ولی تکنیک خوبی نداشته باشد. اینها همه با هم همراهند. بالهای یک پرنده اند در واقع. پرنده ما زمانی پرواز می کند که دو بال داشته باشد.

شما قبلاً اشاره کردید که با بعضی از نویسنده ها و متنها مشکل دارید؟

متنهایی که در حد طرحنند یا به قصه و داستان نزدیکترند تا نمایش. بعضی نویسنده ها می توانند قصه نویس خوبی باشند ولی دلیل نمی شود که نمایشنامه نویس خوبی هم باشند. یعنی طول و عرض صحنه را خوب نمی شناسد. کاری که اونیل می کند معلوم است تئاتر را می شناسد و معلوم است که طول و عرض تئاتر را می شناسد. انگار این آدم به نوعی کارگردان و بازیگر است. نمایشنامه نویس خوب کسی است که خود را در جای بازیگر و کارگردان قرار دهد، همه عواملی که مربوط می شود به یک تئاتر. نمایشنامه هایی که فاقد این مسائلند کارگردان باید جان بکند تا آن را تبدیل به یک تئاتر کند. وقتی خودش حاصل کار را می بیند به این پی می برد که فقط کارهای عجیب و غریبی کرده است تا آن را به تئاتر نزدیک کند.

خب من هم کارهایی انجام داده ام که خودم خسته شدم یعنی وقتی اجرا را می دیدم با خود می گفتم که  این اجرا کی تمام می شود، اگر سه ربع ساعت بوده برای من سه ساعت می گذشت. این تلخ است برای یک کارگردان. حالا می پرسید که اصلاً چرا به این سمت رفتی. خب بله این هم اشتباهی است که آدم در طول زندگی هنریش می تواند داشته باشد.

چرا حسین ا حمدی نسب در این سالها کمتر کار می کند؟‌خیلی کم.

شرمنده ام. باعث شرمندگی است …. هاهاها

یعنی به نوعی پیش خودم شرمنده ام که کارتئاتر نکرده ام ولی به هیچ وجه ارتباطم با تئاتر قطع نشده است البته این یک مسئله ی درونی است در حالی که کار هنر یک کار عملی است و اگر آدم در صحنه نباشد خواه نا خواه ارتباطش کم می شود و وقتی ارتباطش کم می شود اگر انسان با خودش صادق باشد کمتر وراجی می کند یعنی کمتر خود را دارای صلاحیت می داند که در قلمرو تئاتر اظهار نظر کند. بنده به شخصه می گویم کسانی باید درباره تئاتر یا هر هنری اظهار نظر کنند که مدام درگیر باشند. من هم اگر کارتئاتر نکرده ام در این مدت درگیر نقاشی بوده ام به نوعی خواسته ام ارتباط خود را حفظ کنم حالا توی همان تابلوهای نقاشی.

چیزی که اشاره کردید و جالب است این است که در آثار نقاشی شما و تابلوهای شما یک نوع نمایش دیده می شود. یعنی هم فرمهای نمایشی دارد و هم دارای یک قصه است. شاید آغاز و پایان این قصه را اینجا نبینیم ولی این امکان را به ما می دهد که در وسط قصه قرار بگیریم در واقع ما را به وسط یک قصه، یک زندگی پرتاب می کند و این امتیاز بزرگی است. نقاشی تان چه تاثیری در کار تئاتر شما داشته است؟

هر دو از هم متاثر بوده اند. یعنی به نوعی مکمل یکدیگرند. بعضی نقدهایی که به کارهای من شده این است که همان تابلوهای نقاشیم را در کار تئاتر هم می بینیم. من معتقدم که یک کارگردان خوب باید با نقاشی آشنا باشد برای این که هیچ میزانسنی زیباتر از کمپوزیسیون یک تابلوی نقاشی خوب نیست. حتی اگر یک تابلوی طبیعت بی جان از پل سزان را نگاه کنید می بینید که همه چیز سر جای خودش است. هیچ چیز اضافی در کار نیست. در یک تئاتر هم به نظر من نباید چیز اضافی وجود داشته باشد.

در واقع یک نوع استلیزه گی؟‌

شاید چون من اعتقادم اینطور است یعنی حتی گاهی بعضی چیزها را عمدی می بینم. همه چیز باید در جای خود باشد و با ریخت و پاش و شلوغی در صحنه زیاد موافق نیستم ببینید به عنوان نمونه، کار شما «وقتی ما برمی گردیم دو پای آویزان مانده است» که درجشنواره فجر اجرا شد در حین پر پرسناژ بودن و شلوغ بودن من یک نوع هماهنگی می دیدم یعنی حتی آن کسی که بروشور را به دست ما  داد چنان زیبا و ریتمیک آمد که من شیفته آن لحظه شدم و این کلید که در ابتدا  زده شد باعث شد چشم چیزها را تا انتها منظم ببیند یعنی چیز شلوغی نبیند «شلوغ بی فکر» البته. یک وقت کارگردان ضرورت این را احساس می کند که کار شلوغ باشد. آن یک بحث جدا است.

در این سالها وضعیت تئاتر را چطور می بینید؟‌

تئاتر دیگران یا تئاتر خودم.

چه تئاتر خودتان و چه تئاتر این مملکت؟‌

خوب ببینید اگر ما بگوییم چیزی در حال پیشرفت و شدن نیست یعنی ما خط بطلان کشیده ایم حتی روی کار تو. من اگر بگویم تئاتر در حال پیشرفت نیست یعنی پشت کوهی هم پیشرفت نمی کند. یعنی تئاتر احمدی نسب هم پیشرفت نکرده است. چرا؟! چون بین ما همه بده بستان وجود دارد من نمی توانم بگویم تئاتر من جدا است مثلاً از تئاتر پشت کوهی چون دنیا اینطوری نیست. ما به هم نزدیک شده ایم و من نمی توانم بگویم تئاتری که در سال آینده می خواهم اجرا کنم از تئاتر پشت کوهی متاثر نیست و به همین شکل تو متاثر از نقاشی من هستی و من متاثر از داستانی که تو خوانده ای. اگر این تاثیر پذیری و حرکت نباشد که ما نسبت به خود هم ناباوریم. ما اگر فرضاً بگوییم در این مملکت تئاتر بی تاثیراست اصلاً این یک حرف بیهوده و عبث است، مگر می شود که تئاتر چشم نواز رفیعی تاثیری حتی در زندگی ما نداشته باشد. چیزی که من بارها به خود دکتر رفیعی گفته ام و وقتی این آدم می آید در نمایشگاه من اظهار می کند که مایل است در یک کار مشترک با هم همکاری داشته باشیم این حسن نیت این آدم را می رساند.

این نشانگر تاثیری است که کار شما روی او گذاشته است.

دقیقاً و تاثیری که کار او روی من گذاشته است. ما باید به همدیگر نزدیک شویم این فاصله ها نه تنها به نفع ما نیست بلکه به ضرر ماست. ما آدمهایی هستیم که بعد از این همه سال باز احساس تشنگی می کنیم.

چه عواملی در وضعیت موجود باز دارنده است؟‌

تنگ نظری. انحصار طلبی در هنر. بی سوادی و تاریک اندیشی. اگر ما خودمان را باور داشته باشیم و من بگویم من هنرمندم و دارای این تعاریف و وظایف خود را اگر درست و به موقع  انجام دهیم فکر می کنم بخشی از کارمان را درست انجام داده ایم. قبل از هر چیز ما هنرمندان بازدارنده هم هستیم. نسبت به هم بد فکر می کنیم همدیگر را می کوبیم. مثلاً من اینطور فکر می کنم اگر گروهی بیاید و نمایش «زار» را اجرا کند به ضرر من است چون من قبلاً همچین کاری را انجام داده ام. خیلی ها هستند که بهتر از خودشان را نمی توانند ببینند و این خطرناک است. فکر می کنم چارلی چاپلین است که می گوید: «دنیا آنقدر بزرگ است که برای همه جا هست» برای شاعر خوب جاهست، برای نویسنده خوب جا هست، برای بازیگر خوب جاهست. اگر پشت کوهی به خودش اعتقاد داشته باشد مطمئناً جا برای دیگران هم باز می کند. یعنی به دیگران فرصت کار می دهد . اگر به خودش شک داشته باشد نه.

ما در واقع به نوعی فکر می کنیم اگر هم حرفه خودمان را بکوبیم و دری را به روی او ببندیم در واقع خودمان بیشتر پیشرفت می کنیم. این حسادتها و تنگ نظریها همیشه دست و پاگیر است. و همیشه هم وجود داشته است و من متاسفم که گاهی می بینم یک موسیقی دان نامدار نسبت به موسیقی دان دیگر حسادت ورزیده است. ما باید مجال و فرصت به دیگران بدهیم که خوب کار کنند و کار خوب کنند. البته شما اگر منتظر بمانید شرایط برای یک هنرمند فراهم شود هیچ وقت همچین شرایطی فراهم نمی شود هنرمند باید خودش شرایط را بسازد. حالا اگر پشتوانه و پشتگرمی داشت چه بهتر و اگر این هم نباشد دلیل بر این نیست که شانه خالی کند. اگر نتوانی کار اجرا کنی می روی تحقیق می کنی، مثلاً من یک سال راجع به تئاتر مطالعه می کنم تا بفهمم من از جان تئاتر چه می خواهم و تئاتر از جان من چه می خواهد. آیا با پشت کردن من به تئاتر، تئاتر متوقف می شود . پس کار کنیم. دست به دست هم دهیم و با هم همصدا شویم و کار کنیم حالا  یک نفر در کرمان است و کسی دیگر در بندر، فرق نمی کند. یک هم سویی اگر ایجاد شد خب خیلی عالی است ولی اگر نشد هم بلاخره باید کار کنیم. به نظر من در تئاتر خلاقیت یک چیز فردی است، خلاقیت دیگر به خود شخص مربوط  است.

به تئاتر خودتان فلاش بک بزنیم. دیالوگ هسته ای است برای حرکت. شما برای دادن یک تصویر در تئاتر به چه توجه می کنید یعنی چه چیزهایی مد نظر شما است جدا از آن حس غریزی و درونی انسان؟‌

ببینید راجع به دیالوگ من دیالوگی را دیالوگ می دانم که خودش ایجاد حرکت کند. دیالوگی که شبیه سخنرانی و مطلب است یا شبیه یک چیز علمی است کار نمایشی نیست و بدرد نمایش نمی خورد. مثل کارهایی که در تلویزیون پخش می شود یعنی در واقع اگر نبینی هم مهم نیست چیزی را از دست نداده ای. کار نمایشی به نظر من دیدنی است نمایش یعنی چیزی را در معرض دید گذاشتن. حالا اگر یک نمایش رادیویی هم خوب باشد آدم به نوعی آن را می بینند. نمایش خوب نمایشی است که با آن درگیر شوی و به تو مجال این را ندهد که حتی  لحظاتی هم آن را رها کنی هر چند که تعریفی هم وجود دارد که به تو فرصت فکر کردن دهد. همان فن فاصله گذاری یا جدا شدن از جریان نمایش.

گرتفسکی در تئاتر بی چیز تمام آن عواملی را که برای تئاتر ضروری نیست بیرون می‌ریزد. مانند گریم،‌ دکورهای عظیم و طراحی لباس آنچنانی. هسته و اساس و محور تحقیق و پژوهش، بازیگر و در واقع بدن بازیگر قرار می دهد شما با این نظریه چطور برخورد می‌کنید؟‌

من عموماً کمتر از دکور استفاده می کنم و حتی گریم. اعتقادی زیادی به نور پردازی خاص و دکور ویژه ندارم. فکر می کنم اگر تئاتر لخت اجرا شود بیشتر فکر روی بازیگر متمرکز می شود و تا آنجایی که امکان دارد من از این چیزها پرهیز می کنم. خصوصاً گریم و به گریمی اعتقاد دارم که گریم در درون گروه باشد گریموری که از بیرون بیاید و شخصیت ها را نشناسد و  همراه با آن نمایش از ابتدا تا انتهای آن نباشد به کار نمی آید. گریموری که از بیرون می آید به مجرد این که بفهمد که مثلاً این شخصیت پیر است شروع می کند به سفید کردن موهایش، یعنی بدون این که فکر کند این چه نوع پیری است و من کاملاً مخالف آن هستم.

و این یعنی عدم پرداخت به عمق شخصیت و کلیشه کردن شخصیت ها؟‌

دقیقاً. به همین دلیل دوری می کنم از گریم و اعتقاد دارم به بازی بازیگر. دکورهای عظیم و بزرگ باعث می شود که بازیگرها را ببلعد. یعنی بازیگر کوچکتر از آن چه هست نشان داده شود و به این علت است که فکر می کنم یک تئاتر باید امکان اجرا در هر جایی را داشته باشد. یعنی شما بتوانید آن را شهر به شهر ببرید و با امکانات آن شهر یا ده، کار خود را اجرا کنید در واقع یک چیزی بیرون از محدودیتهای تئاتری.

شما مثالتان را روی گریم زدید حالا اگر یک بازیگر این توانایی را داشته باشد که خود را گریم کند چطور؟

خیلی عالی است. یعنی در واقع درستش همین است که بازیگر با شناخت از نقش،  خود را گریم کند و اوست که می فهمد بسته به کاراکتر و صورت خودش چه کاری انجام دهد. درست ترین راه این است که بازیگر ها با گریم آشنا شوند.

راجع به نمایشنامه نویسی صحبت کردید و راجع به این که دیالوگها، ‌مونولوگ اند و در واقع سخنرانیند.

در واقع داستان هستند.

در فرانسه دولت برای طرحهای خوب و برگزیده این امکان را فراهم می کند که هنرمندان در یک محیط آرام مثلاً در حومه پاریس بنشینند و بنویسند. این چیزها چه تاثیری می گذارد بر این که نمایشنامه نویسی ما پیشرفت کند؟‌

نویسنده یا هر کس دیگر باید تامین شود دغدغه ی نان نداشته باشد، دغدغه کرایه خانه و خیلی چیزهای دیگر نداشته باشد تا با خیال راحت بتواند بنویسد. حالا این نمایشنامه را که نوشت ضمانت اجرایی هم داشته باشد. وقتی مطمئن باشد این کار اجرا خواهد شد برای صحنه می نویسد. و ما با یک متن قدرتمند برای تئاتر شدن روبرو هستیم.  فکر می کنم متاسفانه خیلی از نمایشنامه ها برای اجرا نوشته نمی شود و فقط برای خواندن است یا برای اینکه نمایشنامه نویس آن را بگذارد خاک بخورد.

مقداری هم بپردازیم به نقاشی یعنی جدا از این که حالا در درون حسین احمدی نسب یک نقاش و یک تئاتری با هم گره خورده اند. اما بازتاب آن در بیرون جایی به عنوان نقاش و جایی به عنوان کارگردان است. چطور شد که به سمت نقاشی رفتید و مخصوصاً این نگاه خاصی که در آثار شما وجود دارد؟‌

نقاشی را من در واقع زودتر از تئاتر شروع کردم وقتی کوچک بودم اول لابد نقاشی را شروع کردم بعد تئاتر را. البته خیلی سخت است بگوییم کدام یک، ولی بعداً به طور جدی به نقاشی زیر نظر استاد دامن پاک پرداختم. اول به طراحی پرداختم و بعد هم رنگ در کارم به وجود آمد.

و اهمیت طراحی در نقاشی؟

خب اعتقاد بر این است که پایه و اساس نقاشی طراحی است هر چند طراحی بعداً مستقل می شود و جایگاه خاص خود را پیدا می کند. به هر حال خیلی ها اعتقادشان بر این است که اگرآدم طراحی قوی نداشته باشد نمی تواند نقاش موفقی شود و خودم هم اعتقادم بر این است که هر کس می خواهد نقاشی کند باید از طراحی شروع کند با توجه به این که طراحی زبان خاص خود را دارد و می تواند به طور مستقل اعلام وجود کند.

در نقاشیهای شما همیشه همین فضا وجود دارد درست است که سوژه ها تغییر می کند. هیچ وقت آیا فکر کرده اید که جور دیگری کار کنید یا همین فضا همیشه برایتان ارضاء کننده است؟‌

هیچ چیز فکر نکنم برای یک هنرمند ارضاء‌ کننده باشد. یعنی حتی در دورانی که به حالت اشیاء نرسیده است و درگیری درونی دارد. همیشه می خواهد به فراتر از آنچه هست دست یابد به همین دلیل فکر نکنم تا آخر عمر بشینم و به همین روال کار کنم و گمان می کنم هرازگاهی انسان به یک خانه تکانی نیاز دارد و چیز نویی باید به وجود بیاورد. اگر در من آنی اتفاق نیفتاده باید تلاش خود را بکنم.

همینطور که قبلاً هم اشاره شد نقاشی های شما از حرکت برخوردار است و رنگها، جدا از اینکه به انتقال حرکت کمک می کنند خیلی هم به ذهنیت تئاتری نزدیک است. آدمهایی با دست ها و پاهای بزرگ. اینها شاید برای خیلی ها ایجاد سوال کند. چرا دستها و پاهای آدمهای شما این قدر بزرگ است و این تندی رنگها از کجا سرچشمه می گیرد.

تندی رنگها را فکر می کنم حاصل زادگاهی است که در آن به دنیا آمده ام. جنوب با تنوع رنگی همراه است یعنی جایی اگر قرار است بنفش را ببینید واقعاً بنفش را می بینید و اگر قرار است نارنجی ببینید آنجا رنگ نارنجی حضور دارد. فکرش را بکنید وقتی امپرسیونیستها به جنوب فرانسه سفر می کنند تا زیر آفتاب درخشان آنجا نقاشی کنند به آن تلالو و درخشندگی رنگ می رسند، به رنگ ناب. من فکر می کنم رنگهای درخشان و تند حاصل درون من هستند. درون من پر از رنگ است. من خودم تصور می کنم نقاشیی که فاقد رنگ باشد برایم زیاد جالب نیست. به نوعی نقاشی را رنگ می دانم. در این که گاهی اغراق یا مبالغه می‌شود توی رنگ، توی شکل دستها و پاها حتی بدون این که من با مکتب فرضاً اکسپرسیونیسم توی نقاشی آشنا باشم وقتی به نقاشی های دوران نوجوانی ام تا آنجا که  موجود است نگاه می کنم می بینم که قبل از این که با این مکاتب آشنایی پیدا کنم باز کارهایم همینطور است. به تابلوی رنگ و روغنی که در پانزده سالگی کشیده ام نگاه می کنم می بینم باز به طور ناخودآگاه پاها همینطور بزرگ است و اندام چند برابر.

آشنایی شما با آثار گوگن مثلاً آنهایی را که در هایئتی کشیده از کی بوده است؟‌

این مربوط به زمانی است که نقاشی را خیلی جدی و علمی شروع کردم در ابتدا فقط نقاشی می کردم ولی بعدها آدم  مورد علاقه ام را کشف کردم. گوگن را کشف کردم. چندی پیش در میناب مکانی دیدم که واقعاً به یکی از کارهای گوگن نزدیک بود و برای یک لحظه با خودم گفتم جای گوگن در اینجا خالی است. یعنی همان آدمها با همان ریتم و همان رنگها و همان حرکتی که در آثار گوگن وجود دارد البته به نظر من حرکت زیاد در آثار گوگن وجود ندارد یک مقدار ساکن است. حالا جنب و جوشی که مثلاً در کارهای من وجود دارد برخواسته از همان جنب و جوش است که در لحظات زندگی خودمان وجود دارد حتی در زمانی که مردم جنوب کارهای عادی انجام می دهند یک ریتم خاص دارند، یک رقص خاص در تن و بدن این آدمها دیده می شود به همین دلیل بعضی اعتقاد دارند حتی رنگ در کارهای من راه می رود،‌ چون من خودم همچنین اعتقادی دارم، یعنی رنگ تبدیل می شود به چیزی که می شود گفت تلاطم امواج رنگی یا طوفان رنگ. شاید به معنای دیگر همان تلاطمی که در رنگهای ونگوگ وجود دارد. در هر کدام از کارهایش از گندمزارش تا کافه در شب این تلاطمی که در رنگهای ونگوگ وجود دارد در زندگیش نیز وجود داشته. ونگوگ خستگی ناپذیرو با گرسنگی و بیکاری با بیماری صرع و شکست هایی که این آدم در عشق خورده است. در باد و باران کار می کند و تلاطم دریا را در درون این آدم می شود دید. فکر می کنم اثر هنری هیچ وقت بیرون از هنرمند قرار نمی گیرد. زاییده دنیای درون اوست.

با آثار نقاشان استان و بندر چقدر آشنایید؟‌

متاسفانه به آن شکل آشنا نیستم. اینقدر که با شعر و قصه بندر آشنایی دارم با نقاشی آنجا آشنا نیستم و این جای تاسف است برای خود من یعنی در واقع انگار من خودم را محروم کرده ام از دیدن نقاشی بچه های بندر و این ضرری است که تا حالا من به چشم و دنیای بصری خودم  زده ام. ای کاش همانقدر که شعر و ادبیات جنوب و بخصوص تئاتر جنوب مطرح شده نقاشی های بچه های بندر هم مطرح می شد در واقع به گونه ای بچه ها باید کوشش کنند که این عمل صورت گیرد.

همین چندی پیش که «کادر» اولین نشریه تجسمی بندرعباس را دیدم تاسف خوردم که چرا حتی به جای کار میکل آنژ یا داوینچی (یا هر کس دیگر فرق نمی کند) ده تا از کارهای خود بچه های بندر در آن ندیدم و به جای اینکه نقل قول از فرضاَ درجستجوی زمان تازه آقای پاک باز یا هنر در گذرگاه تاریخ و هر کتابی که نوشته و چاپ شده است ای کاش مطلبی از زبان خود آنها می شنیدم و آنجا می خواندم و این به مراتب در من ایجاد تحول بیشتری می کرد تا اینکه چیز تکراری که چندین بار چاپ شده است و بگونه ای در دسترس همه هست. ای کاش من کاری از آقای احمد کارگران یا خانم فرح امینی می دیدم تا این که مرا با کاری از استاد ممیز آشنا کنند. چون به حد کافی به این چیزها پرداخته شده است.

حالا دیگر نوبت این است که آدمهای تازه ای کشف شوند و در عرصه گرافیک و نقاشی اعلام حضور کنند.

این سوال شاید برای بچه های جنوب پیش بیاید که چرا شما در آنجا نمایشگاه نمی‌گذارید؟

بر پایی نمایشگاه مستلزم این است که من بتوانم کارهایم را به آنجا بیاروم. البته این هم کار ساده ای است و هم کار مشکلی. یعنی از عهده شخص من این کارها بر نمی آید که بیست سی تابلو بردارم و به بندر بیاورم. مگر این که مطمئن شوم نمایشگاهم در آنجا برگزار می شود. چون چندی پیش می خواستم آنجا نمایشگاهی بگذارم و ارشاد آنجا مرا دعوت کرد ولی به دلیلی که نفهمیدم آن نمایشگاه برگزار نشد. کسی هم دلیل قانع کننده ای به من نداد. خب همین باعث می شود که شور و عشق آدم کم شود و دفعه دیگر همچنین ریسکی نکند. حالا اگر گروه تجسمی آنجا از من بخواهد با کمال میل این کار را می کنم، من عاشق این کارم.

فکر می کنم باید پایان بندی داشته باشیم.

واقعاً… هاهاها چون دیگر زیاد حرف جالبی نمی زنم.

نه این از بزرگواری شماست. اگر حرفی هست.

آرزوی موفقیت برای شما و همه دوستان دیگر .

ما هم امیدواریم شما را با تابلوهای نقاشیتان و همچنین کارهای تئاتر در استان ببینیم و در واقع این احساس وجود دارد که:

در یمنی پیش منی، پیش منی در یمنی