هیجده نمایشگاه انفرادی: تهران
سال 93-1992، نمایشگاه گروهی: نیویورک، شیکاگو
سال 1997، نمایشگاه گروهی: پاریس
سال 1997، نمایشگاه گروهی: پکن
سال 1998، نمایشگاه گروهی: دوبی، کورت یارد
سال 1999، نمایشگاه گروهی: دوبی، کورت یارد
سال 2000، نمایشگاه گروهی: آرت اکسیو
سال 2001، نمایشگاه گروهی: مریلند آمریکا
سال 2001، نمایشگاه گروهی: کشور اردون
سال 2002، نمایشگاه گروهی: پاریس، آرت سود
نمایشگاه گروهی در خانه هنر ایران: لندن، برن و ژنو
از زمان کودکی علاقه زیادی به مطربها و دوره گردها داشتم و دوست داشتم در کارهای آنها شریک شوم. من عاشق سیرک بودم. در«میناب» درخت لور بزرگی بود که دوره گردها زیر آن زندگی می کردند. نوازنده های دور گردی مثل مه دل و شیخ فرج که میروک می زد و من عاشق موسیقی او بودم.
این دوره گردها از کجا می آمدند؟
تعدادی از آنها دهنویی بودند، فکر کنم شیخ فرج زاهدانی بود. به هر حال وقتی زمان رفتن آنها فرا می رسید خیلی ناراحت می شدم. هنوز تئاتر و نمایش خوبی ندیده بودم و اینها برای من خیلی بزرگ بودند. و بعدها که نمایش را جدی شروع کردم هنوزم آن دوره گردها توی سرم بودند.
حضور شما در تئاتر نصر مربوط به چه سالی بود؟
اوایل انقلاب. قبل از انقلاب من بعنوان آدمی که آمده بود تهران و توی مسافرخانه های لاله زار زندگی می کرد بین، تئاتر دهقان و تئاتر پارس و تئاتر تهران نو. ولی باز هم به نوعی شیفته مثلاً تقلید صداهای لاله زاری بودم. من آمده بودم تئاتر خوب ببینم، کلاس تئاتر خوب بروم و با آدمهای خوب آشنا شوم به عنوان مثال محمد علی جعفری یا جعفر والی.
چه چیز باعث شد به تهران بیایید؟
این که به کلاسهای بازیگری بروم. فکر می کردم بروم هنرکده آناهیتا. البته یک مدت هم رفتم.
اسکویی؟
دقیقاً، ولی مدتی که جست و گریخته به کلاسها رفتم فکرم این بود که مثلاً مهدی فتحی را ببینم و آن زمان سینما سعدی سوخته بود و کلاسهای آناهیتا آنجا تشکیل می شد.
در آن زمان چه اتفاقی در تئاتر هرمزگان می افتاد؟
آن وقت ها ما اکثراً نمایشنامه هایی می دیدیم که فرهنگی ها اجرا می کردند و خیلی هم برایم جذاب بود. برای این که بازی آنها خیلی طبیعی بود مثلاً کسی که نقش یک عاشق یا معشوق را بازی می کرد خیلی طبیعی کار می کرد و من بیشتر تحت تاثیر این نوع تئاترها بودم و به نوعی وقتی بعدها بنیان گذار تئاتر دبیرستان شدم تا آن زمان باز نه کتاب خیلی مهم و شاخصی راجع به تئاتر خوانده بودم و نه تئاتر را درست می شناختم. تنها پل ارتباطی من با تئاتر داستانهای شب بود و من متاثر از داستان شب، نمایش نامه می نوشتم عاشق بازی اکبر مشکین بودم. در آن زمان در روزنامه می خواندم که اکبر مشکین آدمی باسواد است و این که خیلی به صادق هدایت علاقه داشت و این آدم کاملاً ایرانی بود، صدای گرم اکبر مشکین و مرحوم سارنگ همیشه مرا محصور می کرد حتی مهدی علیمحمدی که خیلی رمانتیک و پرسوز و گداز بازی می کرد. و حالا فکرکنید ما آن زمان تازه کتاب سوز و گداز عشق لامارتین را می خواندیم و خیلی هم از آن متاثر بودیم یا شعرهای (بودلر) همه اینها مربوط به دورانی است که من به مدرسه می رفتم.
به عنوان کسی که در واقع از نسل اول تئاتر هرمزگانید مختصری از تاریخچه تئاتر استان را بیان کنید.
من نمی توانم بگویم نسل اول بودم.
قبل از شما هم بودند؟
بله. چون من ادامه دهنده بعضی کارهایی بودم که دیده بودم.
در زمینه تئاتر مدرن چه کسی قبل از شما بود؟
آن را نمی فهمم.
آیا بودند کسانی که نمایشنامه کار کرده ونوشته باشند؟
نه فکر نکنم به آن شکل. در زادگاه خودم میناب هم فکر می کنم پایه گذار این شکل تازه تئاتر خودم بودم البته پدرم تعریف می کرد شخصی بنام مرحوم مجابی نمایشنامه می نوشت و خودش کارگردانی می کرد. بعدها معلمها و دبیرها کارهای نمایشی می کردند. که نمی شد گفت تئاتری سیستماتیک بود و متد خاصی داشتند.
به همین خاطر است که شما را در این نسل قرار می دهیم. چه کاری را از آن سالها به عنوان یک کار قابل اعتنا می توانید نام ببرید.
هیچ کاری.
کارهایی که از بیضایی، برشت و چخوف اجرا می شد چطور؟
خب اینها سالها بعد اتفاق افتاد که شروع آن با معتمدی بود و بازیگرانی مثل رضا جوادی و غلام قاصد و امثال اینها.
در چه سالهایی این اتفاق افتاد؟
فکر می کنم بیش از سال پنجاه بود البته قبل از آن مرحوم ابراهیم منصفی «رامی» کارهای (طنز) نمایشی می کرد که نشانگر استعداد زیاد او بود ولی هیچ وقت کار ابرام را تئاتر نمی دیدم. جوان با استعدادی در تقلید و خلق چند تیپ کمیک بود.
که آن هم در مدارس و دبیرستانها اجرا می شد و تئاتر جدی نبود.
بله و فکر می کنم تئاتر جدی استان هرمزگان در بندرعباس و توسط عبدالهادی معتمدی شکل گرفت. البته کارشناسان تئاتر به بندر می آمدند ولی کاری پیگیر و محکم نمی کردند چیزی در حد اداره فرهنگ و هنر اجرا می کردند! کارهایی که فرهنگ و هنر به آنها دیکته کرده بود یا احتمالاً جایز دانسته بود که اجرا شود و پا را فراتر از آن نمی گذاشتند ولی خب توی همان شرایط دنیای مطبوعاتی آقای اسراری اجرا شد که البته اجرای چشمگیری نبود.
بنگاه تئاترال که به اینجا آمد چطور؟
آن را که آقای نصیریان به اینجا آورد. من به اجراهای آنها می رفتم و گاهاً هم به تمریناتشان در اداره تئاتر.
این بده بستانها چه تاثیری داشت؟
به نظر من خیلی تاثیرگذار بود چون توام بود با اجرا و به نوعی آموزش، چرا؟ برای این که در طول سال دو بار کارگردانها می توانستند جشنواره را ببینند. یک بار در آبان و یک بار هم در فروردین، می فرستادند تا کارها را ببینید ولی باز می گویم کارهایی که می شد کار پایه ای و کار علمی نبود.
پس همین میل به کار علمی شما را وادار کرد به تهران سفر کنید.
دقیقاً. من حتی برای یک نمایش خوب، یک فیلم خوب یا چند کتاب خوب که منتشر شده بود بلند می شدم می آمدم تهران، می خواستم با آدمهای درست و حسابی ارتباط داشته باشم. بعدها حدود سالهای پنجاه تا پنجاه و سه با آدمهای خیلی خوبی در تئاتر و موسیقی و عالم نویسندگی آشنا شدم و این باعث شد در من حرکتی ایجاد شود و برای من زندگی هنری نویی شکل گرفت. من مدیون ارتباط با کسانی هستم که در شرایط کنونی جزو بهترین ها بودند در نوع خودشان، حالا کارگردان یا بازیگر مجموعه این آدمها باعث شد که آدمی مثل من ساخته شود. این را که می گویم آدمی مثل من منظورم این نیست که خود را بزرگ به حساب بیاورم ولی هر کدام از ما و هر کدام از شما در نوع خودتان انسانهایی بی نظیری هستید برای این که ما هدفمان خدمت به فرهنگ این مملکت بوده. اگر روی فرهنگ بومی مملکت کار می کردم هدفم این بود که فرهنگ ملی و بومی خودم را معرفی کنم اول در مملکت خودمان و بعد هم اگر بر‌آمد انعکاس بیرون از مرزمان پیدا کند.
در آن سالهایی که به تهران سفر کردید چه سختیهایی کشیدید تا توانستید به جایگاهی دست یابید؟
به تصور من هر کسی اگر دنبال هنر صحیح و پایه ای است در هر شرایط باید دشواریها و سختی ها را به جان بپذیرد. چرا؟ برای این که کار اصولی و درست انجام دادن بیرون از زحمت و مشقت و ریاضت وجود ندارد.
حالا فکرش را بکنید من سال 48 به تهران می آیم تا با کار تئاتر یا نقاشی و موسیقی صحیح آشنا شوم چون مرکز همه اینها تهران بود. یک اتاق در جنوب شهر تهران اجاره می کنم برای اینکه جایی باید بگیرم که مثلاً به مطب دکتر ساعدی هم نزدیک باشد و اگر هفته ای یکی دو بار مرا بپذیرد پیش او بروم. فکرش را بکنید آن وقت که در میدان کلانتری اتاق گرفته بودم برایم خیلی سخت و دشوار بود چون سن و سالی نداشتم و حتی می ترسیدم از این که مثلاً توی یک اتاق تنها زندگی کنم، یا از این که پیرزنی عجیب و غریبی صاحب خانه من بود و فکر می کرد چون من یک جوان مینابی یا بندری هستم می تواند به من زور بگوید و حتی برایم دختری انتخاب کند که زنم شود خب از همه این چیزها من وحشت داشتم. اولین بار که پا توی مطب دکتر ساعدی گذاشتم مرا کاملاً نپذیرفت من آن موقع تازه اهل هوای ساعدی و واهمه های بی نام و نشان و ترس و لرز را خوانده بودم و فکر کنم تازه می خواستند فیلم گاو را بسازند. وقتی به آنجا رفتم به صندلی اشاره کرد و من آنجا نشستم و پس از چند دقیقه سکوت که همیشه در چشمهای قرمز و آشفته ی این آدم می دیدم. (مرحوم فنی زاده هم آنجا نشسته بود، برای من خیلی جالب بود کسی که نقشهای زیبایی را ایفا کرده بود را آنجا ببینم و حضور عینی و ملموسی داشته باشد. او خیلی هنرمند بود. هنرمند و باسواد.) اشاره کرد و من مودب روی صندلی نشستم. اولین حرفی که زد گفت میناب چطور است. هنوز هم هوا گرم است. باباهای زار هنوز هم هستند و من خیلی معمولی به او جواب دادم. گفتگو با این آدم و شناخت او از محیط خودم.
ببینید، من هیچ وقت خودم را دست کم نمی گرفتم به خودم می گفتم توانایی کار درست انجام دادن دارم. خب! به همین دلیل از همان دورانی که تازه کار را شروع کرده بودم به چیزهای بزرگ فکر می کردم و با خود می گفتم من باید روزی کار بزرگی انجام دهم. از آنجا که صداقت در کار ما و گروه ما بود تصور می کردیم هر کار کوچکی هم که انجام می دهیم کار بزرگی است. فکرش را بکنید در گروهی که حدود سال چهل و نه در میناب تشکیل داده بودیم تاکید زیادی روی مسائل اخلاقی می کردیم. یعنی مواظبت از همدیگر. این گروه به نوعی تربیت شده بود که اگر فرضاً اتفاقی برای یک بازیگر تنگدست که احتمالاً پدرش ماهیگیر بود و در یک کپر زندگی می کرد و اگر رودخانه آب می آورد تا صبح بیدار می مانیدم تا آب داخل کپر را خالی کنیم، یعنی در واقع مسائل بشری و انسانی و عشق و علاقه به انسان و کمک ها و مددهای این شکلی جزو کار ما محسوب می شد. ما معتقد بودیم که آنچه که انسان روی صحنه می گوید باید در درون زندگی خود او اتفاق بیفتد. فقط دیالوگ نیست که فرضاً بگویم من عاشق انسانم یا بشر باید… نه فکرمی کردم اصول انسانی در زندگی درونی و واقعی ما وجود بسیار تنگاتنگی باید داشته باشد.
بعد از اولین نمایشی که در تهران اجرا کردید چه اتفاقی برای حسین احمدی نسب افتاد؟
اجرای این پیس برای من هم قشنگ بود و هم دردناک. برای اینکه عده ای از بازیگران حرفه ای قصد اذیت کردن مرا داشتند. مثلاً می گفتند آدمی که از شهرستان پا شده و آمده چرا باید چنین موقعیتی داشته باشد که.. یک پیس دو ساعته کارکند آنهم با گروهی بیست، سی نفره که آدمهای خیلی شاخص هم بین آنها است. به شکلی اذیت می کردند که من به تنگ آمدم و پشت دست خودم را داغ کردم که با بازیگر حرفه ای بد و بیسواد کارتئاتر نکنم. به همین دلیل به سمت جوانها رفتم و گروهی تشکیل دادم که چیزی حدود هفت، هشت، ده ساعت در روز کار مداوم تئاتر می کردیم. هفت صبح می آمدیم و یازده شب اداره تئاتر را ترک می‌کردیم.
توی گروهم بازیگر محترم و عزیزی بود که راننده تاکسی بود تاکسی اش را در اداره تئاتر پارک می کرد و تا شب کار تئاتر می کرد. ضمناً آدمهای بسیار سالمی بودند.
از این افراد کسانی هستند که ادامه دادند؟
یکی شان قاسم زارع، او بازیگر بسیار خوبی است. انسان خوبی هم است. یکی شان هم خانم پروین دخت مهیمن است که کاری را با من شروع کرد، مهرانه مهین ترابی و رویا نونهالی که هشت ماه کار زار را تمرین کردیم ولی اجازه اجرا نگرفت.
دلیل مخالفت چه بود؟
بلاخره فضای آن زمان بود دیگر.
این نمایش شما (زار) حرفش چه بود که اجازه اجرا نگرفت چون خیلی ها فقط اسم آن را شنیده اند.
یک تکه از زندگی مردمان آن خطه بود به اضافه این که زیبا کار شده بود. حرکت های رقص و موسیقی خوب در آن بود. به هر حال من نفهمیدم آن کار را به چه دلیل رد کردند. چون همان آدم بعد از پنج شش سال که گذشت گفت خیلی دلم می خواهد آن نمایش اجرا شود.
و اجرا شد.
به شکل دیگری. چون هر وقت که کار می کردم سعی می کردم یک نگاه جدیدتر و تازه تر به کار کنم و دیگر به آن شکل هیچ وقت حاضر نشدم کار کنم.
یعنی احتمالاً دلیل مخالفت تلخی کار بوده است؟
شاید. برایشان قابل هضم نبود شاید.
چون فضا طوری بوده که می خواستند همه چیز را شاد و سالم و درست جلوه دهند. کارهای بعد چی؟
کارهای بعدی به ترتیب گندم درو، در فصل جنگ، زار، باد سرخ، عروس که نوشته خودم بود، در پوست شیر، مروارید، پریون و فرزندان خورشید که باز این هم اجرا نشد. بعد بابور بود که با بچه های بندر کار کردم و چند شبی در تهران اجرا کردیم دون کیشوت که دو سه ماه تمرین کردیم و اجرا نشد و افسانه فردا که در جشنواره دو سال پیش اجرا شد ولی جایز ندانستم اجرای عمومی شود به دلیل مسائل گروهی و دیگر کارها را یادم نمی آید.
خب حالا کمی خصو صی‌تر، یک تئاتر به چه چیزهایی نیاز دارد؟
برای یک تئاتر خوب به نظر من در ابتدا یک گروه خوب نیاز است. گروهی که مداوم و سیستماتیک با هم کار و همفکری کنند و به زیر و بم زندگی و احساسات و حتی خانواده همدیگر آشنا شوند و در واقع زندگی گروهی داشته باشند. با هم مطالعه کنند با هم تمرینات بدن و بیان کنند و با هم ببینند و سفر بروند. با لهجه ها و فرهنگ های مختلف آشنا شوند، یعنی در واقع عناصری که به پیشرفت یک گروه تئاتری قرص و استخوان دار کمک می کند. حالا اگر دنیا را هم ببینند چه بهتر ارتباط بیرون از مملکت خودمان داشته باشند بهتر. برای این که ما در واقع به دنیا فکر می کنیم به قول ناظم حکمت دنیا خانه من است. ما نمی توانیم بگوییم که هنر ما منهای هنر جهان است ولی در مرحله اول باید بتوانیم به نوعی در مملکت خودمان، یعنی ریشه در خاک خودمان داشته باشیم.
باید ببینیم که چه چیزهایی می تواند به ما کمک کند. حالا اینها یک چیز و دو چیز نیست که ما بتوانیم خلاصه کنیم. گاهی هم ما می توانیم چیزهایی را که موثر است در کار ابداع کنیم. چیزهایی که در هیچ کتابی نوشته نشده است. فرضاً گروه ابراهیم پشت کوهی (تی تووک) دنیایی برای خودش به وجود آورده است می تواند چیزهایی را خلق کند که بگوید مثلاً ما به کنده خشک یک درخت تنومند که در حال پوسیدن است خیره می شویم و به این طریق دنیای بصری و تجسمی خود را قوی می کنیم که خوب ببینیم یا خوب تخیل کنیم برای اینکه تخیل بخش اعظمی از کار هنر است. خوب نگاه کردن، خوب دیدن، خوب مطالعه کردن و خوب زیستن.
و یک کارگردان ؟
مجموعه همه این چیزها که نام بردم به اضافه این که دست پخت خوبی داشته باشد. یعنی کارگردان خوب مثل آشپزی می ماند که هی به غذایی که می پزد چیزهایی اضافه کند و دستپختش با نمک باشد چون کارگردانهایی هستند که حاصل کارشان نمک ندارد. کلی هم ادعا دارند ولی کارشان کار شیرینی نیست و نمی توانند با مخاطب ارتباط برقرار کنند.
وظایف این کارگردان چیست؟
کارگردانی درست! کارگردان خوب کارگردانی است که هر لحظه با بازیگرش کار تازه ای کند یعنی در جا نزند و بازیگرساز خوبی باشد. میزانسن را خوب بشناسد. دیالوگ را خوب بشناسد.
گاهاً این اشتباه می شود که یک کارگردان کسی است که فقط میزانسن بدهد.
خب ما تئاتری می بینیم دارای میزانسن شیک، پیشرفته و مترقی ولی خالی از همه چیز خب این میزانسن به کجا بند است. مثل این که شما نمایشنامه ای بنویسد که فقط دیالوگهای زیبا داشته باشد ولی نمایشنامه هیچ ساختار صحیحی نداشته باشد.
ببینید در عرصه هنر هنرمندانی وجود دارند که فرمالیستند و به محتوا اعتقادی ندارند. حالا شما فکرش را بکنید اصلاً نمی توان تصور کرد که مثلاً فرم از محتوا جدا است یا بلعکس، نمی توانیم تصور این را بکنیم که یک نوازنده خوب باشد ولی تکنیک خوبی نداشته باشد. اینها همه با هم همراهند. بالهای یک پرنده اند در واقع. پرنده ما زمانی پرواز می کند که دو بال داشته باشد.
شما قبلاً اشاره کردید که با بعضی از نویسنده ها و متنها مشکل دارید؟
متنهایی که در حد طرحنند یا به قصه و داستان نزدیکترند تا نمایش. بعضی نویسنده ها می توانند قصه نویس خوبی باشند ولی دلیل نمی شود که نمایشنامه نویس خوبی هم باشند. یعنی طول و عرض صحنه را خوب نمی شناسد. کاری که اونیل می کند معلوم است تئاتر را می شناسد و معلوم است که طول و عرض تئاتر را می شناسد. انگار این آدم به نوعی کارگردان و بازیگر است. نمایشنامه نویس خوب کسی است که خود را در جای بازیگر و کارگردان قرار دهد، همه عواملی که مربوط می شود به یک تئاتر. نمایشنامه هایی که فاقد این مسائلند کارگردان باید جان بکند تا آن را تبدیل به یک تئاتر کند. وقتی خودش حاصل کار را می بیند به این پی می برد که فقط کارهای عجیب و غریبی کرده است تا آن را به تئاتر نزدیک کند.
خب من هم کارهایی انجام داده ام که خودم خسته شدم یعنی وقتی اجرا را می دیدم با خود می گفتم که این اجرا کی تمام می شود، اگر سه ربع ساعت بوده برای من سه ساعت می گذشت. این تلخ است برای یک کارگردان. حالا می پرسید که اصلاً چرا به این سمت رفتی. خب بله این هم اشتباهی است که آدم در طول زندگی هنریش می تواند داشته باشد.
چرا حسین ا حمدی نسب در این سالها کمتر کار می کند؟خیلی کم.
شرمنده ام. باعث شرمندگی است …. هاهاها
یعنی به نوعی پیش خودم شرمنده ام که کارتئاتر نکرده ام ولی به هیچ وجه ارتباطم با تئاتر قطع نشده است البته این یک مسئله ی درونی است در حالی که کار هنر یک کار عملی است و اگر آدم در صحنه نباشد خواه نا خواه ارتباطش کم می شود و وقتی ارتباطش کم می شود اگر انسان با خودش صادق باشد کمتر وراجی می کند یعنی کمتر خود را دارای صلاحیت می داند که در قلمرو تئاتر اظهار نظر کند. بنده به شخصه می گویم کسانی باید درباره تئاتر یا هر هنری اظهار نظر کنند که مدام درگیر باشند. من هم اگر کارتئاتر نکرده ام در این مدت درگیر نقاشی بوده ام به نوعی خواسته ام ارتباط خود را حفظ کنم حالا توی همان تابلوهای نقاشی.
چیزی که اشاره کردید و جالب است این است که در آثار نقاشی شما و تابلوهای شما یک نوع نمایش دیده می شود. یعنی هم فرمهای نمایشی دارد و هم دارای یک قصه است. شاید آغاز و پایان این قصه را اینجا نبینیم ولی این امکان را به ما می دهد که در وسط قصه قرار بگیریم در واقع ما را به وسط یک قصه، یک زندگی پرتاب می کند و این امتیاز بزرگی است. نقاشی تان چه تاثیری در کار تئاتر شما داشته است؟
هر دو از هم متاثر بوده اند. یعنی به نوعی مکمل یکدیگرند. بعضی نقدهایی که به کارهای من شده این است که همان تابلوهای نقاشیم را در کار تئاتر هم می بینیم. من معتقدم که یک کارگردان خوب باید با نقاشی آشنا باشد برای این که هیچ میزانسنی زیباتر از کمپوزیسیون یک تابلوی نقاشی خوب نیست. حتی اگر یک تابلوی طبیعت بی جان از پل سزان را نگاه کنید می بینید که همه چیز سر جای خودش است. هیچ چیز اضافی در کار نیست. در یک تئاتر هم به نظر من نباید چیز اضافی وجود داشته باشد.
در واقع یک نوع استلیزه گی؟
شاید چون من اعتقادم اینطور است یعنی حتی گاهی بعضی چیزها را عمدی می بینم. همه چیز باید در جای خود باشد و با ریخت و پاش و شلوغی در صحنه زیاد موافق نیستم ببینید به عنوان نمونه، کار شما «وقتی ما برمی گردیم دو پای آویزان مانده است» که درجشنواره فجر اجرا شد در حین پر پرسناژ بودن و شلوغ بودن من یک نوع هماهنگی می دیدم یعنی حتی آن کسی که بروشور را به دست ما داد چنان زیبا و ریتمیک آمد که من شیفته آن لحظه شدم و این کلید که در ابتدا زده شد باعث شد چشم چیزها را تا انتها منظم ببیند یعنی چیز شلوغی نبیند «شلوغ بی فکر» البته. یک وقت کارگردان ضرورت این را احساس می کند که کار شلوغ باشد. آن یک بحث جدا است.
در این سالها وضعیت تئاتر را چطور می بینید؟
تئاتر دیگران یا تئاتر خودم.
چه تئاتر خودتان و چه تئاتر این مملکت؟
خوب ببینید اگر ما بگوییم چیزی در حال پیشرفت و شدن نیست یعنی ما خط بطلان کشیده ایم حتی روی کار تو. من اگر بگویم تئاتر در حال پیشرفت نیست یعنی پشت کوهی هم پیشرفت نمی کند. یعنی تئاتر احمدی نسب هم پیشرفت نکرده است. چرا؟! چون بین ما همه بده بستان وجود دارد من نمی توانم بگویم تئاتر من جدا است مثلاً از تئاتر پشت کوهی چون دنیا اینطوری نیست. ما به هم نزدیک شده ایم و من نمی توانم بگویم تئاتری که در سال آینده می خواهم اجرا کنم از تئاتر پشت کوهی متاثر نیست و به همین شکل تو متاثر از نقاشی من هستی و من متاثر از داستانی که تو خوانده ای. اگر این تاثیر پذیری و حرکت نباشد که ما نسبت به خود هم ناباوریم. ما اگر فرضاً بگوییم در این مملکت تئاتر بی تاثیراست اصلاً این یک حرف بیهوده و عبث است، مگر می شود که تئاتر چشم نواز رفیعی تاثیری حتی در زندگی ما نداشته باشد. چیزی که من بارها به خود دکتر رفیعی گفته ام و وقتی این آدم می آید در نمایشگاه من اظهار می کند که مایل است در یک کار مشترک با هم همکاری داشته باشیم این حسن نیت این آدم را می رساند.
این نشانگر تاثیری است که کار شما روی او گذاشته است.
دقیقاً و تاثیری که کار او روی من گذاشته است. ما باید به همدیگر نزدیک شویم این فاصله ها نه تنها به نفع ما نیست بلکه به ضرر ماست. ما آدمهایی هستیم که بعد از این همه سال باز احساس تشنگی می کنیم.
چه عواملی در وضعیت موجود باز دارنده است؟
تنگ نظری. انحصار طلبی در هنر. بی سوادی و تاریک اندیشی. اگر ما خودمان را باور داشته باشیم و من بگویم من هنرمندم و دارای این تعاریف و وظایف خود را اگر درست و به موقع انجام دهیم فکر می کنم بخشی از کارمان را درست انجام داده ایم. قبل از هر چیز ما هنرمندان بازدارنده هم هستیم. نسبت به هم بد فکر می کنیم همدیگر را می کوبیم. مثلاً من اینطور فکر می کنم اگر گروهی بیاید و نمایش «زار» را اجرا کند به ضرر من است چون من قبلاً همچین کاری را انجام داده ام. خیلی ها هستند که بهتر از خودشان را نمی توانند ببینند و این خطرناک است. فکر می کنم چارلی چاپلین است که می گوید: «دنیا آنقدر بزرگ است که برای همه جا هست» برای شاعر خوب جاهست، برای نویسنده خوب جا هست، برای بازیگر خوب جاهست. اگر پشت کوهی به خودش اعتقاد داشته باشد مطمئناً جا برای دیگران هم باز می کند. یعنی به دیگران فرصت کار می دهد . اگر به خودش شک داشته باشد نه.
ما در واقع به نوعی فکر می کنیم اگر هم حرفه خودمان را بکوبیم و دری را به روی او ببندیم در واقع خودمان بیشتر پیشرفت می کنیم. این حسادتها و تنگ نظریها همیشه دست و پاگیر است. و همیشه هم وجود داشته است و من متاسفم که گاهی می بینم یک موسیقی دان نامدار نسبت به موسیقی دان دیگر حسادت ورزیده است. ما باید مجال و فرصت به دیگران بدهیم که خوب کار کنند و کار خوب کنند. البته شما اگر منتظر بمانید شرایط برای یک هنرمند فراهم شود هیچ وقت همچین شرایطی فراهم نمی شود هنرمند باید خودش شرایط را بسازد. حالا اگر پشتوانه و پشتگرمی داشت چه بهتر و اگر این هم نباشد دلیل بر این نیست که شانه خالی کند. اگر نتوانی کار اجرا کنی می روی تحقیق می کنی، مثلاً من یک سال راجع به تئاتر مطالعه می کنم تا بفهمم من از جان تئاتر چه می خواهم و تئاتر از جان من چه می خواهد. آیا با پشت کردن من به تئاتر، تئاتر متوقف می شود . پس کار کنیم. دست به دست هم دهیم و با هم همصدا شویم و کار کنیم حالا یک نفر در کرمان است و کسی دیگر در بندر، فرق نمی کند. یک هم سویی اگر ایجاد شد خب خیلی عالی است ولی اگر نشد هم بلاخره باید کار کنیم. به نظر من در تئاتر خلاقیت یک چیز فردی است، خلاقیت دیگر به خود شخص مربوط است.
به تئاتر خودتان فلاش بک بزنیم. دیالوگ هسته ای است برای حرکت. شما برای دادن یک تصویر در تئاتر به چه توجه می کنید یعنی چه چیزهایی مد نظر شما است جدا از آن حس غریزی و درونی انسان؟
ببینید راجع به دیالوگ من دیالوگی را دیالوگ می دانم که خودش ایجاد حرکت کند. دیالوگی که شبیه سخنرانی و مطلب است یا شبیه یک چیز علمی است کار نمایشی نیست و بدرد نمایش نمی خورد. مثل کارهایی که در تلویزیون پخش می شود یعنی در واقع اگر نبینی هم مهم نیست چیزی را از دست نداده ای. کار نمایشی به نظر من دیدنی است نمایش یعنی چیزی را در معرض دید گذاشتن. حالا اگر یک نمایش رادیویی هم خوب باشد آدم به نوعی آن را می بینند. نمایش خوب نمایشی است که با آن درگیر شوی و به تو مجال این را ندهد که حتی لحظاتی هم آن را رها کنی هر چند که تعریفی هم وجود دارد که به تو فرصت فکر کردن دهد. همان فن فاصله گذاری یا جدا شدن از جریان نمایش.
گرتفسکی در تئاتر بی چیز تمام آن عواملی را که برای تئاتر ضروری نیست بیرون می‌ریزد. مانند گریم، دکورهای عظیم و طراحی لباس آنچنانی. هسته و اساس و محور تحقیق و پژوهش، بازیگر و در واقع بدن بازیگر قرار می دهد شما با این نظریه چطور برخورد می‌کنید؟
من عموماً کمتر از دکور استفاده می کنم و حتی گریم. اعتقادی زیادی به نور پردازی خاص و دکور ویژه ندارم. فکر می کنم اگر تئاتر لخت اجرا شود بیشتر فکر روی بازیگر متمرکز می شود و تا آنجایی که امکان دارد من از این چیزها پرهیز می کنم. خصوصاً گریم و به گریمی اعتقاد دارم که گریم در درون گروه باشد گریموری که از بیرون بیاید و شخصیت ها را نشناسد و همراه با آن نمایش از ابتدا تا انتهای آن نباشد به کار نمی آید. گریموری که از بیرون می آید به مجرد این که بفهمد که مثلاً این شخصیت پیر است شروع می کند به سفید کردن موهایش، یعنی بدون این که فکر کند این چه نوع پیری است و من کاملاً مخالف آن هستم.
و این یعنی عدم پرداخت به عمق شخصیت و کلیشه کردن شخصیت ها؟
دقیقاً. به همین دلیل دوری می کنم از گریم و اعتقاد دارم به بازی بازیگر. دکورهای عظیم و بزرگ باعث می شود که بازیگرها را ببلعد. یعنی بازیگر کوچکتر از آن چه هست نشان داده شود و به این علت است که فکر می کنم یک تئاتر باید امکان اجرا در هر جایی را داشته باشد. یعنی شما بتوانید آن را شهر به شهر ببرید و با امکانات آن شهر یا ده، کار خود را اجرا کنید در واقع یک چیزی بیرون از محدودیتهای تئاتری.
شما مثالتان را روی گریم زدید حالا اگر یک بازیگر این توانایی را داشته باشد که خود را گریم کند چطور؟
خیلی عالی است. یعنی در واقع درستش همین است که بازیگر با شناخت از نقش، خود را گریم کند و اوست که می فهمد بسته به کاراکتر و صورت خودش چه کاری انجام دهد. درست ترین راه این است که بازیگر ها با گریم آشنا شوند.
راجع به نمایشنامه نویسی صحبت کردید و راجع به این که دیالوگها، مونولوگ اند و در واقع سخنرانیند.
در واقع داستان هستند.
در فرانسه دولت برای طرحهای خوب و برگزیده این امکان را فراهم می کند که هنرمندان در یک محیط آرام مثلاً در حومه پاریس بنشینند و بنویسند. این چیزها چه تاثیری می گذارد بر این که نمایشنامه نویسی ما پیشرفت کند؟
نویسنده یا هر کس دیگر باید تامین شود دغدغه ی نان نداشته باشد، دغدغه کرایه خانه و خیلی چیزهای دیگر نداشته باشد تا با خیال راحت بتواند بنویسد. حالا این نمایشنامه را که نوشت ضمانت اجرایی هم داشته باشد. وقتی مطمئن باشد این کار اجرا خواهد شد برای صحنه می نویسد. و ما با یک متن قدرتمند برای تئاتر شدن روبرو هستیم. فکر می کنم متاسفانه خیلی از نمایشنامه ها برای اجرا نوشته نمی شود و فقط برای خواندن است یا برای اینکه نمایشنامه نویس آن را بگذارد خاک بخورد.
مقداری هم بپردازیم به نقاشی یعنی جدا از این که حالا در درون حسین احمدی نسب یک نقاش و یک تئاتری با هم گره خورده اند. اما بازتاب آن در بیرون جایی به عنوان نقاش و جایی به عنوان کارگردان است. چطور شد که به سمت نقاشی رفتید و مخصوصاً این نگاه خاصی که در آثار شما وجود دارد؟
نقاشی را من در واقع زودتر از تئاتر شروع کردم وقتی کوچک بودم اول لابد نقاشی را شروع کردم بعد تئاتر را. البته خیلی سخت است بگوییم کدام یک، ولی بعداً به طور جدی به نقاشی زیر نظر استاد دامن پاک پرداختم. اول به طراحی پرداختم و بعد هم رنگ در کارم به وجود آمد.
و اهمیت طراحی در نقاشی؟
خب اعتقاد بر این است که پایه و اساس نقاشی طراحی است هر چند طراحی بعداً مستقل می شود و جایگاه خاص خود را پیدا می کند. به هر حال خیلی ها اعتقادشان بر این است که اگرآدم طراحی قوی نداشته باشد نمی تواند نقاش موفقی شود و خودم هم اعتقادم بر این است که هر کس می خواهد نقاشی کند باید از طراحی شروع کند با توجه به این که طراحی زبان خاص خود را دارد و می تواند به طور مستقل اعلام وجود کند.
در نقاشیهای شما همیشه همین فضا وجود دارد درست است که سوژه ها تغییر می کند. هیچ وقت آیا فکر کرده اید که جور دیگری کار کنید یا همین فضا همیشه برایتان ارضاء کننده است؟
هیچ چیز فکر نکنم برای یک هنرمند ارضاء کننده باشد. یعنی حتی در دورانی که به حالت اشیاء نرسیده است و درگیری درونی دارد. همیشه می خواهد به فراتر از آنچه هست دست یابد به همین دلیل فکر نکنم تا آخر عمر بشینم و به همین روال کار کنم و گمان می کنم هرازگاهی انسان به یک خانه تکانی نیاز دارد و چیز نویی باید به وجود بیاورد. اگر در من آنی اتفاق نیفتاده باید تلاش خود را بکنم.
همینطور که قبلاً هم اشاره شد نقاشی های شما از حرکت برخوردار است و رنگها، جدا از اینکه به انتقال حرکت کمک می کنند خیلی هم به ذهنیت تئاتری نزدیک است. آدمهایی با دست ها و پاهای بزرگ. اینها شاید برای خیلی ها ایجاد سوال کند. چرا دستها و پاهای آدمهای شما این قدر بزرگ است و این تندی رنگها از کجا سرچشمه می گیرد.
تندی رنگها را فکر می کنم حاصل زادگاهی است که در آن به دنیا آمده ام. جنوب با تنوع رنگی همراه است یعنی جایی اگر قرار است بنفش را ببینید واقعاً بنفش را می بینید و اگر قرار است نارنجی ببینید آنجا رنگ نارنجی حضور دارد. فکرش را بکنید وقتی امپرسیونیستها به جنوب فرانسه سفر می کنند تا زیر آفتاب درخشان آنجا نقاشی کنند به آن تلالو و درخشندگی رنگ می رسند، به رنگ ناب. من فکر می کنم رنگهای درخشان و تند حاصل درون من هستند. درون من پر از رنگ است. من خودم تصور می کنم نقاشیی که فاقد رنگ باشد برایم زیاد جالب نیست. به نوعی نقاشی را رنگ می دانم. در این که گاهی اغراق یا مبالغه میشود توی رنگ، توی شکل دستها و پاها حتی بدون این که من با مکتب فرضاً اکسپرسیونیسم توی نقاشی آشنا باشم وقتی به نقاشی های دوران نوجوانی ام تا آنجا که موجود است نگاه می کنم می بینم که قبل از این که با این مکاتب آشنایی پیدا کنم باز کارهایم همینطور است. به تابلوی رنگ و روغنی که در پانزده سالگی کشیده ام نگاه می کنم می بینم باز به طور ناخودآگاه پاها همینطور بزرگ است و اندام چند برابر.
آشنایی شما با آثار گوگن مثلاً آنهایی را که در هایئتی کشیده از کی بوده است؟
این مربوط به زمانی است که نقاشی را خیلی جدی و علمی شروع کردم در ابتدا فقط نقاشی می کردم ولی بعدها آدم مورد علاقه ام را کشف کردم. گوگن را کشف کردم. چندی پیش در میناب مکانی دیدم که واقعاً به یکی از کارهای گوگن نزدیک بود و برای یک لحظه با خودم گفتم جای گوگن در اینجا خالی است. یعنی همان آدمها با همان ریتم و همان رنگها و همان حرکتی که در آثار گوگن وجود دارد البته به نظر من حرکت زیاد در آثار گوگن وجود ندارد یک مقدار ساکن است. حالا جنب و جوشی که مثلاً در کارهای من وجود دارد برخواسته از همان جنب و جوش است که در لحظات زندگی خودمان وجود دارد حتی در زمانی که مردم جنوب کارهای عادی انجام می دهند یک ریتم خاص دارند، یک رقص خاص در تن و بدن این آدمها دیده می شود به همین دلیل بعضی اعتقاد دارند حتی رنگ در کارهای من راه می رود، چون من خودم همچنین اعتقادی دارم، یعنی رنگ تبدیل می شود به چیزی که می شود گفت تلاطم امواج رنگی یا طوفان رنگ. شاید به معنای دیگر همان تلاطمی که در رنگهای ونگوگ وجود دارد. در هر کدام از کارهایش از گندمزارش تا کافه در شب این تلاطمی که در رنگهای ونگوگ وجود دارد در زندگیش نیز وجود داشته. ونگوگ خستگی ناپذیرو با گرسنگی و بیکاری با بیماری صرع و شکست هایی که این آدم در عشق خورده است. در باد و باران کار می کند و تلاطم دریا را در درون این آدم می شود دید. فکر می کنم اثر هنری هیچ وقت بیرون از هنرمند قرار نمی گیرد. زاییده دنیای درون اوست.
با آثار نقاشان استان و بندر چقدر آشنایید؟
متاسفانه به آن شکل آشنا نیستم. اینقدر که با شعر و قصه بندر آشنایی دارم با نقاشی آنجا آشنا نیستم و این جای تاسف است برای خود من یعنی در واقع انگار من خودم را محروم کرده ام از دیدن نقاشی بچه های بندر و این ضرری است که تا حالا من به چشم و دنیای بصری خودم زده ام. ای کاش همانقدر که شعر و ادبیات جنوب و بخصوص تئاتر جنوب مطرح شده نقاشی های بچه های بندر هم مطرح می شد در واقع به گونه ای بچه ها باید کوشش کنند که این عمل صورت گیرد.
همین چندی پیش که «کادر» اولین نشریه تجسمی بندرعباس را دیدم تاسف خوردم که چرا حتی به جای کار میکل آنژ یا داوینچی (یا هر کس دیگر فرق نمی کند) ده تا از کارهای خود بچه های بندر در آن ندیدم و به جای اینکه نقل قول از فرضاَ درجستجوی زمان تازه آقای پاک باز یا هنر در گذرگاه تاریخ و هر کتابی که نوشته و چاپ شده است ای کاش مطلبی از زبان خود آنها می شنیدم و آنجا می خواندم و این به مراتب در من ایجاد تحول بیشتری می کرد تا اینکه چیز تکراری که چندین بار چاپ شده است و بگونه ای در دسترس همه هست. ای کاش من کاری از آقای احمد کارگران یا خانم فرح امینی می دیدم تا این که مرا با کاری از استاد ممیز آشنا کنند. چون به حد کافی به این چیزها پرداخته شده است.
حالا دیگر نوبت این است که آدمهای تازه ای کشف شوند و در عرصه گرافیک و نقاشی اعلام حضور کنند.
این سوال شاید برای بچه های جنوب پیش بیاید که چرا شما در آنجا نمایشگاه نمی‌گذارید؟
بر پایی نمایشگاه مستلزم این است که من بتوانم کارهایم را به آنجا بیاروم. البته این هم کار ساده ای است و هم کار مشکلی. یعنی از عهده شخص من این کارها بر نمی آید که بیست سی تابلو بردارم و به بندر بیاورم. مگر این که مطمئن شوم نمایشگاهم در آنجا برگزار می شود. چون چندی پیش می خواستم آنجا نمایشگاهی بگذارم و ارشاد آنجا مرا دعوت کرد ولی به دلیلی که نفهمیدم آن نمایشگاه برگزار نشد. کسی هم دلیل قانع کننده ای به من نداد. خب همین باعث می شود که شور و عشق آدم کم شود و دفعه دیگر همچنین ریسکی نکند. حالا اگر گروه تجسمی آنجا از من بخواهد با کمال میل این کار را می کنم، من عاشق این کارم.
فکر می کنم باید پایان بندی داشته باشیم.
واقعاً… هاهاها چون دیگر زیاد حرف جالبی نمی زنم.
نه این از بزرگواری شماست. اگر حرفی هست.
آرزوی موفقیت برای شما و همه دوستان دیگر .
ما هم امیدواریم شما را با تابلوهای نقاشیتان و همچنین کارهای تئاتر در استان ببینیم و در واقع این احساس وجود دارد که:
در یمنی پیش منی، پیش منی در یمنی
:: مترجم: میترا لطفی شمیرانی
من با توصیف مخالف نیستم، بر عکس آن را به مثابه ابزاری ضروری برای دست یافتن به تفکر می دانم. من با توصیف موافق هستم ولی با شیوه توصیفی که این روزها در آلمان به نام رئالیسم نو تبلیغ می شود مخالفم. زیرا در این شیوه به این حقیقت که آفرینش ادبیات توسط زبان صورت می گیرد و نه توسط اشیایی که از طریق زبان به توصیف در می آیند توجیه نمی شود. این شیوه نو در ادبیات که به تازگی مد شده است، تنها به توصیف اشیا می پردازد بی آنکه به زبان بیاندیشد. جز در مواردی که به قلمرو زبان شناسی و ادبیات ژرمن و انتخاب لغات مربوط می شود و نقد، از این رو حقیقت ادبیات را نادیده نمی گیرد که کلمات توصیف کننده اشیا متناسب و هماهنگ با آن اشیا هستند بلکه از آن رو شأن زبان را در حد آن اشیا تنزل می دهد. به این شکل کلماتی که برای توصیف اشیا به کار گرفته می شوند خود به صورت یک شی پذیرفته می شوند. اندیشیدن به اشیایی که حقیقت نامیده می شوند و نه به کلماتی که در واقع حقیقت ادبیات هستند،زبان فقط مورد استفاده قرار می گیرد. این زبان تنها برای توصیف به کار گرفته می شود بی آنکه چیزی در آن تکان خورده باشد و بدین گونه زبان مرده بر جای می ماند، بی حرکت و تنها به کاراتیکت گذاری برای نامیدن اشیا می آید. اشیا گزارش می شوند اما چیزی در آن تکان نمی خورد. از قرار معلوم ،هنوز مقایسه طنز آمیز سارتر در مورد زبان مصداق دارد. آنجا که سارتر زبان نثر را به شیشه تشبیه می کند. در نتیجه این باور کودکانه شکل می گیرد که می توان از خلال زجاج زبان به اشیا نگاه کرد. اما این تامل صورت نمی گیرد که این امکان وجود دارد هر شی را با زبان کلمه به کلمه،دستخوش چرخش و تحول کرد. در این جا نیازی به شمارش تک تک کلماتی که به کمک زبان دستخوش تحول شده و می شوند نمی بینیم. ما غافل از این واقعیت هستیم که چقدر زبان برای انواع مقاصد و اهداف فردی و اجتماعی قابل دستکاری و تحول است و باز هم از این حقیقت غافل هستیم که جهان نه تنها متشکل از اشیا که متشکل از زبانی است که برای این اشیا به وجود آمده است. در این شیوه از ادبیات، جایگاه زبان را در حد یک جایگزین برای دوربین عکاسی، به پیش زمینه ای برای عکاسی،به یک دستور العمل ساده کارگردان برای چگونگی تنظیم دوربین و به یک دانش کمکی تنزل پیدا می کند. در این شیوه از نثر «هر بورگر» یکی از نمونه های موفق بود چرا که نثر، حداقل از نظر نحوی و سبک شناختی کاملاً مدلل و دست کم عاری از کلمات و جملات کلیشه ای بود. به عکس نثر «والتر هوللدر» مملو است از نتایجی کاملاًگروتسک. من فکر می کنم که امروز در هر صورت امکان حکایت داستان وجود دارد، اما هنگامی که داستانی نقل می شود آنگاه باید رویدادی فراخور آن داستان را ابداع کرد،نه اینکه با بی توجهی و غفلت مانند پاورقی نویس ها حوادث را یکی پس از دیگری پشت سر هم ردیف کنیم (دو داستان در دل یک میلیون داستان). و این مسئله نیز شایان توجه است،نویسندگانی هم که در درجه اول غزلسرا و شاعر هستند بر این باورند که می تواننند عنان خود را در شعر نیز رها کنند. چرا نباید نثر نیز قوانین عروضی مخصوص به خود داشته باشد؟آیا اصلاً امروزه تفاوتی میان نظم و نثر وجود دارد؟ چگونه «هوللرر»که چند شعر خوب از او می شناسیم،می تواند مثل یک گزارشگر بنویسد و نثر زبان را به صورت خود زبان حفظ کند؟ داستان او از نظر زبانی اصلاً آن داستانی که می بایست باشد نبود، کاملاَ ناخالص، کلمات و عبارات همه به گونه ای نسنجیده و نا بجا پشت سر هم ردیف شده بودند. من جمله ای را به یاد می آورم که در آن سخن از اتاقی است که به عنوان اتاقی کاملاً خالی توصیف شده است. چگونه می توان این بیان را به همین سادگی نوشت بی آنکه بازتاب آن را بتوان دید و به همین صورت هر جمله بدون دلمشغولی و وسواس نوشته شده بود. تک تک جملات این گونه نوشته بودند.
عاقبت باید زجاج را شکست. از طریق زبان نمی توان به درون اشیا نگریست. به جای چنین کاری،به جای نگریستن از خلال زبان مانند نگریستن از درون قاب یک پنجره باید به کنه ریاکاری زبان نگریست و سپس نشان داد که چه تعداد از اشیا را می توان از طریق زبان دچار گستردگی و انبساط کرد. این رسالت سبک شناختن یک رسالت کاملاً اجتماعی است. این روزها می شنویم که منتقدان گروه 47 تا چه حد این اصطلاح حس تعهد اجتماعی نویسنده را با اشیایی که او توصیف می کند می سنجند و نه با زبانی که نویسنده با آن به توصیف اشیا می پردازد. کار به آنجا می کشد که در داستانی از «ولفگانگ مایر» از لکه های جور واجور روی لباس و عرق تن صحبت به میان می آید، گر چه داستان بی عیب و نقص روایت شده است و پایان آن نیز با اندیشه ای طنز آمیز همراه است. «والتر ینس» دقیقاً به خاطر همین اشیای توصیفی،این داستان را «غیر ادبیات» می نامد. د راینجا تلاش شده است تا استانداردهای مادی، چیزی مانند نظم و ترتیب شرکت کنندگان در مراسم کلیسا است (البته شرکت کنندگانی که لباس نا مناسب بر تن دارند غایب محسوب می شوند). د رمورد ادبیاتی به کار رود که تنها استانداردهای رسمی را می شناسد. د راین صورت، زمان حال« در اصطلاح» در داستان تنها هنگامی اعتبار پیدا می کند که مثلاً یک کامپیوتر مورد توصیف قرار گرفته باشد و توصیف زمان گذشته در «اصطلاح» هنگامی است که مثلاً اسلایدی درباره سفری به لهستان توصیف می شود، که در این صورت تنها باید صبر کرد تا دید در کدام نقطه ، گر چه به طور تلویحی، از مکان مشهور A اسم برده می شود.
درستی نثر مورد اشاره «هربورگر» مانند «رب گری یه» زمینه تصویری از پیش اندیشیدن از جهان نیست،این نثر محصول این دقت نیست. این نثر برای من محصول هیچ چیز تازه ای از این دنیا نیست. توصیف نور لرزان لامپی که در نتیجه اتصالی خاموش و روشن می شود، چرا این پدیده هیچ کارایی ندارد، بلکه بیشتر یک مشاهده است. تنها یک رونوشت است و همانگونه نسخه برداری می شود که انگار کلمات کاتالزوری بیش نبوده اند. او به اقلام جمع شده یک قلم دیگری می افزاید و این فهرست به همین صورت ادامه پیدا می کند و به توصیف مورد دیگر می پردازد تا آن را نیز به صورت اقلام بیافزاید و همین طور تا بینهایت، بی آنکه ازاین توصیف یک مارپیچ یا یک دایره، آن گونه که در آثار «رب گری یه» می بینیم، بوجود آمده باشد. من معتقدم که امروزه نیاز داریم تا از فاصله ای نزدیک تر به جهان نگاه کنیم و بنابراین آن را با تفصیل بیشتری به ادراک درآوریم، اما وقتی از این جهان آگراندیسمان شده تنها رونویسی می شود،،بی آنکه اتفاقی برای زبان بیفتد، آن وقت چه؟ پس این همه رنج و مشقت برای دست یافتن به واژه های مناسب چرا؟ و آن وقت با فراغ بال تنها رونویسی کرد، آنگاه فقط جایگزین کرده ایم. در این صورت عکاسی کاری بس آسان تر می بود. اگر بهانه ما این باشد که هم اکنون نیز زبان نثر، به عنوان یک عدسی و زجاج مورد استفاده قرار می گیرد، آنگاه با دوربین عکاسی خیلی بهتری می توان به اشیا نزدیک شد.
«هوللرر» پیش از قرائت ادبی خود، شاعر جوانی به نام «ماتیاس شرایبر» را با کلماتی که تنها می توانست برای از میدان به در بردن این نوع غزل به کار برد، به باد انتقاد گرفته بود. اما شکی نیست که در اشعار این شاعر جوان همواره چند بیتی پیدا می شود. که بسیار بیشتر از سر تا پای داستان «هوللرر» ی او دنیای امروز ما را در بر می گیرد. برای اینکه در قله زمان خود باشیم، نباید تنها به نامگذاری و توصیف یک کامپیوتر اکتفا کنیم. برای تمام این اشیا واژگانی وجود دارد. منظورم این نیست که توصیف یک کامپیوتر کار اشتباهی است، بلکه تنها زمانی این کار اشتباه است که یک کامپیوتر را به همان صورت در فرهنگ لغات نوشته شده توصیف کرد. توصیف یک کامپیوتر، در صورتی که یک کامپیوتر را بخواهیم توصیف کنیم،باید هماهنگ با نحو شناسی پیچیدگی یک کامپیوتر باشد نه اینکه به سادگی به سبک و سیاق یک دانشمند معروف که می تواند به بر شمردن قطعات سازنده دستگاه بپردازد، به توصیف دستگاه بپردازیم.
من متوجه این نکته چشمگیر شدم که پرسش های صوری پرسش های اخلاقی هستند. در صورتی که کسی جسارت به خرج دهد و به شکلی نیندیشده درباره موضوعات داغ به نوشتن بپردازد،آن وقت این موضوعات حرارت خود را از دست می دهد و به شکل موضوعاتی بی ضرر در می آیند. نام بردن از مکان معلوم الحال A در یک جمله فرعی، شاید کاری بجا و مربوط باشد، اما اینکه این نام را بدون تامل چاشنی هر حکایت و داستان علمی کنیم، آن هم به سبکی نا بسنده و با ابزاری نا مناسب و با زبانی خالی از تفکر و اندیشه، این یک عمل غیر اخلاقی است چنین عکس العملی بعداً به این گفته معروف منجر می شود که می گوید، بلاخره باید به سخن گفتن از آشویتس خاتمه داد.
یک شب مارک و اِمی به سینما رفتند و پس از آن برای تفریح سوار بر ماشین مارک شدند.
آنها ماشین را روی یک تپه در جایی که می توانستند چراغهای شهر را در سر تا سر دره ای که شهر در آن قرار داشت، ببینند پارک کردند.
مارک رادیو را روی یک ایستگاه معروف موسیقی تنظیم کرد داشت ترانه محبوبش را می خواند. ناگهان مجری رادیو ترانه را به دلیل یک خبر اضطراری قطع کرد. قاتلی از زندان ایالت فرار کرده بود که مسلح به چاقو بود و پیاده به سمت جنوب حرکت می کرد. زندانی دست چپش را از دست داده بود و به جای آن قلابی گذاشته بود.
اِمی گفت: بذار، پنجره را ببندیم و درها را قفل کنیم. مارک گفت: «فکر خوبیه» اِمی گفت: می دونی آن زندان خیلی از اینجا دور نیست فکر می کنم بهتره بریم خونه.
- ولی ساعت هنوز دهه
- برای اِمی اهمیتی نداشت ساعت چند بود و اصرار می کرد همین الان منو ببر خونه مارک. مارک هم با او جر و بحث می کرد «ببین اِمی زندونی این همه راه و اینجا بالا نمیاد، اصلاً چرا باید اینکارو بکنه؟ تازه اگه هم اینکارو بکنه همه درها قفلند چطور می تونه بیاد تو؟ اِمی گفت: مارک، می تونه با اون قلابش پنجره رو بشکنه و درو باز کنه،من می ترسم ، من می خواهم برم خونه! مارک عصبانی گفت: «دخترها همیشه و از همه چیز می ترسند. همانطور که ماشین را روشن کرد اِمی فکر کرد صدای کسی یا چیزی را شنید، اِمی پرسید« شنیدی، مثل این بود که کسی سعی می کرد بیاد تو! مارک گفت: مطمئنی آنها هر چه سریعتر خود را به در خانه اِمی می رسانند، امی از مارک دعوت کرد برای صرف کاکائویی داغ به خانه بیاید. مارک گفت:نه، فکر می کنم بهتره برم خونه. مارک به سمت دیگر ماشین رفت تا در را برای امی باز کند. روی دسته در چیزی آویزان بود یک قلاب!!
www.wendy.com/children
نام نمایش: نقص
نویسنده: اوژن یونسکو
قالب: کمدی
:: سمیه عبداله پور، فاطمه حسن زاده، طاهره پرمر، ابوذر عاشوری، مجید سرنی زاده
در نگاه اول به نمایشنامه پی می بریم که نویسنده نام نمایش را در جهت هر چه بیشتر القا کردن مضمون نمایش انتخاب کرده است و این خود تصویری از درونمایه نمایش تداعی می کند. و یکی از امتیازات متن است. از بین سه نوع خاص کمدی،کمدی موقعیت در نمایشنامه مسلط تر است. البته کمدی موقعیتی که با بسط آن در اجتماع درون متن به یک کمدی همه گیر شخصیتی می رسیم که لفظ کمدی اجتماع شاید بتواند لفظ مناسبی برای توصیف شرایط متن باشد.
نمایشنامه با یک موقعیت شروع می شود. موقعیتی که اتفاق افتادن حادثه ناگواری است که نویسنده پس از گذشت تقریباً یک دانگ نمایش ماهیت حادثه را رو می کند. گره اصلی نمایش مسئله مردود شدن آقای آکادمیسین و به خطر افتادن موقعیت اجتماعی اوست. و از لحظه ای که دوست خانوادگی شان خبر رد شدن آکادمیسین را می دهد سکون دنیای نمایش به هم می خورد و نیروهای متضاد نمایش آزار می شوند.
در یک طرف آکادمیسین نیرویی که درصدد اثبات بار علمی خود و رفع افتضاح بار آمده است و در طرف دیگر نیروهایی که تحمل حضور او را تاب نمی آورند و از هر لحاظ مردودش می دانند که البته این نیروها نیز افرادی هستند همچون خود آکادمیسین. اثر این نیروها خانم متبلور شده و باعث درگیری و کشمکش بین آقا و خانم می شود. دوست آکادمیسین نیز در نقش مخبری است که مدارک مردود شدن او را ارائه می دهد.
نقطه اوج نمایش هنگامی فرا می رسد که آکادمیسین آخرین ترکش خود را رها می کند. یعنی هنگامی که با رئیس دولت تماس تلفنی برقرار میکند.
موضوع نمایش همان کلمه عنوان نمایش است. «نقص» و موردی که به عنوان درونمایه نمایش مطرح می شود «نقص زندگی انسان است». نقصی که سبب نابودی چیزهایی می شود که خود او به عنوان زندگی انتخاب کرده است.
هنگامی که می خواهیم به بررسی شرایط زندگی درون متن بپردازیم نویسنده ذهن ما را از تمرکز بر روی یک زندگی خصوصی منحرف کرده و بوسیله گفتگوهای شخصیت ها ما را وادار به نگاه کردن به دنیایی می کند که این زندگی خصوصی، جزئی از آن است. دنیایی که با آکادمیسین با ویژگیهای علمی، اخلاقی و فکری خاص خود به عنوان یک اندیشمند، متفکر، نوآور و سیاستمدار در آن مطرح است و دیگر، کسی که این شخصیت را به عنوان یک اندیشمند عضوی از خود می داند یک خانواده نیست بلکه دنیای انسانهاست.
دنیای با جوامع ناقص که این نقص در تمام ساختارهای جوامع مذکور به چشم می خورد. نقص دستگاه آموزشی، نقص در ارزشهای اجتماعی،نقص در ساختار سیاسی، فرهنگی و در کل نقص به مفهوم عام آن در زندگی انسان.
آکادمیسین در این جامعه به عنوان فردی نخبه مطرح است و بررسی خصوصیات و ویژگیهای او و خانواده اش و روابط او با جامعه اش به عنوان مشتی نمونه خروار، بیان کننده خصوصیات اخلاقی بارز جامعه و ارزشهای این جامعه خواهد بود. در نمایشنامه او به عنوان فردی متعصب خشک مغز، لجباز و مدرک گرا معرفی می شود. شخصی دور افتاده از اصول، چه از منظر اصول انسانی که او را تندیسی می یابیم بزک شده بوسیله مدرک و قالب و چه از دید اصول حرفه ای که آکادمیسین مشغول به آن.
آکادمیسین صاحب چند جایزه نوبل ادبیات نسبت به زبان لاتین و یونانی هیچ آشنایی ندارد، زبانهایی که بزرگترین گنجینه های ادبی اروپا به این زبانها به رشته تحریر در آمده است.
البته لازم به ذکر است که تنها کسی که در انتها کنش های نمایش باعث ایجاد تحول در شخصیتش می شود آکادمیسین است که به نقص تفکر خود پی می برد و سرش به سنگ می خورد.
جامعه ای را می بینیم با چنان موقعیت های متزلزلی که حتی شنیدن صدای پای باد محک،می تواند عاملی برای فرو ریختن موقعیت اجتماعی انسان باشد. جامعه ای مدرک گرا که روشنفکران آن جز عده ای طبل تو خالی چیزی نیستند.
آنگاه که می خواهیم انسان را در نمایی نزدیک بنگریم. در نمایش از انسان چیزی جز لایه رویی نمی بینیم. انسانمایی را می بینیم که در آن واحد هم سودای رسوایی دیگران را در سر دارند و هم بیم از رسوایی خود. انسان را موقعیت اجتماعی و قراردادها مسخ کرده است و از زندگی چیزی نمانده جز سعی و تلاش برای حفظ موقعیت ها و تداوم نقص.
با بررسی روابط انسانی بین افراد نمایش نکته ای بارز به چشم می خورد؛ این که در جامعه مذکور هر کس در صدد اثبات وجود خود بوسیله حفظ موقعیتش است و سعی می کند کس دیگری موقعیت او را تصاحب نکند، پس درصدد نفی دیگران بر می آید. و برای زندگی اش فرمولی به شرح زیر را راهکار قرار می دهد.
اثبات وجود خود برابر است با نفی حضور دیگران.
همانطور که آکادمیسین برای اثبات وجود علم خود نفی علم دیگران را به عنوان راه کار انتخاب می کند. با توجه به قانون مذکور و نقص ساختاری جامعه. اثبات وجود خود همانقدر متزلزل است که نفی حضور دیگری آسان.
نتیجه ای که از نمایش به دست می آیدی گوشزد می کند که این زندگی قراردادی با ارزش های قالبی و مدرکی و فراموش کردن جوهر اصیل انسانی زندگی است که هر آن امکان زوال آن می رود. پس به خشت اول برگردیم و از آنجا دوباره شروع کنیم البته این بار با راستی.
ترجمه مجید اخگر
بکت، حول و حوش زمانی که داشت آخرین نوار کراپ را به اتمام می رساند، آن را به عنوان نمایشنامه ای برای یک نفر معرفی کرد، او نامی از ضبط صوت به میان نیاورد. در واقع، زمانی که او نماینشامه را نوشت،هرگز ضبط صوتی ندیده بود. با این حال صحبت پیرامون آن زیاد بود: ماشینی که هر کس می تواند آن را داشته باشد، که می تواندد هر چه را که شخصی در حال حاضر می خواهد بگوید، با تمامی زیر و بمها، مکث ها و تفاوتهای ظریفش، برای آینده حفظ کرده و آن را بدون تغییر و به گونه ای قطعی ثبت کند، مطمئن تر از هر حافظه ای و در عین حال نرم نشدنی و بنابر این بر خلاف حافظه، اثر ناپذیر. از آن جایی که تولید ضبط خانگی از میانه دهه پنجاه آغاز شد و به دلیل اینکه آرشیو کراپ طول زمانی بیش از سی سال را در بر می گیرد، زمان نمایشنامه به «اواخر بعد از ظهری در آینده» پیش انداخته شده است. اما، این نیز مانند هر زمان حال دیگری بکتی است.
مکان نمایشنامه دخمه کراپ است. کراپ (صورت سفید،بینی قرمز، موی جو گندمی آشفته) همان دلقک آشناست. شلوارش برای او بسیار کوتاه است و با خودنمایی «یک جفت پوتین عجیب و غریب سفد چرک به پا کرده که بسیار باریک و نوک تیز است،با شماره حداقل چهل و هشت». او آه و ناله می کند، کورمال کورمال راه می رود، به کلیدها و صفحات نوشته شده زل می زند، از کشو میزی که مجدانه آن را قفل کرده موز بیرون می آورد، روی پوستهای موز لیز می خورد و به طرزی بی معنا، با ته موزی در دهان، به جلویش زل می زند. واضح است که، جدای از الگوی دلقک، نباید انتظار «شخصیت پردازی» چه از سوی نویسنده و چه بازیگر، داشته باشیم و به نظر می رسد که هدف از (نحوه) آغاز ماجرا نیز ارایه همین نکته باشد. به رغم این چهره عامی، که انگار ازیک واریته گریخته، ریطوریقای ماجرا به اجرا در می آید، و آن هم از دل ماشین ضبط صوت.
وقتی او صفحات دفتر عظیم را جستجو می کند، مدخلی بایگانی شده نمایان می شود: «جعبه…سه … حلقه پنج». او از واژه «حلقه» لذت می برد: «حل..قه!» (با خشنودی می خندد). او خلاصه جعبه سه، حلقه پنج را در دفتر می خواند:«مادر بلاخره راحت شد» و «مزاج قدری بهتر عمل می کند»، یادداشتهای مجاور هم هستند. آیا این همنشینی به قصدی کنایه آمیز ایجاد شده یا اینکه صرفاً نتیجه اصل فهرست بندی است که امور پیش پا افتاده و مهم، پیوست و مرگ را، کنار هم ردیف می کند؟ (خوانندگان «مرسیه و کامیه» حتماً به یاد دارند که فصل «خلاصه ها» نیز با چنین تصمیم بی طرفانه ای نوشته شده است.) در اینجا مدخل گیج کننده ای وجود دارد: «اعتدال ربیعی به یاد ماندنی.» این ، کراپ را گیج می کند چرا که با وجود به یاد ماندنی بودن موضوع،ظاهراً دیگر آن را به یاد ندارد. مدخل بعدی با تورق صفحه قطع می شود: «وداع با (ورق می زند) – عشق». بنابراین اگر بازیگر به نحوی بیانگر صفحه را ورزق بزند، واژه «عشق» نیز به همان تختی «وضع مزاجی» می شود.
هنگامی که او ماشین را روشن می کند،جعبه سه،حلقه پنج، صدای کراپی قدیمی تر در فضا طنین انداز می شود. صدا واضح است: قوی و تقریباً از خود راضی. توضیح نویسنده می گوید، صدای مردی در روز تولد سی و نه سالگی اش، مردی منزوی، با وضع مزاجی بد، معتاد به موز( خصیصه های ذاتی تغییر نمی کنند) که همان به تازگی نوار، صدای کراپی جوانتر را گوش کرده است. کراپ سی و نه ساله می گوید: «هیچ باورم نمی شود که یک وقت هم یک همچو سگ توله ای بوده ام» و «صدا را بگو! ای خدا! چه آرزوهایی!… چه تصمیماتی…!» کراپِ جوانتر، کراپ – بگیریم – بیست و هشت ساله از آماری که مشروب خوری خود گرفته یکه می خورد. (هزار و هفتصد ساعت از هشت هزار و خرده ای ساعت گذشته را فقط توی پیاله فروشی ها گذرانده.بیش از بیست درصد،بگیریم چهل درصد از ساعت های بیداری اش را.» ) او همچنین «خیال داشته از لحاظ جنسی زندگی …(فکر می کند)… معتدلتری در پیش بگیرد.» و به کراپی باز هم جوانتر خندیده بود،کراپ«جوانی اش». حالا در حالی که کراپ شصت و نه ساله گوش می دهد،کراپ سی و نه ساله، به نوبه خود به کراپ بیست و هشت ساله می خندد.
کراپ شصت و نه ساله، هنوز هم زیاد مشروب می نوشد، اما از قرار معلوم در خلوت و نه در پیاله فروشیها، هنوز وضع مزاجی اش خراب است و هنوز معتاد به موز است که سی و نه ساله آنرا نکوهیده می دانست. ما می فهمیم که زندگی جنسی او دیگر «نامعقول» نیست، اما به نظر می رسد که چندان حاصل برنامه ریزی و ثبات قدم باشد. این امر بیشتر نتیجه سن و سال و عادت او به راز و نیاز با ماشین است.
در این مورد توصیف «الک رید» بسیار در خور توجه است:
همچنانکه گوش می دهیم، وجود سه الگوی صوتی متمایز را درک می کنیم: به تدریج ما وزنی یکنواخت و مداوم برای کلام داستان، یک ضرباهنگ عنایی و آرام تر که با کشش ادا می شود، و لحنی چابک تر،تند و تمسخر آمیز را تشخیص می دهیم و می بینیم که قطعات، سکوت گذار از یک ضرباهنگ ها ما کم کم در می یابیم که کراپ سی و نه ساله با دو عامل عمیقاً متخاصم شخصیت اش دوپاره شده و این کشمکش، هنوز پیرمردی را که مقابل ما پشت میز نشسته،عذاب می دهد.1
این تمایزها به دقت مشاهده شده اند و علاوه بر این خوب است ببینیم که نویسنده این ضرباهنگ ها را در کلام تحقق بخشیده و آنها به بصیرت بازیگر وانگذارده است.
مثال آقای رید، یعنی گزارش کراپ سی و نه ساله از روزی از ماه نوامبر که مادرش مرد،به خوبی نشانگر این امر است. این قطعه همچنین نشان دهنده چیز بیشتری نیز هست و آن عادت کراپ به جداسازی است. او بیرون،آنسوی کانال نشسته، به پنجره مادرش خیره شده و (می گوید) «آرزو می کردم ای کاش مادرم مرده بود» (آرزویی از سَرِ دلسوزی؟ ناشکیبایی؟ یا کسالت؟) و کراپ سی و نه ساله در جریان به یاآوری این ماجرا واژه «ترمّل» را به کار می برد:«آخرهای پاییز، مادرم خوابیده بود و داشت می مرد،بعد از آن مدت مدید ترمّل»، کراپ شصت و نه ساله نمی تواند معنای واژه «ترمّل» را به خاطر آورد و ماشین را خاموش می کند تا به دنبال آن بگردد. کراپ سی و نه ساله این واژه و واژه هایی شبیه به این را با حالت از خود راضی فضل فرونشانه ای به کار می برده که کراپ شصت و نه ساله دیگر توجه چندانی به آن ندارد، هر چند نمی تواند از جستجو نیز دل بکند. پس از آن، کراپ سی و نه ساله که کنار کانال نشسته بوده، پرده اتاق مادرش را می بیند که پایین می افتد(«یکی از آن دم و دستگاههای چرخان قهوه ای چرک»). او می گوید که «دست بر قضا داشتم توپی را برای یک سگ سفید کوچولو می انداختم».
اتفاقاً سرم را بلند کردم و دیدم که بله، بالاخره کار تمام شده. چند لحظه ای همین طور نشستم، توپ هم دستم بود،سگه هم به ام واق واق می کرد و پنجول می کشید. (مکث). لحظه ها. لحظه های او (مادر). لحظه هایمن. هم با دهنش پواش گرفتش. توپ کوچک کهنه سفت سیاه توپری بودش. (مکث). تا روز آخر عمرم توی دستم حس اش می کنم. (مکث). می توانستم نگهش دارم. (مکث). اما دادمش به سگه. (مکث). خلاصه…
دو ضرباهنگ وجود دارد: ضرباهنگ غنایی و با طمانینه –
لحظه ها. لحظه های او.. لحظه های من.
و عبارت خطایی تمسخر آمیز –
لحظه های سگ.
و دلسوزی. دلسوزی برای خویشتن است: «تا روز آخر عمرم توی دستم حسش می کنم. (مکث). می توانستم نگهش دارم. (مکث). اما دادمش به سگه».
مردی که از خود مایه نمی گذارد، مردی که روز مرگ مادرش را با احساس کمتر از آنچه عبارتی درباره «آخر عمر» خودش او را بر می انگیزد، به یاد می آورد، روزی که تا آن حس توپ سیاه کوچک به یادش خواهد ماند. (وقتی که کراپ شصت و نه ساله عبارت« توپ سیاه» را در دفترش می خواند، گیج می شود). و از همه مهمتر، مردی که در «اعتدال ربیعی به یاد ماندنی» درکی از عمق امور داشت، که به معنای درکی از عمق خویشتن است. کراپ شصت و نه ساله،تاب شنیدن شرح این تصویر را ندارد که مملو از قول و قرارهای کارهای بزرگی است که حالا (در شصت و نه سالگی ) نه به دست آمده اند و نه دست یافتنی هستند. ما شرح ماجرا را قطعه قطعه می شنویم و بویژه این تکه را «و بالاخره برایم روشن شد آن ظلماتی که همیشه تلاش کرده ام رویش را بپوشانم در حقیقت بهترین -». مردی که تلاش می کند روی ظلماتی را بپوشاند، که این نشان دهنده نحوه ای است که کراپ در سی و نه سالگی به خود می نگریسته: مردی که به بیان دقیق تر باید از آن به عنوان موهبتی بزرگ،استفاده کند. مانند یک مکاشفه.2
کراپ شصت و نه ساله با دشنام به این مهملات متظاهرانه،نوار را رد می کند و آنرا به طور اتفاقی در میانه «وداع با عشق» کراپ سی و نه ساله روشن می کند. آهنگی غنایی توجه او را به خود جلب می کند:
… همینطور خوابیده بودیم و جنب نمی خوردیم. ا ما زیر ما همه چیز داشت می جنبید و ما را می جنباند، یواش، بالا، پایین، چپ، راست.
او نوار را بر می گرداند و اینبار بر زمینه موقعیت کلی تر بدان گوش میدهد:سیلانی از جزئیات شگفت انگیز و پر احساس با آهنگی فوق العاده :آن دو در یک قایق،یله بر آب و درگیر آخرین ماجرای عاشقانه شان،پیش از توافق بر سر اینکه ادامه دادن آن بی حاصل است؛ چهره زن به سمت آسمان روشن«چشمهایش تنگ بود، بخاطر نور خورشید. من خم شدم که سایه ام بیفتد روی چشمهاش ، چشمهاش باز شدند». او می گوید «چشمهاش» (THE EYES) نه چشمهایش (her eyes) و بدین خاطر اینکار را انجام می دهد تا امور و وقایع را به دور از احساس توصیف کند. اما دوری از احساسات، از دست رفته است.
(مکث آهسته) به ام راه دادند. (مکث). با جریان آب رفتیم لای جنگلها گیر کردیم. چه جور زیر دماغه بلم آه می کشیدند و خم می شدند. (مکث) همین طور خوابیده بودیم،جنب نمی خوردیم. اما زیر ما همه چیز داشت می جنبید،یواش، بالا، پایین، چپ، راست.
کراپ شصت و نه ساله،دائم الخمری بینه عنین و از کارافتاده، احساس بهت می کند، به فکر فرو می رود،می نوشد،با جوابی خشن مواضع خو را در شصت و نه سالگی ضبط می کند، نوار را از ماشین بیرون می کشد و یک بار دیگر «وداع با عشق» را می گذارد: «… اما زیر ما همه چیز داشت می جنبید و ما را می جنباند،یواش، بالا،پایین،چپ، راست». و این بار آخر او می گذارد تا کلام آخر کراپ سی و نه ساله نیز پخش شود: «… شاید بهترین سالهای عمر من گذشته اند. زمانی که احتمال خوشبختی وجود داشت. ولی حاضر نیستم دوباره برگردند. با آن آتشی که حالا در وجود من هست حاضر نیستم. نه، حاضر نیستم دوباره برگردند».
نه، او وداع با عشق را طلبیده بود، وداع با دنیای انسانی و سرشار از بصیرت نسبت به تاریکی درونش را، که از قرار معلوم با شاهکار اش (magnum opus) به آن دست یازیده بود(«هفده نسخه فروش رفته،آن هم یازده تاش به قیمت تجارتی فرستاده شده برای کتابخانه های ملی آن ور دریاها. دارم معروف می شوم».) آیا بهتر نبود که او احساس خود را از بین نبرد؟آتش درون او – آتش سی و نه سالگی – کم کم خاموش شده و به خاکستری که شاهد آن هستیم بدل شده. چه چیز باقی مانده است؟باز هم باید از نوار نقل کرد: عشق آخرین،الحان جادویی، به صدایی حبس شده،یکی دو ترکیب لفاضانه و ضرباهنگی کاهش یافته که به طور قطع با تکرار،تاثیر خود را از دشت می دهد چرا که این صدایی از اعماق مرگ است.
این رئوف ترین و با نزاکت ترین نویسندگان همیشه شخصیتی ترا مورد غور قرار می دهد که دست به یک خودداری بزرگ (the Great Refusal) زده است. محوری که همیشه در، حول آن می گردد تا آنها را در دنیای خاکستری شان محبوس گرداند عشق است،امتناع از عشق ورزیدن، رد خواسته های دیگران. کراپ «هَم» ی خُردتر است،منفعل در برابر نوارهایی که متناظر با کوشش «هم» برای سر کردن با داستانش است: «هم»ی عاری از شور و شوق و ادا و اصول، نه بازیگری از تراژیک، بلکه یک دلقک سیرک که کسی رابرای تحت سلطه گرفتن ندارد و می توان حدس زد که انرژی ای نیز برای این کار ندارد، می نوشد، لخ لخ می کند و تا خرخره موز می خورد و گذشته اش را ذره ذره از یک دفتر جمع آوری می کند. این جهنم است و شاید برزخی بدوون وعده نجات. نه، نه برزخ؛ برزخی بدون راه گریز، جهنمی پروتستانی است.
کار بکت از دو سنت معنوی بهره می گیرد که تاریخ بواسطه آنها خصیصه ویژه پروتستانی را شکل بخشیده است: گواهی شخصی و مواجهه ای بی ثمر با وجدان. می توانیم این دو را در ترکیب با یکدیگر و بعنوان بر سازنده اعتراضی بدون آمرزش، یا امید آمرزش، در نظر بگیریم، چرا که هیچ انسانی آمرزیده نمی شود و رابطه با خدا یا از دست رفته و یا حاصل نشده است. زمانی که اصلاح طلبان، جهان مقدس را رها کردند ( با قوت گرفتن از اسکولاستیسزم، ضامن عینیت گرایی موشکافانه ای در جویس شد که ورای فقدان اعتقاد او دوام آورد، ) و زمانی که ایمان (Faith)،ایمانی که در درجه نخست تجربه گواه آن بود،و نه اعمال،نشانه رستگاری شد،ادبیات مسیحیت اصلاح گواهی تجربه ای (Experience) از همه مهمتر است. البته اینها به هیچ وجه مقولاتی منحصراً پروتستانی نیستند، با این حال این گفته می تواند مفید واقع شود که تصاویر پایان ناپذیر (endlessness) بکت – آدمهایی که همواره منتظر می مانند، ذهنیت هایی که همواره درگیر یک چیز هستند، مردمانی که محصور خاطره مکانی هستند که یک بار برایشان پیش آمده، و توان کاری ندارند مگر آنکه قدرتی بر آنها اعمال شود – دلالت بر عادت ذهنی ای دارند که از قرن هفدهم شکل مذهبی خاصی به خود گرفته است،بنابر این تربیت پروتستان بکت در هسته «لا ادری گری او است، که آنچنانکه خود می گوید بدون بحران به آن گذر کرده.
کراپ سی و نه ساله،آنگونه که خود تصور می کرد، لحظه شناختی را ثبت کرد که چون لحظه چرخش بود: او – چنانکه می گوید – نوری دیده بود که ظلمات درونش را در بر می گرفته است. «تمام شدن توفان و شب»،این جمله که ما از شنیدن کل آن مرحوم شده ایم،اینگونه ادامه می یابد، «با دمیدن نور و شعور و آتش- » این آتش مطمئناً آتشی (است) که حالا در وجود من است» و نوار کراپ سی و نه ساله با آن همراه با مثی از سر رضایت به پایان می رسد. در عوض کراپ، چنان که حالا پس از سی سال می تواند قضاوت کند، لحظه ای را ثبت کرده بود که خود را از نور و گرما مرحوم ساخته، و (حالا) راه بازگشتی نیز وجود ندارد.
کتابها و نمایشنامه های بکت، اعترافات مکرر و آشکار مردمانی است که خود را منزوی کرده اند و چیزی برایشان باقی نمانده مگر زبانی که با آن بازی کنند،زبان فرسوده. ادامه دادن؛ این کار کنونی آنهاست.
1-Alec Reid” All Can Manage” More Than Icould”Dublin 1968”21-2
2- در گفته دوست نزدیک بکت،لودویک ژانویه، طنزی نهفته است،آنجا که می گوید یگ چنین مکاشفه ای، در یک بعد از ظهر سال 1945 در ایرلند، باعث «انفجار درونی» نوشته هایی شد که بکت را مشهور کرد.
این مطلب ترجمه ای ست از :
Krapps Last Tape in Hugh Kenner” A Readers Guiede to Samuel Beckeet”
Thames Andhudosn” London” 1973”PP 129-133
:: شکوفه رنجبر
غلاف تمام فلزی (Full Metal Jeaket) فیلمی است که سبک ساخت آن با آثار دیگر کوبریک
تفاوتهای زیادی دارد. اصولاً یکی از قوانین سینمای کوبریک این است که او هر آنچه را بخواهد بگوید در قالب کنایات و با صورت مبهم و تفکر برانگیز از خود آن واقعیت مطرح می کند. این موارد در این فیلم نیز رعایت شده اند اما آنچه بین غلاف تمام فلزی و سایر آثار کوبریک تمایز به وجود می آورد نحوه روایت فیلم است. دراین فیلم حقایق و وقایا به صورتی مرسوم تر و قابل لمس تر در قالب یک جریان مشخص داستانی نمایش داده می شوند. این البته با توجه به فضای فیلم و اینکه درباره پدیده ای چون جنگ ساخته شده طبیعی به نظر می رسد و نمی توان این قضیه را عیبی در کار کوبریک دانست.
اتفاقاً این موضوع، موقعیت سنجی کوبریک را نشان می دهد. او حاضر شده به خاطر موضوع داستان فیلمنامه قواعد خودش را بشکند و به شیوه ای که شاید بتوان آنرا شیوه معمولتری دانست فیلم بسازد. اما با این حال کوبریک از بیان مسائل به صورت کاملاً سرراست و واضح خودداری کرده و چون همیشه ، بیننده پس از دیدن فیلم به تفکر وا داشته میشود.
داستان کلی فیلم درباره سربازان آمریکایی و جنگ ویتنام است. این موضوع را بسیاری از فیلمسازان مورد توجه قرار داده اند و اتفاقاً اکثر آثاری که در این زمینه ساخته شده،لااقل آثاری خوش ساخت هستند اما غلاف تمام فلزی فاکتورهای دیگری را داراست که آنرا از بقیه فیلمها متمایز ساخته است.
شخصیت پردازی و سیر تحول شخصیت ها در این فیلم از مواردی است که با دقت خاصی رعایت شده. در این فیلم نمی توان شخصیت اصلی یا همان قهرمان را یافت زیرا بنای فیلم بر آن است که داستانی را بدون قهرمان قرار دادن شخص یا اشخاصی روایت کند.
داستان توسط یکی از سربازان که بعداً توسط فرمانده «جوکر» نامیده می شود روایت می گردد. پادگان آموزشهای نظامی اولین محلی است که در فیلم با آن مواجه می شویم به علاوه تعدادی سرباز که موهایشان را به تازگی از ته تراشیده اند. همه به صف ایستاده اند و فرمانده «هارتمن» وارد می شود. رفتار هارتمن بسیار خشن است. او رفتاری کاملاً دیکتاتور منشانه دارد و به قول خودش این یکی از اصول است که هر سرباز باید آنرا رعایت کند وگرنه نمی تواند به دفاع از میهن خودش بپردازد. هارتمن در واقع استعاره ای است از دولت آمریکا و در مقامی کلی تر استکبار جهانی. در همان صحنه های اولیه می بینیم که هارتمن اسم هر سرباز را می پرسد و برای هر کدام نامی جدید انتخاب می کند که از این به بعد آنها را به این اسم می شناسد.
سربازی به نام لورنس که اشراف زاده ای چاق و به قول معروف بی خاصیت است از جمله افرادی است که هارتمن با او مشکل دارد. لورنس که بعداً «پایل» نامیده می شود در واقع استعاره است از مردم بی گناه جهان که در چنگال استکبار به تدریج تغییر هویت می دهند.
این تغییر اساسی اولین قدم هارتمن و اولین حربه استکبار در درهم شکستن هویت ملل است. پایل به تدریج در اثر تعلیمات هارتمن و درد دستشویی به انسان دیگری تبدیل می شود و در صحنه ای از فیلم در حالیکه رو به روی نگهبان شب و در دستشویی نشسته فریاد می کشد: ما در دنیایی از کثافت ها زندگی می کنیم. این یکی از نتایج تعلیمات خشن و نظامی هارتمن و در واقع یکی از نتایج استکبار است و وقتی که با تفنگی پرهارتمن وسپس خودش را می کشد این واقعیت و اثر مهلک آن بر ما روشن می شود.
سربازان در اولین صحنه فیلم بسیار ناراحت و غمگین تصویر می شوند د رحالیکه موهای آنان را می تراشند موسیقی ای شنیده می شود که خواننده آن سربازان را به جنگ کردن و دفاع از میهن فرا می خواند که شنیدن این آهنگ بر روی تصاویر غمگین سربازان در حال تراشیدن موهایشان پارادوکس زیبایی است که در واقع تناقض نشان می دهد که مردم اما علیرغم میل باطنی خود به همان راهی می روند که به آنها گفته می شود بروند تا واقعیت را آنطور که می خواهند باشد جلوه دهند.
در پایان فیلم همان سربازانی که در ابتدا انسانهایی عادی و معمولی بودند به موجوداتی تبدیل می شوند که به یک ویتنامی در حال جان دادن هم رحم نمی کنند و نشان می دهند که شاگردان خوبی برای هارتمن بوده اند.
اما در باب روایت می توان اینگونه گفت که روایت فیلم نه در راه بیان وقایع و تشریح آنها که در راه نشان دادن تغییر تدریجی سربازان و پوچ شدن شخصیت آنها گام بر می دارد. تصویر کردن روند تحلیل رفتن سربازان از هر نظر مهمترین هدفی است که کوبریک برای بیان آن واقعیت بزرگی که در دنیا در حال وقوع است و جنگ ویتنام هم یکی از مصداق های آن بود،دنبال می کند و برای نیل به این مقصود از عوامل زیادی بهره می برد.
پایل خودش را می کشد در حالیکه دوره خود را تمام کرده اما بقیه که به جبهه اعزام می شوند. در آنجا با سربازانی مواجه می شوند که به مراتب خشن تر و نظامی تر از آنها هستند، شاید این یکی از اثرات در جبهه جنگیدن است که همین جبهه بعداً روی سربازان جدید هم اثر می گذارد.
کوبریک برای بیان حقایقی که در نظر دارد از تضادهای مختلفی استفاده می کند چرا که اساس آنچه در حال رخ دادن است و جهان را به سوی تباهی می کشاند بر تضاد پایه گذاری شده است. این تضاد را در جنبه های مختلف فیلم می توان دید.
از نظر صحنه پردازی و استفاده از رنگها بهترین مثال صحنه ای است که پایل تفنگ را در دهان خودش می گذارد و در حالیکه سرش را به دیوار سفید دستشویی تکیه داده شلیک می کند. در فضای پادگان که همه رنگها مرده و بی روح اند خون سرخ پایل بر دیوار می پاشد و منظره ای ایجاد می کند که بسیار دلخراش است. این قرمز روشن تضاد زیادی با رنگهای قاب دوربین دارد که به خوبی مقصود کارگردان را بیان می کند.
موسیقی فیلم که به صورت Sound Track انتخاب شده هم همین حالت را دارد. آهنگی از گروه رولینگ استونز (Rolling Stones)که در تیتراژ پایانی می شنویم یکی دیگر از مصداقهای تضاد طلبی کوبریک در این فیلم است.
به طور کلی غلاف تمام فلزی سعی دارد به بهانه نمایش جنگ امریکا و ویتنام مسئله همگانی تر و بزرگتری را بیان کند، که کارگردان با استفاده از مهارت خود به خوبی این وظیفه را به انجام رسانید و نه تنها فیلمی متفاوت که دنیایی متفاوت را برای ما تصویر کرده. جهنمی که در ویتنام به وجود آمد نه فقط برای ویتنامی ها که برای آمریکایی ها هم بسیار سهمگین است.
شاید آمریکا توانست در ویتنام موفق شود اما واقعیت این است که در این جنگ بیش از مردم ویتنام امریکایی ها ضربه دیدند. و از آنجایی که این ضربه روحی بود و مسائل روحی از نظر رهبران این مردم کمترین اهمیتی ندارد پس ظاهراً هیچ مشکلی پیش نیامده است.
این درونمایه ای است که دغدغه اصلی کوبریک در این فیلم بوده. او با بسط دادن مسئله جنگ ویتنام ما را از خطری که تهدیدمان می کند آگاه می سازد و در همین حال تعهد و احساس مسئولیت خود را در قبال جهان و آنچه که می رود اتفاق بیفتد نشان می دهد.
که می داند که بهار برای نشستن بر نخستین شاخسار کدام درخت را انتخاب می کند.
اما پیداست که خداوند برای رساندن بهار جانها حسین را برگزیده است. بهاری سرخ درراهی سبز.
بین بهار طبیعت و بهار انسانیت شباهت جالبی وجود دارد، در اولی طبیعت می خوابد تا زنده شود و در دومی انسان می میرد تا راهی زنده بماند. کوچ حضرت حسین نه امری دردناک که درسی آموزنده است چرا که او بانگ رحیل را شنید از فراز این هیاهوی به ظاهر پر به باطن پوچ، پس با آغوش گشوده به جهان گفت (نه) .
فرا رسیدن نوروز که تولد دوباره طبیعت است و فرا رسیدن عاشورای حسین که تولد دوباره شجاعت است را به فال نیک می گیریم و روزگار بی لبخند و سلام، برای همه آرزوی قلبی شاد و شوق و شهود و دیگر دیدن را خواستاریم.
اما داماهی در شماره یک و دویی که در پیش روی شماست با همه سختیها سخن می گوید.
لازم است پیرامون نام داماهی اشاره ای بکنم چرا که این سوال برای خیلی ها باقی مانده که داماهی یعنی چه؟ و دوستی هم البته به گمانش که نام صحیح داماهی «دامایی» هست اما اشاره نکرده است که چرا؟ با این همه داماهی موجود اسطوره ای است که در دریای پارس می زیسته و به قول مولوی عمانش آرزو بوده است. «این آب و نان چرخ چو سیل است بی وفا/ من ماهیم، نهنگم، عمانم آرزوست» کلمه داماهی از دو بخش دا + ماهی ساخته شده است. حالا دا یعنی چه؟
در متون کهن فارسی مانند اوستا و بندهش (ترجمه مهرداد بهار) به دادار، دارا، رام و دام برمی خوریم. که دو کلمه دادار و دارا از اسم های اهورمزدا است. و رام یا راما که بعدها یکی از خدایان هندی می شود نام گاوی است که در اعتراض به جور اهرمن به آسمان می آید،گاو نخستین نخست به ماه پایه و سپس به خورشید پایه می رسد. او در اعتراض است و به فرمان مرتبت های آسمانی که از وی می خواهند به زمین برکت دهد و آنرا حاصل خیز سازد با این دلیل گردن نمی نهد که چرا زمین از جور اهریمن پاک نمی شود. من به زمین ناپاک، برکت نمی دهم. تااینکه اهورامزدا در آسمان هیئت روحانی زردتشت را برایش نمایان می سازد و می گوید این مرد روزی به زمین خواهد آمد و زمین را از آلودگی پالوده میسازد. او می پرسد پس چرا این مرد را، به زمین نمی فرستی . گفته می شود که هنوز شرایط برای حضورش مهیا نیست. بدین ترتیب رام،آرام آرام راضی می شود و به زمین برکت می بخشد.
رام یا دام که نام نخستین گاو است (در واقع نخستین چارپا) بعد در فرهنگ هندی به صورت راما یا رام ظاهر می شود. و از این روست که گاو در فرهنگ هندو آریایی موجودی مقدس است. کتاب رامایانا متن مناسبی در این زمینه هاست. این کتاب یکی از کهن ترین آثار هندی است. دام یا دا به معنای، دارنده و دهنده و برکت بخش می باشد. اشتباهاً دام را به عنوان تله نخوانیم که بشود دام ماهی. داماهی به معنای ماهی برکت بخش در جنوب و هرمزگان می زیسته است.
چهار روایت برای داماهی وجود دارد. در واقع چهار داستان از زندگی داماهی، که به عنوان ضرورت اینک به قسمتی از آنها اشاره می کنم.
داماهی موجودی بزرگ دریایی که ما هیچ تصور روشنی از او نداریم. در همین خلیج زندگی می کرده. این موجود به ملاحان و جاشوان راه عبور از گرداب «کوش» را نشان می داده و آنها را به سلامت به ساحل هند و زنگبار می رساند. در آن ایام که جحازها بادبانی بوده است (شش ماه گردش آب به سمت ساحل هند و شش ماه به سوی ساحل ایران است. و اگر جحازی به هر دلیلی در شش ماه اول سال به ساحل مقصد نرسیده بود، آب او را دوباره باز می گرداند.
پس داماهی در لحظات سخت و طوفان زای دریای بزرگ از راه می آمده و آنها را به سلامت می رسانده،نهنگی هم گویی در دماغه امید اینگونه می زیسته. اما چون غربی ها به علم نوشتن فرهنگ خود سخت پایدارند آن نهنگ، بزرگ می شود ولی داماهی کوچک می شود تا حد محله یی در شهر بندرعباس که هیچ کس هم نمی داند از کجا آمده است.
تنها شخصی که به این مسئله اشاره یی کرده عبدالرحمان جامی بوده که پس از سفرش از هند و کشمیر مدتی را در ساحل هرمز قدیم گذرانده و یک متن نمایشی برای مردم این منطقه نگاشته به نام «سبزه پری» که البته داستان را گویی خود جامی در برخورد با فرهنگ هندی ساخته است. این متن بنا به شهادت «بابا بریم» در جزیره هرمز در زمان کودکی وی موجود بوده است و از روی آن متن خوانده می شده و هر کس نقش خود را حفظ می کرده است.
امروز متاسفانه از سرنوشت این کتاب اطلاعی در دست نمی باشد.
یکی از حکایت های دیگر داماهی گویی این است که این موجود دریایی، جواهرات دریا را جمع می کرده و می آمده در ساحل دریا (همین گلشهر امروزی می ریخته) و مردم بومی ساکن ساحل، از فروش آن به نان و نوایی می رسیدند.
منصفی نیز در مورد داماهی داستانی نوشته است که البته در این داستان از شخصیت داماهی برای بستر سازی فضای عاشقانه متن استفاده شده و نقش تکثیر دهنده عشق بر دوش این موجود بی چهره در فرهنگ امروز ما گذاشته است.
به هر صورت داماهی نام محله ای در گلشهر نیست نام قسمتی از فرهنگ ماست که زیر خشت و خاک مدفون شده و همچون سایر افسانه ها و اساطیر ما نیاز به کاوش و غبارروبی دارد. امید ما این است که ماهنامه داماهی بتواند برای فرهنگ و ادبیات شفاهی ما به سمت مکتوب شدن گامی بردارد.
از دیگر اسم های صفحه یا ستون های داماهی هم حرفی بزنیم تا جای شبهه یی برای کسی باقی نماند که ما به توضیح آن را به شماره آینده موکول کنیم.
دی در واقع صفحه دو اولین شماره داماهی است که به معنای، آفرینش گر یا آفریننده می باشد. دی به مهر برگرفته از اسم روزی از ماه فارسی است که می شود آفریننده مهر (عشق). یا ستون جامه دران، جامه دران نام گوشه از دستگاه موسیقی ایرانی است. و در صفحه اول عنوان سرمقاله را البته با اجازه شما گذاشته ایم گپ هورخش که به معنای خورشید می باشد.
عنوان ستون و صفحه عکاسی و سینما نیز «اشو» می باشد. اشو را احتمالاً همه همشهری های ما شنیده اند . کاربرد این کلمه امروز روز در فرهنگ ما در هنگام عروسی ها و جشن ها به گاه رقصیدن است. حتماً شنیده اید « اشو، توبه» اشو لقب زردشت می باشد به معنای راستی و راستگویی. رقص در آیین ایران باستان یکی از مهمترین ابزار برای نزدیک شدن به اهورامزدا بوده است.
و رقصنده بعد از پایان رقص به آرامش می رسد و در حین رقص در خلسه و لامکان به سر می برد. «اشو توبه» نشان از این است که رقصنده توبه می کند و تمام پلیدی هایی که بر جسم و جانش رخنه کرده است را به زمین می ریزد و به سمت راستی و پاکی حرکت می کند.
حال اگر امروز درک دیگری از رقص داریم و این هنر به شکل مضحکی درآمده است این دیگر گناه رقص نیست چرا که به قول حضرت علی (ع) «اینها پوستین را برعکس پوشیده اند»
نمونه دیگر این رقص را می توان در سماع صوفیانه خداوندگار مولانا یافت.
با اینهمه در آستانه نوروز ایستاده ایم. عید بیاید رود عید تو ماند ابد/ عید تو پاینده باد ظل تو تابنده باد.
عجیب است
این رود که از تابستان من بگذرد
چهل و یک ساله می شوم پاییز
گوشی را برمی دارم
چند زنگ باید بخوری مگر
گیسوان من بلند است و قهوه ای؟
از یاد نمی برم گفتم
این جا کبوتری روی آنتن نیست
هوا گرم است
ناظم حکمت و مایاکوفسکی هم
این سطر را عرق می ریزم
«چشم های تو سرشار از خورشیدند و قدم هات»
من تا چشم های تو آمدم نبودی
قدمهایت را بگو اما
تا تو بر زمین من بنشینی
این رود از تابستان تو هم گذشته است.
گفتم که.
چراغ هنوز قرمز بود
_ «نرگس بدم آقا؟»
من که نشنیدم
چه گفتی که شانه هایم را می لرزم
راه این همه طولانی نبود
من به تو نمی رسم
گیسوان تو در باد می رفت شلال
چند برف باریدم و نمی آیی؟
حالا هم که آمدی
_ شهلا بدم آقا؟»
شیشه را پایین می افتم
رفته بودی تو
یک تکه آتش بر سر
و
صدایی مثل پوکه آب
خدا می داند این کشتی کجا می رود.
حالا نوح دارد شماره کانتینر های گم شده
یا نه...
افعی خشک شده روی بند پیراهن تو را
] لخت که می شوی
پیراهنت را که لخت می کنی
همه به مجله ها نگاه می کنند
ممکن است بمب دیشب
روی کله فلسطین
یا توی پارک دانشجو
خدا می داند آن یکی روی این کشتی پاتریاکوس
دست تکان می دهد به چه دختری در بندر
یا نه...
همان که روی پیراهن ترا
] حالا خود را که می پوشی
پیراهن را که می پوشانی
همه سریالی را نگاه می کنند
که ممکن است این بار پلیس
قاتل را
که پیراهن ترا به قتل رسانده.
یک تکه آتش بر سر
و همین افعی خشک شده
- جانمی بهت بگم
ما که از خودمان درنیاوردیم
عاشقیم دیگه
توی فیلم ها
توی مجله ها
توی محله ها.
خدا می داند
توی خوابمان این کشتی چقدر بار شمار عاشق دارد.
عجب جربز است این تاریخ
من که دوستش ندارم
می روم جغرافیای خود را پیدا می کنم
چشم می بندم؛
دو گودی بر دو گونه
سرخی غلیظ روی لبها
آتشی که آتش می زند فقط این دل
لغت بر هر چه سودابه
این پادشاه که فکر ندارد
سیاوش همیشه دردفترچه جیبی اش
آتش...
عجب... ندارد هیچ و هیچ چه عجبی
تا دلم را آتش نکشد مگر این قصه ای دیگر است
ما همه باید سعی کنیم از این شاهنامه
از این که دوستت دارم حرجی نیست
فرج بعد از شدت
من دوست دارم توی همین جغرافیای کلاس چندم
دستت را بگیرم ببرم پشت یکی از کوها
کنار یکی از رودها میان آمار جمعیت انسانی
سر آمد ملی دیگر چه و چه و چه
و آن لب سرخ ترا ببوسم
گناهش؟ گردن تاریخ جغرافیا کلاس
عجب جر بز است این سیاوش
بلیط دو نفره فیلم کاغذ بی خط
توی جیب سودابه پیدا می کنند.
آمده ای بنشینی
نشسته بودم
می گفتم
که همین گم شد آمد برود
چرا اینهمه فعل جمع می شود گرد نام تو
عسل نیست تا بخورم
صبحانه که آمد با کیف
دو طرفه است این چراغ قرمز
در همین خیابان سبز دارد می شود
روی همین خط کشی که آمده تا اینجا
وسط همین حالا
که نیست تا بنویسم
داری منو می نویسی
ای شیطون نوشته بودی نوشته ای
نمی بینی قفل زده اند (خانه اجاره ای ندارین؟)
شده ام بت پرست تو
قسم به چشمان مست تو
چرا ول ام نمی کنی بروی
همین جا پرت شوی توی
هر مدادی که کهنه می شود این پاک کن لعنتی
لعنت بر هر کس اینجا آشغال بریزد
آشغالدونی
نیست که بیاید و گونه
جواب می داد این در که می کوبی
تا همین فصل که بگذرد هوا کمی خوب
می شود این دختر که در هر نیمه شب می آید و
من که خبرم نیست آمده روی آنتن
که پخش می شود عکس این کودک افغانی
رفته است بالا از این هوا انگار بوده
توی سرم
همین عشق که؛
چرا حالا نیمه شب؟
فریاد شیری
..............
بختم این بود
باید روی آن تخت عاشق می شدم
بی خبر از آنکه مادرم در سفر
مرا دوباره رستم زایی کرد
و نافم را به جاده ای بست
که روی دروغ لیز می خورد
من آی مثبت بودم
این را تمام قابله ها می دانند
و تو پرستار شبی
که مثل روز روشن بود ستاره نداشت
بختم این بود
باید روی آن تخت دوستت می داشتم
آنقدر که مادرم بودی
و تمام ستاره های آسمان ِ (صحنه) را
در گهواره خالی ام ریختی
انگار بقچه ات را درد پیچیده بود
وقتی زمزمه می کردی با ماه:
لا لا لا لا گلِ ..... لاله ؟
لا! لا! «لا یصلها الا شقی»
پس چرا من دارم می سوزم در این عشق؟
دست بر پیشانی ام گذاشتی
تب داشتم انگار
گفتم: به باران بگو هر کجای آسمان که هست
پایین بیاید بر خط های پیشانی ام ببارد
بگو پاکم کند از این بختِ....
تخت هنوز سر جایش بود
ایمان من اما نه !
سرم را به زور سپرده بودند
به قلندری که سرش را کربلا گرفت
من در صحنه بودم
گوشه ی پرتی از غرب نقشه ی ایران
و خدا هر جایی می توانست باشد
جز در قلب تو
من آی مثبت بودم
و (صحنه) شهری نبود
که بی خدا بماند
........
مواظب باشید
تضمین نمی کنیم
این شعر شما را خونی نکند
اخطار می کنم لطفن
سرتان توی لاک ناخن تان
انتخاب شده اید
برای این بازی ببازید
چند ردیف جلوتر از این خانه
یک داو به نفع شما جر نزنید
دیوار به دیوار هم سایه
زیاد هم کنج کاری نکنید
قواعد این بازی
متعاقباَ اعلام می شود
دقت کنید حالا
توی پرتاب این توپ
نخورد/ بخورد توی تور
انداخته اید روی سر
و دویده اید توی کوچه و
از هفت سر عالم هنوز
رژ صورتی می چکد
این آینه تا اطلاع ثانوی
شکسته خواهد بود
اسباب بازی ها را گرفته اند
تا صدای « بنشین سرجات»
چین برداردو
آینه موج موج کنار برود
اسباب بازی شده اید
حق دارید از این به بعد
خونی شوید
فقط مواظب باشید
از کنار این شعر
آهسته رد شوید
قواعد این بازی را
حالا
شما تعیین می کنید
دارم دور خودم راه می روم
دایره می کشم
راه می روم
دایره می شوم
و صدای تو خیلی خسته شده ست
حتم دارم
برای تو مرداد
نردبان بلندی ست چوبی
وقتی آب پاشی ی مادر
تمام نمی شود
جمع مساحت این اتاق کوچک
برای بار نه اًم
به اضافه ی لب خندی در قاب
و صدای تو خیلی خسته شده ست
این همه محضِ کلافه گی
پهن شده روی چیزهاست
برای ادامه ی این شعر
کلمه کم می آورم
و صدای تو خیلی خسته شده ست
روی یک پا
تعادل دنیا را نگه داشته ام
خورشید ابر انداخته روی سرش که...
دیگر فرصتی نیست
لازم نیست حتمن چهار پایه
دقیقه ی سوم
دو سه کتاب و طناب بلند رخت
دقیقه ی دوم
درخت ها به شمارش معکوس
دقیقه ی یک ام
سقف، سیاه، سکوت
دقیقه ی صفر...
زنگ می زنی از آن سر ایران:
_ « سلام علی
جوک تازه چی داری؟»
لعنت به تو پدر
که پرنده های مرده ی
پیش پای پنجره پوسیدند
و دست های تو چیزی را ثابت نمی کنند
من این را
در آخرین ماه مرداد ماه هزار و سی صد و هشتاد و یک
فهمیده ام
که تا عمر
مردادهای تو سی روزه بوده اند.
این صبح ها
و اضافه شدن به اذیت ِ آفتاب
این عصرها
و حساب زیان های انسان تو
این شب ها
و این همه شب، ریخته زیر دست و پا.
من دست خطی از خدا دارم
که به من فرمان می دهد
علیه تو شورش کنم
چرا که در ملکوت
شهری به نام تو ویران شده ست.
حالا صدایی هست
که مزه مزه می کنم
زیر زبان زمانه
مزه ی تازه ی حرام زادگی را
و صدایی هست
به کوری چشم تو
که به من فرمان می دهد
در ممنوع ترین سیب
دندان فرو ببرم
و صدای دیگری هست
از جنس گوشت و پوست و خون
جایی میان سنگ و سختی ی صُلب تن ام
که رو به مهم ترین ماه مرداد ماه
عربده می کشد
که:
لعنت به «تو»
پدر!
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
یک نفر
دور جنایتی تازه را سفید می کشد
و جای خالی زن
دراز می کشد بر آسفالت
تا من خیال کنم
از سطر بعد عاشق بوده ام
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
دیوانه یی
در سکانس آخر هامون
پخش می شود
و تیراژ روزنامه ها
از در عقبی آمبولانس پایین می افتد
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
درها باز می شوند
درها بسته می شوند
و دسه گلی در دست مرد
روی پر ستاره های سفید بیمارستان _
تصویر سیاه می شود
_ «خون! خون!»
و انتهای همین سطر
یک برش موازی
از شعمدانی ها و گونه ی دختر
تا تو خیال کنی
در سطرهای قبلی
اتفاقی خواهد افتاد!
مهر 81
من تحصیل کردم در علوم و رنجها بردم، که نزد من فضلا و محققان و زیرکان نَغول اندیشان آیند تا بر ایشان چیزهای نفیس و غریبی و دقیق عرض کنم. حق تعالا، خوود چنین خواست، آن همه علمها را اینجا جمع کرد و ان رنجها را اینجا آورد که من به این کار مشغول شوم. چه توانم کردن؟ در ولایتِ ما و در قومِ ما، از شاعری ننگتر کاری نبود. ما اگر در آن ولایت می ماندیم، موافقِ طبع ایشان می زیستیم و آن می ورزیدیم که ایشان خواستندی - مثلِ درس گفتن و تصنیفِ کُتُب و تذکیر و وعظ گفتن و زُهد و عملِ ظاهر ورزیدن.
مرا امیر پروانه گفت که اصل عمل است.
گفتم کو اهلِ عمل و طالبِ عمل، تا به ایشان عمل نماییم؟ حالی، تو طالبِ گفتی گوش نهاده ای تا چیزی بشنوی و اگر نگوییم، ملول شوی. طالبِ عمل شو، تا بنماییم!
ما در عالم، مردی می طلبیم که به وی عمل نماییم. چون مشتری عمل نمی یابیم، مشتری گفت می یابیم، به گفت مشغولیم. و تو عمل را چه دانی، چون عامل نیستی؟ به عمل عمل را توان دانستن و به علم علم را توان فهم کردن و به صورت صورت را، به معنی معنی را. چون در این ره راه رو نیست و خالی ست، اگر ما در راهیم و در عملیم، چون خواهند دیدن؟ آخر،این عمل نماز و روزه نیست و اینها صورتِ عمل است، عمل معنی ست در باطن. آخر، از دورِ آدم تا دورِ مصطفا، نماز و روزه به این صورت نبود و عمل بود. پس این صورت عمل باشد. عمل معنی ست در آدمی . همچنان که می گویی «دارو عمل کرد» و آنجا صورتِ عمل نیست، الّا معنی ست در او. و چنان که گویند آن مرد در فلان شهر «عامل» است. چیزی به صورت نمی بینند: کارها که به او تعلّق دارد، او را به واسطه ی آن «عامل» می گویند.
پس این عمل غیر این است که این خلق فهم کرده اند. ایشان می پندارند که عمل این ظاهر است. اگر منافق آن صورتِ عمل را به جای آرَد، هیچ او را سود دارد؟ چون در او معنی صدق و ایمان نیست.
اصلِ چیزها همه گفت است و قول است. تو از گفت و قول خبر نداری – آن را خوار می بینی. گفت میوه ی درختِ عمل است – که قول از عمل می زاید. حق تعالا عالَم را به قول آفرید – که گفت «کُن فَیکون» و ایمان در دل است: اگر به قول نگویی، سود ندارد. و نماز را که فعل است، اگر «قرآن» نخوانی، درست نباشد. و در این زمان که می گویی «قول معتبر نیست.نفی این تقریر می کنی باز به قول.چون قول معتبر نیست؟چون شنویم از تو که قول معتبر نیست؟ آخر، این را به قول می گویی!
یکی سوال کرد که چون ما خیر کنیم و عملِ صالح کنیم، اگر از خدا امیدوار باشیم و متوقّع باشیم و جزا باشیم، ما را آن زیان دارد یا نه؟
فرمود ای والله؟ اومید باید داشتن. و ایمان همین خوف و رَجاست.
یکی مرا پرسید که این رَجا خود خودش است. این خوف چیست؟
گفتم تو مرا خوفی بنما بی رَجا یا رَجایی بنما بی خوف! چون از هم جدا نیستند و بی همدگر نیستند. چون می پرسی، مثلاً یکی گندم کارید ، رَجا دارد البته که گندم بر آید و در ضمنِ آن هم، خایف است که مبادا مانعی و آفتی پیش آید. پس معلوم شد که رَجا بی خوف نیست و هرگز نتوان تصّور کردن خوفِ بی رَجا یا رجای بی خوف. اکنون، اگر امیدوار باشد و متوقّع جزا و احسان، قطعاً در آن کار گرمتر و مُجِدتر باشد. آن تّوقع پَرِ اوست. هر چند پَرَش قوی تر ، پِروازش بیشتر. و اگر نا اومید باشد، کاهل گردد و از او دیگر خیرو بندگی نیاید. همچنان که بیمار داروی تلخ می خورد و ده لذّت شیرین را ترک می کند. اگر او را اومید صحّت نباشد، این را کِی تواند تحمل کردن؟
آدمی مرکّب است از حیوانی و نطق. همچنان که حیوانی در او دایم است و مُنفَک نیست از او، نطق نیز همچنین است و در او دایم است. اگر به ظاهر سخن نگوید، در باطن سخن می گوید. دایماً ناطق است. بر مثالِ سیلاب است که در او گِل آمیخته باشد. آن آب صافی نطقِ اوست و آن گِل حیوانیت اوست. امّا گِل در او عارضی است. نمی بینی که آن گِلها و قالب ها رفتند و پوسیدند و نطق و حکایتِ ایشان و علومِ ایشان مانده است، از بد و نیک؟
صاحب دل کُلّ است. چون او را دیدی ، همه را دیده باشی. خلقانِ عالَم، همه اجزای وی اند و او کُلّ است. اکنون ، چون او را دیدی که کُلّ است، قطعاً همه ی عالَم را دیده باشی و هر که را بعد از او ببینی، مکرّر باشد و قولِ ایشان در اقوال کُلّ است: چون قولِ ایشان شنیدی، هر سخنی که بعد از آن شنوی، مکرّر باشد.
اگر موسیقی سنتی، موسیقی پالایش یافته و فرهیخته هنری پاسخگوی نیازهای مصرفی امروز نیست ، نباید تاریخ هنر خود را بدانیم و علل آنرا بیابیم. آیا نباید مبانی نظری این میراث کهن را بشناسیم ؟ چرا می خواهیم تجربه های منسوخ شده غربی را تکرار کنیم در حالی که آنها احساس کردند باید خودشان را از قفس میزانها و فاصله های تکراری برهانند ، ما می خواهیم تجربه گذشته آنها را تکرار کنیم. این ناشی از کم توجهی به بسیاری از واقعیات است.
خود غربی ها که در مقطعی، آن هم بنا به نیاز، چنین قفسی را برای موسیقی خود ساختند با آگاهی این قفس را شکستند. میزان زمانی در موسیقی غرب شکل گرفت که مقوله چند صدایی بودن در موسیقی مطرح شد. باخ بر اساس نیاز های جامعه دست به تجربه کردن فرمهای چند صدایی در موسیقی زد ، این روند تا اوایل قرن نوزدهم در زمینه ی هارمونی و سازبندی ادامه داشت و میزان ها همچنان تکرار می شدند. تا اینکه چایکوفسکی یکی از موزیسین های روسی بر اساس ریتم های موسیقی روسیه تغییرات عظیمی در موسیقی غرب بوجود آورد و این حرکت زمینه ساز شکستن میزان در موسیقی شد. آن وقت ما می خواهیم طرح و پی ریزی ساختمانی را از آنها یاد بگیریم که سالهاست در موطنش فرو ریخته است. در غرب موزیسین های نواندیشی قفس طلایی را شکستند و با نگرشی تازه به چگونگی سنجش زمان و مقوله پیچیده ریتم در موسیقی شرق بویژه هند توانستند حرکتهای متفاوت را در زمینه ریتم پیشنهاد کنند. الیویه مسیان در فصل مهمی از کتاب «تکنیک زبان موسیقی من» راجع به این مقوله با تاکید صحبت کرده، او توانسته با تکیه بر ادراک خود از ریتمهای هندی زبان جدیدی را در قلمرو ریتم در موسیقی جهان مطرح کند و این زبان ریتمیک با ادراک که قبل از آن در زمینه موسیقی میزان بندی شده وجود داشت کاملاً مغایرت دارد. در موسیقی کهن ایران بویژه آثار عبدالقادر مراغی بحثهای قابل توجهی در زمینه ی ایقاعات (اوزان) و ادوار ریتمیک مطرح شده است. حال اگر کسی از آن خبر ندارد جای تأسف است.
این رسالات وجود دارد اما متاسفانه برای موسیقیدانان ایران قابل استفاده نیستند. بخش مهمی از رسالات موسیقی دوره اسلامی به زبان عربی است و تعداد کمی از آنها به نوعی فارسی مختلط با عربی است. کاملترین آنها موسیقی کبیر فارابی است که از جمله مهمترین رسالات موسیقی قرون وسطایی است. مطالعات فارابی بعداً توسط ابن سینا در کتاب شفا ادامه یافت و پس از او صفی الدین اُرمونی، قطب الدین شیرازی، محمد جرجانی و عبدالقادر مراغی تا اوایل قرن 16 میلادی نوشته های قبلی را تکامل بخشیدند. این رسالات گر چه هر یک مکمل دیگری است اما از جهت محتوای امر و کیفیت بیان به هم شبیهند که آخرین آنها رساله عبدالقادر مراغی است. اگر اندکی از بودجه هایی که در نیم قرن گذشته صرف تشریفات هنری شده است صرف ترجمه تحقیق و انتشار این رسالات می شد بسیاری از موسیقیدانان ما کمتر دچار خطا شده و به بیراهه می رفتند ، و البته تدوین تاریخ موسیقی و مبانی نظری موسیقی ایران نیز در مسیر معین تری قرار می گرفت. جالب توجه است که این رسالات که درباره موسیقی دوره اسلامی و موسیقی ایران است توسط مستشرقین و محققین غربی سالهاست که به چند زبان ترجمه شده است اما موسیقی دانان ما هنوز از ترجمه آنها بی بهره اند.
رساله عبدالقادر مراغی که به تصحیح تقی بینش منتشر شده است برای علاقمندان قابل استفاده نیست و نیاز به تفسیر و توضیحات مفصلتری دارد.
در رساله عبدالقادر مراغی پیرامون ادوار ریتمیک، ایقاعات و نفرات مربوطه به آنها بحثهای جالبی شده است که درک آنها می تواند به شکل گیری معیارهای دقیقی برای سنجش اوزان موسیقی کنونی ایران کمک زیادی کند.
موسیقی تعدیل شده ای که توسط غربی ها وارد ایران شد و تأثیرات مثبت و منفی ی بر موسیقی ایران گذاشت. یکی از معایب آن این بود که قطعاتی که با متر آزاد اجرا می شد میزان بندی شد. و اکثر قطعات موسیقی ایران که از گذشته به ما رسیده بود در قفس میزان قرار گرفت. اگر ما متر و معیاری برای سنجش زمان در موسیقی مان نداشتیم چنین اقتباسی شاید منطقی به نظر می رسید.
اما حسن آن در این بود که درویش خان بر حسب نیازهای جامعه و شناخت موسیقی گذشته ایران و غرب قطعه پیش درآمد را بوجود آورد.
میزان بندی نمی تواند در موسیقی سنتی ما زیبایی بوجود آورد اما در نفس خودش می تواند برخی آهنگهای زیبا و نغمات دلنشین غیر سنتی را زمینه ساز باشد. مانند آثار درویش خان (پیش درآمد) در موسیقی ایرانی میزان های غیر متعارفی وجود دارد که دارای تغییر ریتم در سنجش زمان هستند مانند میزان های لنگ، و این امتیازی که آهنگسازهای معاصر غرب در جستجوی آن هستند. بزرگانی چون کیج ، گلاس ، گابریل و ... با آگاهی و احاطه بر موسیقی غرب و جستجو در موسیقی شرق و رسیدن به ریتم های متنوع باعث تحول و حرکت در موسیقی جهان شدند.
این ویژگی ی که سالهاست در موسیقی ایرانی وجود دارد و ما از آن غافل مانده ایم. کم لطفی است اگر از تلاش کسانی چون علیزاده و درویشی که در راه احیاء موسیقی ایرانی تلاش کرده اند نام نبریم. هرچند این حرکت فراگیر نبوده لیکن خود چشم انداز روشنی از آینده موسیقی سنتی را پیش روی ما می گذارد.