آخرین نوار کراپ

:: نوشته هیو کنر

ترجمه مجید اخگر

بکت، حول و حوش زمانی که داشت آخرین نوار کراپ را به اتمام می رساند، آن را به عنوان نمایشنامه ای برای یک نفر معرفی کرد، او نامی از ضبط صوت به میان نیاورد. در واقع، زمانی که او نماینشامه را نوشت،‌هرگز ضبط صوتی ندیده بود. با این حال صحبت پیرامون آن زیاد بود: ماشینی که هر کس می تواند آن را داشته باشد، که می تواندد هر چه را که شخصی در حال حاضر می خواهد بگوید، با تمامی زیر و بمها، مکث ها و تفاوتهای ظریفش، برای آینده حفظ کرده و آن را بدون تغییر و به گونه  ای قطعی ثبت کند، مطمئن تر از هر حافظه ای و در عین حال نرم نشدنی و بنابر این بر خلاف حافظه،‌ اثر ناپذیر. از آن جایی که تولید ضبط خانگی از میانه دهه پنجاه آغاز شد و به دلیل اینکه آرشیو کراپ طول زمانی بیش از سی سال را در بر می گیرد، زمان نمایشنامه به «اواخر بعد از ظهری در آینده» پیش انداخته شده است.  اما، این نیز مانند هر زمان حال دیگری بکتی است.

مکان نمایشنامه دخمه کراپ است. کراپ (صورت سفید،‌بینی قرمز، موی جو گندمی آشفته) همان دلقک آشناست. شلوارش برای او بسیار کوتاه است و با خودنمایی «یک جفت پوتین عجیب و غریب سفد چرک به پا کرده که بسیار باریک و نوک تیز است،‌با شماره حداقل چهل و هشت». او آه و ناله می کند، کورمال کورمال راه می رود، به کلیدها و صفحات نوشته شده زل می زند، از کشو میزی که مجدانه آن را قفل کرده موز بیرون می آورد، روی پوستهای موز لیز می خورد و به طرزی بی معنا، با ته موزی در دهان، به جلویش زل می زند. واضح است که، جدای از الگوی دلقک، نباید انتظار «شخصیت پردازی» چه از سوی نویسنده و چه بازیگر،  داشته باشیم و به نظر می رسد که هدف از (نحوه) آغاز ماجرا نیز ارایه همین نکته باشد. به رغم این چهره عامی، که انگار ازیک واریته گریخته، ریطوریقای ماجرا به اجرا در می آید، و آن هم از دل ماشین ضبط صوت.

وقتی او صفحات دفتر عظیم را جستجو می کند، مدخلی بایگانی شده نمایان می شود: «جعبه…سه … حلقه پنج». او از واژه «حلقه» لذت می برد: «حل..قه!» (با خشنودی می خندد). او خلاصه جعبه سه، حلقه پنج را در دفتر می خواند:‌«مادر بلاخره راحت شد» و «مزاج قدری بهتر عمل می کند»،‌ یادداشتهای مجاور هم هستند. آیا این همنشینی به قصدی کنایه آمیز ایجاد شده یا اینکه صرفاً نتیجه اصل فهرست بندی است که امور پیش پا افتاده و مهم،‌ پیوست و مرگ را، کنار هم ردیف می کند؟‌ (خوانندگان «مرسیه و کامیه» حتماً به یاد دارند که فصل «خلاصه ها» نیز با چنین تصمیم بی طرفانه ای نوشته شده است.) در اینجا مدخل گیج کننده ای وجود دارد: «اعتدال ربیعی به یاد ماندنی.» این ، کراپ را گیج می کند چرا که با وجود به یاد ماندنی بودن موضوع،‌ظاهراً دیگر آن را به یاد ندارد. مدخل بعدی با تورق صفحه قطع می شود: «وداع با (ورق می زند) – عشق». بنابراین اگر بازیگر به نحوی بیانگر صفحه را ورزق بزند، واژه «عشق» نیز به همان تختی «وضع مزاجی»  می شود.

هنگامی که او ماشین را روشن می کند،‌جعبه سه،‌حلقه پنج، صدای کراپی قدیمی تر در فضا طنین انداز می شود. صدا واضح است: قوی و تقریباً از خود راضی. توضیح نویسنده می گوید، صدای مردی در روز تولد سی و نه سالگی اش، مردی منزوی، با وضع مزاجی بد، معتاد به موز( خصیصه های ذاتی تغییر نمی کنند) که همان به تازگی نوار، صدای کراپی جوانتر را گوش کرده است. کراپ سی و نه ساله می گوید: «هیچ باورم نمی شود که یک وقت هم یک همچو سگ توله ای بوده ام» و «صدا را بگو! ای خدا! چه آرزوهایی!… چه تصمیماتی…!» کراپِ جوانتر، کراپ – بگیریم – بیست و هشت ساله از آماری که مشروب خوری خود گرفته یکه می خورد. (هزار و هفتصد ساعت از هشت هزار و خرده ای ساعت گذشته را فقط توی پیاله فروشی ها گذرانده.بیش از بیست درصد،‌بگیریم چهل درصد از ساعت های بیداری اش را.» ) او همچنین «خیال داشته از لحاظ جنسی زندگی …(فکر می کند)… معتدلتری در پیش بگیرد.» و به کراپی باز هم جوانتر خندیده بود،‌کراپ«جوانی اش». حالا در حالی که کراپ شصت و نه ساله گوش می دهد،‌کراپ سی و نه ساله، به نوبه خود به کراپ بیست و هشت ساله می خندد.

کراپ شصت و نه ساله، هنوز هم زیاد مشروب می نوشد، اما از قرار معلوم در خلوت و نه در پیاله فروشیها‍،‌ هنوز وضع مزاجی اش خراب است و هنوز معتاد به موز است که سی و نه ساله آنرا نکوهیده می دانست. ما می فهمیم که زندگی جنسی او دیگر «نامعقول» نیست، اما به نظر می رسد که چندان حاصل برنامه ریزی و ثبات قدم باشد. این امر بیشتر نتیجه سن و سال و عادت او به راز و نیاز با ماشین است.

در این مورد توصیف «الک رید» بسیار در خور توجه است:

همچنانکه گوش می دهیم، وجود سه الگوی صوتی متمایز را درک می کنیم: به تدریج ما وزنی یکنواخت و مداوم برای کلام داستان، یک ضرباهنگ عنایی و آرام تر که با کشش ادا می شود،‌ و لحنی چابک تر،‌تند و تمسخر آمیز را تشخیص می دهیم و می بینیم که قطعات، سکوت گذار از یک ضرباهنگ ها ما کم کم در می یابیم که کراپ سی و نه ساله با دو  عامل عمیقاً متخاصم شخصیت اش دوپاره شده و این کشمکش، هنوز پیرمردی را که مقابل ما پشت میز نشسته،‌عذاب می دهد.1

این تمایزها به دقت مشاهده شده اند و علاوه بر این خوب است ببینیم که نویسنده این ضرباهنگ ها را در کلام تحقق بخشیده و آنها به بصیرت بازیگر وانگذارده است.

مثال آقای رید،‌ یعنی گزارش کراپ سی و نه ساله از روزی از ماه نوامبر که مادرش مرد،‌به خوبی نشانگر این امر است. این قطعه همچنین نشان دهنده چیز بیشتری نیز هست و آن عادت کراپ به جداسازی است. او بیرون،‌آنسوی کانال نشسته، به پنجره مادرش خیره شده و (می گوید) «آرزو می کردم ای کاش مادرم مرده بود» (آرزویی از سَرِ دلسوزی؟ ناشکیبایی؟ یا کسالت؟) و کراپ سی و نه ساله در جریان به یاآوری این ماجرا واژه «ترمّل» را به کار می برد:‌«آخرهای پاییز، مادرم خوابیده بود و داشت می مرد،‌بعد از آن مدت مدید ترمّل»، کراپ شصت و نه ساله نمی تواند معنای واژه «ترمّل» را به خاطر آورد و ماشین را خاموش می کند تا به دنبال آن بگردد. کراپ سی و نه ساله این واژه و واژه هایی شبیه به این را با حالت از خود راضی فضل فرونشانه ای به کار می برده که کراپ شصت و نه ساله دیگر توجه چندانی به آن ندارد، هر چند نمی تواند از جستجو نیز دل بکند. پس از آن، کراپ سی و نه ساله که کنار کانال نشسته بوده، پرده اتاق مادرش را می بیند که پایین می  افتد(«یکی  از آن دم و دستگاههای چرخان قهوه ای چرک»). او می گوید که «دست بر قضا داشتم توپی را برای یک سگ سفید کوچولو می انداختم».

اتفاقاً سرم را بلند کردم و دیدم که بله، بالاخره کار تمام شده. چند لحظه ای همین طور نشستم، توپ هم دستم بود،‌سگه هم به ام واق واق می کرد و پنجول می کشید. (مکث). لحظه ها. لحظه های او (مادر). لحظه هایمن. هم با دهنش پواش گرفتش. توپ کوچک کهنه سفت سیاه توپری بودش. (مکث). تا روز آخر عمرم توی دستم حس  اش می کنم. (مکث). می توانستم نگهش دارم. (مکث). اما دادمش به سگه. (مکث). خلاصه…

دو ضرباهنگ وجود دارد: ضرباهنگ غنایی و با طمانینه –

لحظه ها. لحظه های او.. لحظه های من.

و عبارت خطایی تمسخر آمیز –

لحظه های سگ.

و دلسوزی. دلسوزی برای خویشتن است: «تا روز آخر عمرم توی دستم حسش می کنم. (مکث). می توانستم نگهش دارم. (مکث). اما دادمش به سگه».

مردی که از خود مایه نمی گذارد، مردی که روز مرگ مادرش را با احساس کمتر از آنچه عبارتی درباره «آخر عمر» خودش او را بر می انگیزد، به یاد می آورد، ‌روزی که تا آن حس توپ سیاه کوچک به یادش خواهد ماند. (وقتی که کراپ شصت و نه ساله عبارت« توپ سیاه» را در دفترش می خواند، گیج می شود). و از همه مهمتر، مردی که در «اعتدال ربیعی به یاد ماندنی» درکی از عمق امور داشت، که به معنای درکی از عمق خویشتن است. کراپ شصت و نه ساله،‌تاب شنیدن شرح این تصویر را ندارد که مملو از قول و قرارهای کارهای بزرگی است که حالا (در شصت و نه سالگی ) نه به دست آمده اند و نه دست یافتنی هستند. ما شرح ماجرا را قطعه قطعه می شنویم و بویژه این تکه را «و بالاخره برایم روشن شد آن ظلماتی که همیشه تلاش کرده ام رویش را بپوشانم در حقیقت بهترین -». مردی که تلاش می کند روی ظلماتی را بپوشاند، که این نشان دهنده نحوه ای است که کراپ در سی و نه سالگی به خود می نگریسته: مردی که به بیان دقیق تر باید از آن به عنوان موهبتی بزرگ،‌استفاده کند. مانند یک مکاشفه.2

کراپ شصت و نه ساله با دشنام به این مهملات متظاهرانه،‌نوار را رد می کند و آنرا به طور اتفاقی در میانه «وداع با عشق» کراپ سی و نه ساله روشن می کند. آهنگی غنایی توجه او را به خود جلب می کند:

… همینطور خوابیده بودیم و جنب نمی خوردیم. ا ما زیر ما همه چیز داشت می جنبید و ما را می جنباند، یواش، بالا، پایین، چپ، راست.

او نوار را بر می گرداند و اینبار بر زمینه موقعیت کلی تر بدان گوش میدهد:‌سیلانی از جزئیات شگفت انگیز و پر احساس با آهنگی فوق العاده :‌آن دو در یک قایق،‌یله بر آب و درگیر آخرین ماجرای عاشقانه شان،‌پیش از توافق بر سر اینکه ادامه دادن آن بی حاصل است؛ چهره زن به سمت آسمان روشن«چشمهایش  تنگ بود، بخاطر نور خورشید. من خم شدم که سایه ام بیفتد روی چشمهاش ، چشمهاش باز شدند». او می گوید «چشمهاش» (THE EYES) نه چشمهایش (her eyes) و بدین خاطر اینکار را انجام می دهد تا امور و وقایع را به دور از احساس توصیف کند. اما دوری از احساسات، از دست رفته است.

(مکث آهسته) به ام راه دادند. (مکث). با جریان آب رفتیم لای جنگلها گیر کردیم. چه جور زیر دماغه بلم آه می کشیدند و خم می شدند. (مکث) همین طور خوابیده بودیم،‌جنب نمی خوردیم. اما زیر ما همه چیز داشت می جنبید،‌یواش، بالا، پایین، چپ، راست.

کراپ شصت و نه ساله،‌دائم الخمری بینه عنین و از کارافتاده، احساس بهت می کند، به فکر فرو می رود،‌می نوشد،‌با جوابی خشن مواضع خو را در شصت و نه سالگی ضبط می کند، نوار را از ماشین بیرون می کشد و یک بار دیگر «وداع با عشق» را می گذارد: «… اما زیر ما همه چیز داشت می جنبید و ما را می جنباند،‌یواش، بالا،‌پایین،‌چپ، راست». و این بار آخر او می گذارد تا کلام آخر کراپ سی و نه ساله نیز پخش شود: «… شاید بهترین سالهای عمر من گذشته اند. زمانی که احتمال خوشبختی وجود داشت. ولی حاضر نیستم دوباره برگردند. با آن آتشی که حالا در وجود من هست حاضر نیستم. نه، حاضر نیستم دوباره برگردند».

نه، او وداع با عشق را طلبیده بود، وداع با دنیای انسانی و سرشار از بصیرت نسبت به تاریکی درونش را، که از قرار معلوم با شاهکار اش (magnum opus) به آن دست یازیده بود(«هفده نسخه فروش رفته،‌آن هم یازده تاش به قیمت تجارتی فرستاده شده برای کتابخانه های ملی آن ور دریاها. دارم معروف می شوم».) آیا بهتر نبود که او احساس خود را از بین نبرد؟‌آتش درون او – آتش سی و نه سالگی – کم کم خاموش شده و به خاکستری که شاهد آن هستیم بدل شده. چه چیز باقی مانده است؟‌باز هم باید از نوار نقل کرد: عشق آخرین،‌الحان جادویی، به صدایی حبس شده،‌یکی دو ترکیب لفاضانه و ضرباهنگی کاهش یافته که به طور قطع با تکرار،‌تاثیر خود را از دشت می دهد چرا که این صدایی از اعماق مرگ است.

این رئوف ترین و با نزاکت ترین نویسندگان همیشه شخصیتی ترا مورد غور قرار می دهد که دست به یک خودداری بزرگ (the Great Refusal) زده است. محوری که همیشه در، حول آن می گردد تا آنها را در دنیای خاکستری شان محبوس گرداند عشق است،‌امتناع از عشق ورزیدن، رد خواسته های دیگران. کراپ «هَم» ی خُردتر است،‌منفعل در برابر نوارهایی که متناظر با کوشش «هم» برای سر کردن با داستانش است: «هم»ی عاری از شور و شوق و ادا و اصول، نه بازیگری از تراژیک، بلکه یک دلقک سیرک که کسی رابرای تحت سلطه گرفتن ندارد و می توان حدس زد که انرژی ای نیز برای این کار ندارد، می نوشد، لخ لخ می کند و تا خرخره موز می خورد و گذشته اش را ذره ذره از یک دفتر جمع آوری می کند. این جهنم است و شاید برزخی بدوون وعده نجات. نه، نه برزخ؛ برزخی بدون راه گریز، جهنمی پروتستانی است.

کار بکت از دو سنت معنوی بهره می گیرد که تاریخ بواسطه آنها خصیصه ویژه پروتستانی را شکل بخشیده است: گواهی شخصی و مواجهه ای بی ثمر با وجدان. می توانیم این دو را در ترکیب با یکدیگر و بعنوان بر سازنده اعتراضی بدون آمرزش، یا امید آمرزش، در نظر بگیریم، چرا که هیچ انسانی آمرزیده نمی شود و رابطه با خدا یا از دست رفته و یا حاصل نشده است. زمانی که اصلاح طلبان، جهان مقدس را رها کردند ( با قوت گرفتن از اسکولاستیسزم، ضامن عینیت گرایی موشکافانه ای در جویس شد که ورای فقدان اعتقاد او دوام آورد، ) و زمانی که ایمان (Faith)،‌ایمانی که در درجه نخست تجربه گواه آن بود،‌و نه اعمال،‌نشانه رستگاری شد،‌ادبیات مسیحیت اصلاح گواهی تجربه ای (Experience) از همه مهمتر است. البته اینها به هیچ وجه مقولاتی منحصراً پروتستانی نیستند،‌ با این حال این گفته می تواند مفید واقع شود که تصاویر پایان ناپذیر (endlessness) بکت – آدمهایی که همواره منتظر می مانند، ‌ذهنیت هایی که همواره درگیر یک چیز هستند، مردمانی که محصور خاطره مکانی هستند که یک بار برایشان پیش آمده، و توان کاری ندارند مگر آنکه قدرتی بر آنها اعمال شود – دلالت بر عادت ذهنی ای دارند که از قرن هفدهم شکل مذهبی خاصی به خود گرفته است،‌بنابر این تربیت پروتستان بکت در هسته «لا ادری گری او است، که آنچنانکه خود می گوید بدون بحران به آن گذر کرده.

کراپ سی و نه ساله،‌آنگونه که خود تصور می کرد، لحظه شناختی را ثبت کرد که چون لحظه چرخش بود: او – چنانکه می گوید – نوری دیده بود که ظلمات درونش را در بر می گرفته است. «تمام شدن توفان و شب»،‌این جمله که ما از شنیدن کل آن مرحوم شده ایم،‌اینگونه ادامه می یابد، «با دمیدن نور و شعور و آتش- » این آتش مطمئناً آتشی (است) که حالا در وجود من است» و نوار کراپ سی و نه ساله با آن همراه با مثی از سر رضایت به پایان می رسد. در عوض کراپ، چنان که حالا پس از سی سال می تواند قضاوت کند، لحظه ای را ثبت کرده بود که خود را از نور و گرما مرحوم ساخته، و (حالا) راه بازگشتی نیز وجود ندارد.

کتابها و نمایشنامه های بکت، اعترافات مکرر و آشکار مردمانی است که خود را منزوی کرده اند و چیزی برایشان باقی نمانده مگر زبانی که با آن بازی کنند،‌زبان فرسوده. ادامه دادن؛ این کار کنونی آنهاست.

1-Alec Reid” All Can Manage” More Than Icould”Dublin 1968”21-2

2- در گفته دوست نزدیک بکت،‌لودویک ژانویه، طنزی نهفته است،‌آنجا که می گوید یگ چنین مکاشفه ای، در یک بعد از ظهر سال 1945 در ایرلند، باعث «انفجار درونی» نوشته هایی شد که بکت را مشهور کرد.

این مطلب ترجمه ای ست از :

Krapps Last Tape in Hugh Kenner” A Readers Guiede to Samuel Beckeet”

Thames Andhudosn” London” 1973”PP 129-133