گوست داگ یکی از آثار مورد توجه دهه نود سینما در مورد هویت انسانها و دنیایی است که در آن زندگی می‌کنند. «جیم جارموش» کارگردان فیلم دو تیپ از انسانها را به عنوان نمونه‌ای از جامعه امروز برمی‌گزیند و با به تقابل گذاشتن دنیایی این دو هویت آنها را به ما می‌نمایاند.
اولین گروه، انسانهایی هستند که به حقیقت حیات پی برده‌اند و هدفی معین و مطلوب دارند. شخصیت «گوست داگ» نماینده این دو تیپ انسانهاست. و گروه دیگر انسانهایی که در سرگردانی بی پایانی به سر می‌برند به قطاری می‌مانند که در مسیری حلقه ای دور خود می‌چرخند و به هیچ جا نمی‌رسند. تبهکاران نماینده این دو گروه انسانها در فیلم هستند.
بنیان «گوست داگ» سلوک سامورایی بر برخورد دو دنیا استوار شده. برخورد جهان «گوست داگ» با تبهکاران که نمونه‌ای از اکثریت غالب اطرافیانش هستند. «گوست داگ» در این فیلم چون مسافری است که از جهان ماقبل مدرن با آرمانهایی اساطیری و فرا مادی به جهان پست مدرن و بی‌هویت امروز قدم نهاده است.
«گوست داگ» در موارد بسیاری با تبهکاران اطرافش تضاد دارد. چه از لحاظ شخصیت و چه از لحاظ جهانی که هر دو در آن زیست می‌کنند. بگذارید به مواردی از این تقابل ظاهری و باطنی اشاره کنیم.
«گوست داگ» از ابتدا مرگ را باور دارد و انتظار آن را می‌کشد. این اعتقاد او از اولین جمله فیلم که از کتاب «ماکاگوره» و از زبان او نقل می‌شود عیان می‌گردد. «مرگ جوهره سامورایی است».
پس او با داشتن این آگاهی از مرگ در زندگی خود غایتی دارد و تنها به دنبال نحوه مرگ خود می‌گردد نه رسیدن به حقیقت مرگ. همین هدف سبب می‌شود او در انتهای فیلم در برابر مرادش «لویی» با سری افراشته و به انتخاب خودش بمیرد. طبق اعتقاد سامورایی ها و آنچنان که در ماکاگوره آمده «در همه موارد نقطه پایان است که اهمیت دارد.»
اما تبهکاران ]انسانهای غرق شده در شرایط هولناک دنیای امروز[ به چنین آگاهی و بینشی نرسیده اند و مدام از ترس مرگ به هر کاری دست می‌زنند و در انتها نیز با مرگی غیرمنتظره و ناخوشایند مواجه می‌شوند و این یعنی نقطه مقابل «گوست داگ».
این افراد حتی برای یافتن موجودیت اهداف خود در جهان اطرافشان تلاشی نمی‌کنند بلکه آرمانهای خود را در شخصیت‌های کارتونی که تماشا می‌کنند می‌جویند. و جالب اینجاست که در مواردی آنچه شخصیت های کارتونی انجام می‌دهند در عالم واقعیت به دست «گوست داگ» انجام می‌شود مثل کشتن تبهکاران از طریق لوله فاضلاب که عین آن را در کارتونی که رییس تماشا می‌کنند می‌بینیم.
همچنین «گوست داگ» به رابطه مراد و مریدی اش با لویی، ]یکی از تبهکاران[ اعتقاد کامل دارد و تا لحظه مرگ نیز تنها پیشوایش را رها نمی‌کند و این نقطه مقابل تفرقه و بی اعتمادی است که در میان تبهکاران رخنه کرده است.
در جایی «گوست داگ» رو به آسمان ایستاده و کبوترش را می‌نگرد تا لحظه ای که کبوتر روی شانهاش می‌نشیند. سکوت و آرامش او در این صحنه نوعی تقدس و تعالی جویی را القا می‌کند و این نما قطع می‌شود به تبهکاران که در خیابان به آسمان نگاه می‌کنند اما نه برای دیدن پرنده و پرواز زیبایش که برای تذکر دادن به کودکی که بی وقفه اسباب بازی اش را از بالکن روی سر آنها می‌ریزد.
در این فیلم، وجه تبهکاران تخریب می‌شود. تبهکاران نه تنها در نظر بیننده ابهتی ندارند که گاهی بسیار مضحک به نظر می‌رسند. اختلافات بچه گانه آنها، بازیچه قرار گرفتنشان و… به نوعی هویت آنها را تحقیر می‌کند.
«لویی» اما تنها تبهکاری است که او را در حال تماشای کارتون یا هفت تیر به دست نمی‌بینیم. تفاوتهای جزئی لویی با سایر تبهکاران و البته کمکی که او به «گوست داگ» در نجات جانش کرده از جمله دلایلی است که سامورایی را واداشته او را مراد خود قرار دهد. در پایان فیلم می‌بینیم که «گوست داگ» تفنگش را به لویی می‌دهد و از او می‌خواهد او را بکشد. این موضوع نشان دهنده این است که لویی نیز کم کم استحقاق ورود به عالم فرا مادی «گوست داگ» را یافته است. لویی در واقع نشان دهنده آن دسته از مردمی‌است که در صورت وجود زمینه ها و شرایط مناسب قابلیت رسیدن به بخشی از حقایق را دارند اگر شرایط فراهم باشد.
از لحاظ کارگردانی و تدوین که هر دو به عهده «جیم جارموش» بوده، او موفق عمل کرده. تدوین موازی بسیاری از صحنه ها به ما این امکان را می‌دهد که مواردی از تقابل های دنیای «گوست داگ» با دنیای تبهکاران را بهتر کشف کنیم. همچنین استفاده از تمهیدات تصویری در خور توجه است.
در صحنه‌ای که «گوست داگ» در نیمه های شب در خیابانها با اتومبیلش در حال گردش است با استفاده از دیزالوهایی به چراغ های خیابان چه از لحاظ معنوی و چه بصری قابل توجه است.
«جارموش» دست بازیگر اصلی اش «فارست ویتاکر» را باز نهاده به گونه‌ای که ویتاکر هم در کارگردانی فیلم سهم دارد. همین ارتباط صمیمی‌باعث شده ویتاکر نقش متفاوت و جالب توجه خود را قوی و بسیار متفاوت ارائه دهد.
خود ایده استفاده از یک سیاهپوست که سامورایی شده و به سلوک خود و آیین خود اعتقاد عمیقی دارد، جذاب است. اما مهم تر از آن دقتی است که جارموش و ویتاکر در پرورش این کاراکتر به کار بسته اند.
شخصیت این سامورایی سیاهپوست با استفاده از نمادهایی چون کبوتر و بستنی فروش فرانسوی زبان است که ابعاد روشن‌تری می‌یابد. کبوتر به خودی خود یکی از عناصر بسیار مهمی‌است که نبود آن از جنبه فرا زمینی «گوست داگ» می‌کاهد. در تیراژ اول فیلم صحنه هایی از شهر را از بالا می‌بینیم و کبوتری که در این صحنه پرواز می‌کند. انگار ما همه چیز را از دریچه چشم کبوتر که استعاره‌ای است از روح آزاده «گوست داگ» می‌بینیم. و وقتی کبوتر به مقصدش یعنی پشت‌بام منزل «گوست داگ» می‌رسد می‌بینیم که «گوست‌داگ» چشمانش را باز می‌کند و انگار جان می‌گیرد. این صحنه موید چیزی است که گفتیم.
این کبوتر در پایان فیلم نیز کنار جسد «گوست داگ» می‌نشیند و این موضوع را یادآور می‌شود که «مرگ پایان کبوتر نیست» و روح والای «گوست داگ» تا ابد جریان دارد.
اینکه «گوست داگ» در شهری شلوغ و بزرگ تنها با بستنی‌فروش فرانسوی‌زبانی که هیچ کدام زبان یکدیگر را نمی‌فهمند و تنها وجه شباهتشان سیاهپوست بودنشان است و دختری کوچک، دوست است خود حکایت دیگری دارد. شاید این دو رابطه‌ای ورای زبان و بی‌نیاز از کلمات دست و پا بریده برقرار می‌کنند.
و اما بازی فارست ویتاکر را نباید نادیده گرفت. چه بدون بازی او فیلم معنای دیگری می‌یافت. فیزیک منحصر به فرد او و چهره‌اش با آن پلک های افتاده کاراکتر «گوست داگ» را هر چه بیشتر جذاب می‌کند. و البته آرامشی که او در این نقش به بیننده القاء می‌کند نقش مهمی‌در باور شخصیت او دارد.
استفاده از نورهای زاویه دار و خفیف در نورپردازی محیط داخلی خانه «گوست داگ» ذهن را هر چه بیشتر به سوی باورِ دست نیافتنی بودن او رهنمون می‌سازد. به طوری که ما باور می‌کنیم هر چه تقلا کنیم باز هم جنبه هایی از حیات «گوست‌داگ» نامکشوف باقی خواهد ماند.
موسیقی فیلم یکی دیگر از نقاط عطف است. گروه RZA ریتمی تقریباً بدون فراز و تکرار شنونده را برای تثبیت هر چه بیشتر افکار «گوست داگ» در ذهن بیننده ساخته. ریتمی‌که البته شباهتی به ریتم هایی که تاکنون شنیده‌ایم ندارد و در عین تکرار شدنش ملال‌آور نیست. این گروه یعنی RZAتشکیل شده از سیاهپوستانی است که موسیقی را از خیابانهای پایین شهر واشنگتن و نیویورک آغاز کردند. اما استفاده جارموش از موسیقی RZA بسیار به جا است و قابلیت‌های موسیقی پاپ برای استفاده در آثار متفکرانه سینما را بیان می‌کند.
موسیقی این فیلم به هیچ وجه سعی در پوشانیدن ضعف های بازیگری یا دیگر عوامل ندارد. چه خود موسیقی به اندازه کافی گویا و در خدمت کار است. استفاده از آهنگهای «باب مارلی» به عنوان آهنگ مورد علاقه گوست داگ، خود گامی‌موثر برای بیان غیر کلامی‌اندیشه های گوست داگ است.
در پایان می‌توان این نکته را گفت که استفاده از اساطیر باستانی در دنیای مدرن امروز توسط کارگردان تلاشی است برای نشان دادن هویتی که با گذر زمان رو به تباهی می‌رود.
در برخی برهه ها با تلاشی مذبوحانه سعی در همسو شدن و انس گرفتن با محیط برای بقای حیات خود دارد. اما نهایتاً رو به فنا دارد و گرچه در هر زمانه ای عده ای آنرا زنده نگه می‌دارند اما اصل قضیه بسیار کمرنگ شده ولی همین افراد اقلیت در تنهایی که در میان اطرافیان بی تفاوت به آن دچار شده‌اند شجاعانه زندگی می‌کنند و به هدف والای خود نایل می‌آیند.
«پرده باز می شود» سلولی ست با یک
تختخواب و دو زندانی. فریاد نگهبانی که غذا می آورد تنها رشته ی ارتباط با خارج
است. زندگی یک تک سلولی میان قاب نگاه انسان خارج از سلول در خواب و خوراک تعبیر می
شود. مردی (انسانی) با کتابهای زیاد وزنی (انسانی) با یک مارمولک در قفس. مارمولکی
که تنها آوازه خوانِ در بندِ این سلول است و یک سوسک که بر حسب اتفاق وارد این
سلول می شود. مرد زندانی این سلول به واسطه ی ترس از نابود شدن کتابهایش ـ که تمام
دارایی و اندوخته اوست ـ دشمن سوسکهاست، و این حقیقتی است که سوسک به وسیله زن»
زندانی از ان مطلع می گردد. پس زن در عوض چپاول ثروتش به او در سرکوب هویتش و
سرکوب واقعیت که همانا وجود یک سوسک در سلول است، کمک می کند. سوسک ـ که شاید خود
نمادی از مسخ اکثریت است – به وسیله تلقینِ زن، مسخ در انسان می شود. زندانی کتابدار ـ و یا
شاید کتابخوانِ روشنفکر ـ در اولین دیدار، شیفته ی جذبه ی حقیقت انسان نمایانه ی
سوسک می گردد و بخشی از کتابهایش را در اختیار او می گذارد. مرد زندانی این سلول و
زنِ زندانی این سلول هر روز غذایشان را از نگهبان می گیرند، مارمولک پس مانده غذای
صاحبش را می خورد و آقای سوک (سوسک) ـ انسان کاذب این سلول ـ به طبع طبیعت و غریزه
ماهیت، مثل یک سوسک واقعی از کاغذ کتابهای زندانی تغذیه می کند. کتابدار روشنفکر
آگاه که یک سوسک آرامش و نظم سلول او را بر هم زده است و کتابهایش را نابود کرده
است، سلول را سم پاشی می کند. پس در این میان تنها کسی که از استنشاق این هوای
آغشته به سم خواهد مرد سوسکی است که منطق واقعیت وجودی او می گوید یک حشره در
برابر سم حشره کش می میرد حتیا گر او به انسان بودن خودش ایمان و یقین داشته باشد.
زندانی کتابدار ناآگاه از واقعیت سوسک، ناخواسته دوستش آقای سوک را کشته است و سوسک مرده که خوراک مارمولک می گردد. زن زیاده خواه و مرد روشنفکر نمایش برای فرار از نا آرامی و تردید، خود را در قفس درونیاتشان، اسیر می کنند و مارمولک سبز آوازه خوان، آزاد می گردد. در زندان ؟!
… و اینک شاید اوست که غذایش را از نگهبان می گیرد و شاید دو زندانی در قفس را، او غذا خواهد داد.
«پرده بسته می شود»
پنج. در اولین برخورد آنچه از نام نمایش بر می آید، سلول همان زندان است و تک سلولی، زندانی ست ؛ اما در برخوردی دیگر، کوچکترین واحدِ سازنده ی بدن موجودات زنده را سلول می گویند. و نیز تک سلولی به موجوداتی اطلاق می گردد که از لحاظ ساختار زیستی و حیاتی، ساده ترین و ابتدایی ترین و کوچکترین موجودات زنده می باشند. این ایهام در نام نمایش تفکر، تخیل و ذهن را بر آن می دارد تا در پی ارتباطی میان این مفاهیم دوگانه باشد.
چهار. اشاره های این نمایش نسبت به جنسیت افراد در حاشیه می گیرد و واقعیت زندانی بودن آنها نسبت به انسان بودنشان مقدم است و به نظر می آید استعمال کلماتی چون (آقا و خانم) در نمایش تنها کاربردی اصطلاحی دارد و هویت افراد عملاً در روند نمایش در محدوده مونث یا مذکر بودن مطرح نمی باشد. بلکه فقط و فقط به عنوان دو زندانی، یک سوسک و یک مارمولک سبز عرضه می شوند.
سه. دیدِ موشکافانه و پردازشی دقیق در بطن جنبه های گوناگون و تحقیق انگیزه های روانی ـ شخصیتی افراد در رابطه با محیط و روابط صورت نگرفته است. با نگاهی دقیق تر در می یابیم که نویسنده تنها با اسامی عام اشخاص را در نمایشنامه مورد خطاب قرار می دهد. و به نظر می رسد آدم های نمایش در قالب تیپ ارائه می شوند که البته مد نظر نویسنده برخلاف این مدعاست.
با بهترین برداشت از نمایش تک سلولی ها می توان گفت: نویسنده تیپ هایی را در قالب موجوداتی که هر کدام نماد و نماینده ی قشر یا طبقه ی خاصی از جامعه می باشند، در یک سلول کنار هم گرد آورده و این به ناچار منجر به رابطه ای بین آنها می شود و نمایشنامه تنها به طرح و روایت این روابط بسنده می کند و حتی به بیان پیش زمینه ای کامل در معرفی افراد و یا پس زمینه ای لازم برای نمایش نمی پردازد، به گونه ای که در پایان احساس می شود هدف نمایشنامه ،آفرینش و معرفی تیپ ها و یا شخصیت های منحصر است و نه ایجاد تضاد و کشمکش برای شکل گیری هسته ی دوام.
دو. حذف موسیقی از نمایش با وجود خلاء ها و کمبودهای محسوس آن در ساختار شیوه ی اجرایی، قابل توجیه نیست. به بیان دیگر کارگردان در صورتی محق این قضیه ایت که نبودِ موسیقی بوسیله ی سایر امکانات نمایش جبران شده باشد و تماشاگر جای خالی آن را در نمایش احساس نکند، همنین در استفاده از نور گاهی بدون در نظر گرفتن قرار داد تعویض موقعیت زمانی و یا موقعیت مکانی نمایش، نور خاموش می شود که هیچ کاربرد منطقی و تکنیکی در روند نمایش ندارد بلکه تنها برای پنهان ماندن بازیگران هنگام خروج از صحنه صورت می گرفت، و این نبود استریلیزگی و یا طراحی در نور، از ظرافت ها و زیبایی های کار می کاست.
یک. آشفتگی میزانسن ها و حرکات زائد بازیگران در نمایش سبب تمرکز زدایی تماشاگر در جهتِ خلع برداشت تاویل های گوناگون از میزانسن های نمایش می گردد.
ریتم کند و کش دار نمایش، و ریتم یکنواخت بازی ها،هسته ی داستانی ضعیف و فقر اتفاق دراماتیک و کنش برانگیز موثر در روند کار، همه و همه در ناتوانی نمایش برای برقراری ارتباط هر چه بیشتر با تماشاگر، موثر هستند.
صفر. نمایش تک سلولی ها نوشته و اجرا جواد انصاری زاده از 17 الی 21 مهر ماه 82 در سالن فرهنگسرای شهید آوینی بندرعباس به روی صحنه رفت.
برگردان فارسی از : مسعود فرح
الزا در آیینه
این درست در میانه‌ی تراژدی* ما بود
و در بلندای یک روزِ درازِ نشستنِ در برابرِ آیینه اش
او موهای زرگون‌اش را شانه زد انگاشتم دیدم
دست های شکیبایش آتشی بزرگ را آرام می کرد
این درست در میانه‌ی تراژدی ما بود
و در بلندای یک روزِ درازِ نشستنِ در برابرِ آیینه‌اش
او موهای زرگون‌اش را شانه زد و من بایست گفته باشم
این درست در میانه‌ی تراژدی ما بود
که او داشت می نواخت آهنگِ چنگِ بی خیالی را
در همه‌ی بلندای آن روزِ درازِ نشستنِ در برابر آیینه‌اش
او موهای زرگون‌اش را شانه زد و من بایست گفته باشم
که او بی خیال شکنجه‌ی یادِ خویش بود
در همه‌ی بلندای آن روزِ درازِ نشستنِ در برابر آیینه اش
بی گفتنِ آن چه دیگری در جای او می توانست گفته باشد
او بی خیال شکنجه‌ی یادِ خویش بود
این درست در میانه‌ی تراژدی ما بود
جهان به گونه‌ی آن آیینه‌ی پلید بود
شانه جدا می کرد رخشه های آن ابریشمِ درخشان را
و آن پرتوهای روشن‌گرِ گوشه های یادِ مَن
این درست در میانه‌ی تراژدی ما بود
به گونه‌ی سه شنبه که نشسته است در میانِ هفته
و در بلندای یک روزِ درازِ نشستنِ در برابرِ یاد او
از دور او دید مردنِ در آیینه‌اش را
یک یکِ بازی‌گرانِ تراژدی ما
که بهترنانند در این دنیای پلید
و شما نامِ‌شان را می دانید بی گفتنِ من از آنان
و شکوهِ درخششِ‌شان در آن پسین های دراز
و از موهای زرگون او هنگامی که می آید بنشیند
و شانه به زند بی‌گیب یک پرتوِ بزرگِ آتش را .
* برابر رسا و گویایی برای «تراژدی» نیافتم؛ به ویژه در این شعر که این واژه با همه‌ی گستره‌ی معنایی اش به کار رفته است.
چشم انداز چند مورچه ام
که لذت دارد نگاه به ناخن انسان.
شاخک به شاخک می زنند و
خبر از خوبی وضع من می دهند.
عادت دارم در این پنجره
به حرکات کوه و به چتر پارة تو توی خیابان افتادن دارد.
عادت دارم
به نیامدن دکتر و کمبود هوا و پرستار زیبا
عریضه می نوشتم
گزینش چه کارها که نکرد در این چند سال با منِ مریض.
در اتاق دو
«تخت بعدی» که صدایش از راه رو می آید من هستم.
دسته گلی نیامد عوض پرستار
مورچه های زیباتری دارد
شیک تر می آیند
غرور بیشتر دارند.
آدم را توی آدم حساب نمی کنند.
یک احتمال:
من دارم زندگی را از سر می گیرم
به اعتقاد آمپولی که در سِرم مانده شبِ راحت تری دارم.
در اتاق شماره 3
هوا در کپسول است و اکسیژن شدیداً دیده شده است
دیده شده یعنی تا حالا از صبح چند پرستار فشار همة کپسول ها را گرفته اند.
نبض من در دست های دسته گلی است
که احتمالاً به اتاق شماره‌ی یک رفته اشتباهی.
من بارها برگشته ام
به تخت ها نگاه
به پایه های میز
احتمالاً هوایی در کار نیست و موریانه ها خواب تختِ مرا ندیدند.
من تلویزیون را نتوانسته است خاموش کند
سواد کمی دارد
و گرنه با دانستن نام این شیء پلاستیکی روی دهان و بینی ام
احساس آرامش داشتم.
از پایه های لقی که دارد مرا بیرون
هوا سرد و چیزی مثل چیزی که ندانستم مغزم را می گیرد
«میکسر در پاویون احتمالاَ آبِ موزِ پرستارها را می گیرد»
صدای مارش چند سرباز که جنب بیمارستان با نیامدن رهبر ارکستر
تمرین بدی دارند
چراغِ موتوری بی سرنشین
اگر صبح است
به همین پس پشت ها می روم/ می برند.
دارم به از هفت سالگی دوستی احتمالاً توی یکی از اتاق های سه گانه دستی برای ِ
دیدن من دراز کرده
نامه می‌نویسم
چراغ مطالعه دارد تند می‌آید و نورش نورش نورش
چیدن لیوان سرخ از تختِ بغل آسان نبود
موتوری آمده است
من را دارد به پرستار تبریک می گوید
نور کلاه آقای دکتر مغزم را دارد می خواند
چند صدای خنده
چنده پرنده که می‌گویند
تو آزادی
تا زندان بعدی.
پاییز 82
سه شعر از مجموعه شعر
« از ... تا ... نگاه هانی »
شبنامه
سطر اول که راه افتاد
افتاد
از خانه خارج و دیگر باز نخواهد گشت دید
صفحه که روی دستهای من
خارج از خیابانی شدم که مرا ورق می زد
و سطر اولم
روزهای پیش بر پیشانی‌اش خط خورده اند و خطا پس می دهند بود
روی دست های خیابان باد کرده‌ام
از صفحه خارج می شوم
زنی را که در روزنامه گم کرده‌اند
در خانه پیدا می‌کنم
روزنامه شب می شود و تا
زن مچاله در دست های من
من
ورق می خورم
در دست هایی که زن هم گم‌اش کرده است.
چارک
تاس می پراکنی که از جفت شش
شش جفت چشم چهار تا شوند میان این همه سفید و سیاه
و لابد گیس هایت لابه لای خانه‌ای شانه
بعد با دو صفر
یکی طاس‌ات کنند و بچرخانند میان چشم
و دیگری که خدمت کنی برای این همه زیر صفر
نمی ارزد که رخ دهی و بلرزی
جفت جفت چشم ها را
میان این همه سیاه و سفید بنشان
دست گیس‌های بلندش بگیر و تو به توی خانه‌ای شو
از شما چهار
یکی که نمی‌لرزد می ارزد.
جنوب شرجی
چشمهای تو را تمام نکرده‌ام هنوز
دست هایت رو می شوند
پا به پای سر نخ های بی ته
انتهای هر دلیل بی سوال را تمام می شوم
به کفش‌هایی می‌رساندم نیامده به فرش
که جفت می کنند
و تو
دلیل شرجی جنوب
به غسل می کشانی‌ام
بعد
با هر چه دست و روی شسته رو به من
پشت می کنی به آبروی من.
شهریور 1376
یکی از راه های شناخت و معرفی شعر برای مخاطب ، باز کردن عناصر و اجزای وحدت آفرین شعر است یا بهتر بگوییم نشان دادن خط و ربط های اجزای اصلی که سازنده ساختار شعر اند. به هر حال زیبایی یک متن شعری احتمالاَ حاصل دریافت مناسبات دست و پاها و امعا و احشا و اجزای دیگر شعر است. چنان که حتی عناصر سازنده زیبایی شناختی شعر کهن مبتنی بر همین ارتباط است. از تشبیه که شاید ساده ترین شکل بیان ادبی است ، گرفته تا انواع مجازها و کنایه و استعاره ها و سایر اشکال بیان شاعرانه .
اما آن چه شعر دهه‌ی هفتاد را از شعر دهه ها و سده های پیش متمایز می کند این است که زبان به جای ارجاع به معنای استعاری و رفتن و جست و جوی معانی پسِ پشت کلمه و یافتن حقیقت از دل مجاز بیشتر به دنبال آن است که ارتباط ها را بیشتر از سطح دنبال کند تا رفتن به عمق از طریق استعاره و مجاز. البته این همه ی مسئله نیست. شعر کلاسیک نیز بخشی تحت عنوان حقیقت در تقابل با مجاز مطرح است. اما بسامد استعاره و مجاز و کنایه در ادبیات کهن زبان را به سمت همان چیزی می برد که امروز نامش را می گذاریم تمایز ادبیات دهه هفتاد با گذشته.
آن چه شعر دهه هفتاد را متمایز می کند ماهیت دهه هفتاد است که اساس آن بر روابط است که سعی ندارد از زبان حمالی برای معنا یا معناها و تاویل ها بسازد. در واقع فاصله بین لفظ و معنا تا حد امکان برداشته شده، چنان که در ادبیات کهن فهم شعر به فهم معانی پنهان در کلمات مربوط است چنان که در یک مصراع از منوچهری دامغانی که از یک مسمّط انتخاب شده « لشکر چین در بهار خیمه به هامون زده است» لشکر چین در معنای استعاری یعنی چمن ها و سبزه ها به کار رفته است که علت تشابه لشکر چین و سبزه کوتاهی قد چنینان است و خیمه زدن هم در مفهوم کنایی آن یعنی « ساکن شدن » و « اقامت گزیدن » و اینجا یعنی « روییدن سبزه در بهار». این عناصر شخصی نیستند یعنی آموختنی‌اند و هر کس یک بار استعاره را در شعری شناسایی کند کلید فهم آن را در تمامی شعرهای پیشین و پسین آن شعر اول در دست دارد. برای همین هم یک استعاره از قرن چهارم تا قرن هشتم تکرار می شود. چرا؟ چون قرار نیست روابط معنایی را که در ارتباط با جهان بودند به هم بریزد و جهان از پیش تعریف شده را مخدوش کند. اما در شعر هفتاد زبان ابژه‌‌ی خودش است. حرکتی که شاید اول بار از سوی زبان شناسان روس صورت گرفت. و نگاه ما را به زبان به منزله حافظ و نگاهبان کتب ادبی عتیق و آسمانی دگرگون کرد.
بحث مختصر و البته پراکنده ما از اول قرار بود برسد به شعری از ساجده کشمیری که چندی پیش در جلسه شعر فرهنگسرای شهید آوینی قرائت شد.
ناگفته نماند که قسمت اول این نوشته با آنچه پس از شعر می آید کمی پراکنده و شاید بی ارتباط نشان دهد. علّت آن است که ابتدا قسمت دوم یعنی نگاه ما به شعر ساجده کشمیری نوشته شد و بعد از آن با افزودن مقدمه ای بر آن درباره شعر دهه هفتاد و تاثیر آن بر شعر جوان ادامه یافت. خوانندگان این کاستی را بر ما خواهند بخشید.
فاجعه
آخر سر از چشمانت که در آوردم
به سرت نزند دیوانه شویم
از درد سرهایی که از نتیجه ی از سر زدن بیرون می زند
همه ی او بداند
میان وقت اضافه می توان پرتقال پوست کند با تو عکسی گرفت
و تمام سرهای پر از گوش و چشم را دست به سر کرد
همه‌ی منِ او بداند
سر از کجا در آورده ام توی این ماه برای چشمای به دستمال داده
اوایل سپتامبر گفت: سرت را می برم
گوش تا گوش خندیده بودیم مگر اینجا شهر هرت است!
توی یواشکی آنقدر سر زدند تا هرات سر در آورد از انبوه موهای تراشیده
فاجعه از سر می گیرد
خواب ندارم
تو را دارم بی سر چگونه ببرم.
خلاف آخر شعر که به گمانم پایان معقول و مطلوبی است ، شروع شعر با کمی رخوت همراه است.
به دو دلیل 1- شروع خط اول با یک قید منفعل «آخر» است. با توجه به اینکه، این عبارت قیدی الزاماً باید «آخَر» به معنای «پس» و « بنابراین» تلفظ شود. و راه را بر خوانش دیگر این کلمه یعنی « آخِر» به معنای «پایان» بسته است، پس «اول» هم در مصراع های بعد جایی ندارد یعنی مخاطب به دنبال شروع و اول نگردد.
2- در جمله اول طبق زبان پراتیک (رسمی، علمی، غیر ادبی) حرف ربط «که» آمده است که معمولاَ به همین شیوه در زبان روزمره کاربرد دارد و آمدن یک جمله دارای حرف «که» به ما می گوید جمله‌ی دیگری هم در پیش است که این جمله اول بخشی از آن یا وابسته بدان است. می شود آشنایی زدایی کرد یعنی جمله دوم ، اول بیاید و جمله اول در جای جمله دوم بنشیند یعنی این گونه : «به سرت نزند دیوانه شویم/ آخر سر از چشمانت که در آوردم».
نکته بعد که بر ضعف شروع افزوده این است که در سه خط اول چهار مرتبه عبارت یا کلمه «سر» و «سر زدن» به کار رفته است که البته با شناخت ما از ادبیات کلاسیک، بلافصل جناس مشتق و تام خود را به رخ می کشندو شاعر می تواند این ها را داشته باشد اما نه متوالی. این کار می تواند به نوعی ساختار منسجم تری هم به شعر بدهد.
از این جا به شعر جان می گیرد. من اگر بودم شعرم را از خط چهارم شروع می کردم.
« همه‌ی او بداند
میان وقت اضافه می توان پرتقال پوست کند با تو عکسی گرفت»
تا آنجا که شعر می رسد به « برای چشمای به دستمال داده»
که کلمه « چشمهای » توجیهی برای محاوره بودنش نیست؟ چرا « چشمای » و نه مثلاَ « چشم ها » یا « چشمان».
ضمن اینکه علامت «های» جمع و حرف «ی» کش دار از لحاظ موسیقیایی فاصله انداخته اند بین «چشم » و « به دستمال داده».
خط بعد« اوایل سپتامبر» است که همراه با فعلِ «گفت» برای اول بار یک نقل قول یا روایت از شکلی دیگر وارد شعر می شود. خط بعد هم بازی بدی نیست بازی بین «هرت» و «هرات». اگر چه خیلی سریع اتفاق افتاده و می توانست بهتر از این باشد اما در خط بعد منفعل ترین واژه «یواشکی» است که برای سر بریدن و فاجعه کمی مضحک به نظر می رسد. آدم یواشکی شکلات می دزدد اما سر نمی برد.
آخر هم اینکه شعر می توانست ادامه یابد. نفسش را داشت اگر شاعر کوتاه نمی آمد. بعد از عبارت اویل سپتامبر به نظر می رسد روایتی در کار است و برای آن حالا حالا ها مخاطب باید صبر کند که نفس شاعر می برد و شعر تمام می شود.
نمی توان از صحبت درباره این شعر رد شد و به طنز زیبای دو سطر «اوایل سپتامبر گفت: سرت را می برم/ گوش تا گوش خندیده بودیم» اشاره ای نداشت و همه خوب می دانند که گوش تا گوش سر کسی را بریدن کجا ؟ و تا بناگوش نیش کسی به خنده باز شدن کجا؟
نکته آخر که البته در آغاز بایست می آمد، اینکه نام شعر فاجعه است به طنز یا به جد؟ خوش دارم که این اسم را به طنز بگیرم تا به جد. چرا که عنوان شعر؛ امروز دیگر کلیدی نیست برای رفتن و باز کردن متن بلکه بیشتر جزیی یا بخشی از شعر به حساب می آید.
اگر عنوان شعر را به جد بگیریم در واقع تمام گره های متن را از اول گشوده ایم و شاید البته در خوانش های متعدد این شعر مخاطب حس کند هیچ فاجعه ای در کار نیست و تنها انفجار زبان است که حتی فاجعه را به طنز کشیده است.
نظرتان درباره ی فرم و محتوا و اینکه سالهایی در شعر ایران یکی بر دیگری می چربد چیست؟
صحبتی می شود که قبلاً محتوا بر فرم می چربیده و بعد گرایشی که در آن فرم بر محتوا می چربد. من فکر می کنم که با توجه به تغییر نظام معرفتی، تغییری که در نوع گفتمان های ما روی داده که ما با همدیگر از طریق آن ارتباط برقرار می کنیم این تغییر منجر به این شده که بسیاری از باورهای گذشته ما زیر و رو بشود. در حقیقت من فکر می کنم در هنر هر دو گرایش غلط است. یعنی چه فرم بر محتوا ارجحیت داشته باشد و چه ارجحیت محتوا بر فرم باشد. به دلیل این که ما هیچ وقت نمی توانیم بین فرم و محتوا تفکیک قائل شویم. من فکر می کنم آنچه در گذشته رخ می داد و باعث می شد که ما بیشتر موارد با یک اثر هنری ناب ، یک اثر که ما را ارضاء کند روبرو نشویم به این دلیل بوده که ما همیشه تفکیک بین فرم و محتوا داشته ایم. تفکیک بین درون و بیرون داشتیم. این تفکیک ریشه اش در تفکر دکارتی است در صورتی که ما هیچ وقت چیزی به نام فرم و چیزی به نام محتوا نداریم.
از یک اثر هنری شما فرمش را جدا کنید هیج چیز دیگری ندارید. و یکی از این مواردی که ما اکنون می دانیم کسی مثل نیما اشتباه می کرد. اوفکر می کرد اگر ما از شعر فرم را برداریم چیز زیادی و غیر طبیعی در آن وجود ندارد. حالا شما شعر «می تراود مهتاب» را بخوانید. اگر فرم را از این شعر بردارید چیز دیگری باقی نمی ماند. یعنی درگیری بین فرم و محتوا چنان است که ما در یک اثر هنری نه فرم را به صورت جداگانه می توانیم داشته باشیم نه محتوا را بلکه ما اثر هنری را در کلیت خودش داریم.
حتی چیزی بالاتر از تار و پود.
فکر می کنم اگر به این قضیه نگاه کنیم که از یک پیراهن تارهای آن را بردارید دیگر پیراهن نیست و فرو می ریزد و بر عکس آن هم همین اتفاق می افتد. شما اشاره کردید چیزی بالاتر از آن منظورتان این است که هیچ کدام وجود ندارد، یا نه این دیدگاه هم هست که می گوید اینها در هم تنیده شده اند. چطور ما موفق شده ایم بگوییم فرم یا محتوا. پس وجود دارند اما در هم تنیده شده اند و لازم و ملزوم همدیگرند.
ما وقتی در بحث هایمان اسم فرم و محتوا را می آوریم اینها فقط برای یک گفتمان انتقادی و معرفتی شناختی است. یعنی ما برای این که بتوانیم به همدیگر توضیح دهیم می توانیم بگوییم فرم یا محتوا و اینها فقط برای شناخت و برای این است که زمینه گفتگو را فراهم کنیم و گرنه شما در اثر هنری هیچ وقت این دو تا را از هم جدا نخواهید داشت. بنابراین من می گویم ما برای این که شعر را بشناسیم ناچاریم که چیزی به نام فرم را تعریف کنیم و چیزی به نام محتوا، برای این که بتوانیم آن را توضیح دهیم ولی عملاً و در کلیت اثر ما چنین چیزی را نداریم. بگذارید به این شکل بگویم فرض کنیم شما یک اثر را به لحاظ فرمی بررسی کنید وقتی بخواهید این کار را بکنید می گویید این فرمش است به یک نقطه ای می رسید که این اثر از این توضیح عقب نشینی می کند و اجازه نمی دهد شما جلوتر بروید. یعنی اگر شما می گویید آن فرم است پس این چیست که دنیایی محتوا در آن است. بنابراین فکر می کنم که فرم و محتوا برای توضیح این تفکیک هاست و موقعی که احساس می کنیم یکی از این اجزا را جدا می کنیم کل اثر را از دست خواهیم داد. در این لبه هاست که توضیحات ما شکل می گیرد و ما همیشه از تفکیک به سمت کلیت اثر و از کلیت به سمت تفکیک اثر حرکت می کنیم، هیچ وقت موفق نمی شویم به صورت قطعی و مطلق این کار را انجام دهیم. اگر بتوانیم این کار را انجام دهیم به نظر من دیگر آن اثر هنری را نخواهیم داشت و این یعنی یک جای کار می لنگد.
با این بحثی که مطرح کردید چطور با ذهنیت تاریخی برخورد می کنید اگر نظر به زندگی مردم این مملکت داشته باشیم چیزی به نام جدا سازی، مثل خیر و شر از همان ابتدا وجود داشته است. رابطه این ذهنیت اجتماعی تاریخی را با آثار هنری چطور می بینید؟
بحث جالبی را مطرح کردید یعنی شما می گویید که ما فرضاً صد سال پیش البته این جا جنوب است و من از سابقه ادبی بندرعباس اطلاعی ندارم. فرضاً شعری مثل هوباد گنو و یا مثلاً فائز دشتستانی که مال یک منطقه دیگر از جنوب است ، وقتی اینها را می خوانید می بینید که چنین چیزی در دوره های گذشته وجود داشته است. آیا ما می توانیم کل آثار گذشته را کنار بگذاریم به دلیل این که این تفکیک در آن وجود دارد یا نه مسئله این است که در هر دوره ای یک نظام معرفتی حاکم است که اصطلاحاً به آن به اپسیتمه «سامان دانایی و انگاره دانایی هر عصر» می گویند در یک سامان دانایی یک سری احکام و گزاره ها قابل قبول می شود وقتی ما از یک عصر به عصر دیگر حرکت می کنیم بعضی معتقدند که این سامان دانایی به صورت ناگهانی عوض می شود آن چیزی که مجموعه گزاره های یک عصر را معنا دار می کرده و با همدیگر غیر متناقض می کرده و همدیگر را تکمیل می کردند اکنون با یک سامان دانایی دیگر در یک عصر دیگر برای ما متناقض است. در مجموع این طور نتیجه گیری می کنیم که آن چیزی که در آن زمان بوده با توجه به شرایط معرفت شناختی آن عصر قابل قبول بوده و آنها نمی توانستند غیر از آن شرایطی که بر خودشان حاکم بوده فکر کنند پس من نمی توانم بگویم که آنها اشتباه می کردند، آن دوره برای خود آن دوره و با توجه به شرایطش درست بوده است.
و حالا چون ما یک فاصله معرفت شناختی با آنها داریم نمی توانیم خودمان را در شرایط آنها قرار دهیم بنابراین این جمله معروف را که ما از گذشته تاثیر می گیریم باید برعکس کنیم. وقتی ما گذشته را می خوانیم گذشته را تحت تاثیر حال خودمان قرار می دهیم و آن را می خوانیم آن وقت نمی توانیم گذشته را مثل گذشته بخوانیم. بنابراین این طور که شما می گویید در سیر تاریخی دورانی بوده که ممکن است این تفکیک وجود داشته باشد به این دلیل که در مجموعه روابط گفتمان آن دوره می گنجیده و قابل تفهیم بوده و البته این به معنی ضعف آن دوره نیست.
با توجه به حرفهای شما این مسئله پیش می آید هر چند به طور مستقیم اشاره نکردید به محور گریزی چیزی که دریدا اشاره می کند. می خواهیم ببینیم که در همین گریز از محوریت آیا یک محوریت به وجود نمی آید. مثلاً ما در وضعیت اجتماعی این مملکت زندگی می کنیم و درست است که ما متاثر از جهان پیرامونمان هستیم اما نمی توانیم نادیده بگیریم این که مردم ما با «مرگ بر» گفتنها یک چیزی را عوض کرده اند هنوز هم ما داریم مرگ بر می گوییم پس کاملاً عوض نشده است یعنی شما دارید از یک جریان معرفت شناسی جدیدی سخن می گویید که جا نیفتاده است. هنوز ما درگیر این تضاد هستیم که این خوب است و آن بد. حالا داریم از یک ثنویت صحبت می کنیم. شما اشاره به جایی کردید که گذشته به جای خودش قابل احترام است و هیچ اشتباهی هم صورت نگرفته اما رابطه شما، شعر و هنر شما با این جریان اجتماعی چگونه است که هنوز به این قضیه نرسیده است؟
جالب است که جمله ای از براهنی بگویم، درباره براهنی و یا جریان کارگاه این ذهنیت وجود دارد که این جریان آمده و گفته من با اجتماع و بیرون کاری ندارم ولی او در یکی از جلسات خصوصی گفت شاعر وقتی که یک سری مراحل را طی کرد و توانست به جایی برسد که بداند چگونه شعر بگوید همه اش تبدیل به معنا می شود بنابراین من می خواهم بگویم که بیشتر اتفاقاتی که می افتد و می بینیم جمع و جامعه ارضاء نمی شود و به بسیاری از مسائل پاسخ داده نمی شود به چند دلیل است. ما برداشتی که از ادبیات و هنر داشتیم اکثر مواقع برداشت خیلی به سامانی نبوده است. یعنی ما انتظاراتی را همیشه داشته ایم که شرایط تاریخی این را به ما القاء کرده مثلاً فرض کنیم در گذشته، ما موقعی که می خواستند علم پزشکی را بخوانند آن را به شعر و نظم تبدیل می کردند و یا وقتی تمامی نیروهای اجتماعی و سیاسی عقب نشینی می کنند وظیفه همه اینها به گردن شاعر و نقاش می افتاده این مسائل است که دارد ما را رنج می دهد و فشار جانبی را بر ما زیاد می کند، اینها را باید در نظر گرفت. مسئله دوم این است که اگر ما هنر را درک کنیم و درک حضوری بین ما و هنر به وجود بیاید هنر همه ی چیزهایی که شما می گویید را در خود خواهد داشت.
یک مثال می زنم یکی از اندیشمندان در مخالفت با روند هنر جدید گفته انسان، زبان و طبیعت. از هنر انسان را اگر حذف کنیم دیگر هیچ چیز نمی ماند این نتیجه همان تفکر است که فکر می کند ما یک چیزی داریم به نام فرم و یک چیزی هم داریم به نام محتوا. یک چیزی داریم به نام انسان و یک چیزی داریم به نام جهان و یک چیزی داریم به نام زبان. که شما اگر زبان را فقط بچسبید و انسان و جهان را از دست بدهید هنر را ندارید. من می خواهم بگویم این تصور اشتباه است زیرا شما اگر زبان را داشته باشید همه ی چیزهای دیگر را هم دارید مگر انسان و جهان چیزی جدا از زبانند. بنابراین نگرانی های عمده ای که در جامعه وجود دارد در گفتمان و زبانی که دارید با آن فکر می کنید مستتر است. من اگر گفتمان و روابط درونی و زبان را بشناسم مطمئن باشید که جهان و انسان را هم شناخته ام چون ما انسانِ در جهان داریم نه چیزی مجزا به نام انسان و جهان. و آن انسان در جهان چیزی تفکیک شده از زبان نیست و همه اینها زمانی که هنر به وجود می آید یکی می شود. و اگر شما اینها را داشته باشید مطمئناً به نیازهای پیرامون پاسخ داده می شود. اشکال این است که ما خیلی وقتها برای این که یک اثر هنری را خلق کنیم در اثر یک اشتباه فکر می کنیم این اثر هنری را به صورت جداگانه در رابطه با مسائل پیرامون به کار ببریم. مثلاً بگوییم زبان و شعر چیزی است برای بیان انسان یا بیان جهان. ولی من می گویم که شعر بیان انسان و یا بیان جهان است اما بیان انسان و بیان جهانِ در حال بیان شدن است و اشکال کار این است که ما در حال، بیان شدن را از دست می دهیم. مشکل شکل دید و رویکرد تازه ما نیست مشکل این است که فشارهای تاریخی نمی گذارد ما درست فکر کنیم. حالا می توانیم مثال بیاوریم مثلاً « سنگ و آفتابِ پاز» . یک شعر بلند که شاید پاز به خاطر آن جایزه نوبل گرفته، در آن شعر به غایت هنر را احساس می کنید و چون هنر را دارید به میمنت و شکرانه هنر همه چیزهای دیگر را هم خواهید داشت. مسیحی ها یک ضرب المثل دارند که می گوید در پی آن خدایی باش که هر چیز دیگر همچون او نثار آیدت. یعنی شما خدا را بجو همه چیزهای دیگر همراهش است.
شما هنر را بجو همه آن دغدغه ها و مسائل هدیه ای است که از پس آن خواهد آمد. اگر شما هنر را کنار بگذارید و بخواهید آن هدیه را پیدا کنید هدیه ای وجود نخواهد داشت. و اگر شما ناراحت هستید از روال جریانات شعر و معتقدید که اینها نمی توانند شرایط ما را ارضاء کنند به دلیل این است که کسانی هم که ادعای آوانگارد بودن و پیشرویی را دارند هنر را درک نکرده اند.
خب بهتر است بحث کارگاه براهنی را پیش بکشیم. در هر صورت کارگاه جریانی را به وجود آورد که حالا موافقتها و مخالفتهایی دارد. از شما به عنوان کسی که در این کارگاه بوده اید و خود را تاثیر پذیر از آن می دانید می‌خواهیم کمی شفافتر درباره برخورد زبانیتی که براهنی به وجود می آورد صحبت کنید.
کارگاه چیز عجیب و غریبی نبود. چطور شما یک جمع شاعرانه دارید و با هم می نشینید درباره یک اثر هنری و یا یک مقوله تئوری بحث می کنید. کارگاه هم در مرحله اول با همچین هدفی شکل گرفت. یک تعداد آدم می نشستند یک سری تئوری ها را می خواندند و یک سری کارهای عملی انجام می دادند. کار عملی هم اصلاً به این معنی نبود که شما یک کار عملی بکنید و مثلاً ببینید تئوری فوکو چیست و با آن می خواند یا نه…
یک شعر می گذاشتیم و همه نظرات خود را درباره آن می گفتند و اتفاقاً کمترین حرفی موقع نقد از آدمهایی مختلف مثل فوکو، دریدا و امثال اینها به میان می آمد. منظور من این است که درست است که کارگاه متاثراز جریانهای انتقادی و تئوریک حال حاضر دنیا بوده ولی اینها همه اش برای یادگیری بوده، همه اش برای این بوده که ما مشارکت کنیم با آن چیزی که در دنیا می گذرد و اینها اصلاً به معنای تبعیت نبود. اگر فرصتی شود که یکی از نقدهایی که در کارگاه می شد را بیاوریم می بینید که داستان چه بوده و چه چیزی درباره ی آن گفته شده، احتمالاً در آینده در قالب یک کتاب توسط یکی از دوستان منتشر خواهد شد که نمونه هایی از نقدهای کارگاه در آن کتاب آورده خواهد شد.
می بینید که آن تصور گذشته درباره کارگاه زیاد صحیح نبوده است. در مورد زبانیت هم من خیلی جاها توضیح داده ام و بحث آن خیلی مفصل است، نتیجه‌ی پنج سال کار است که سرانجام چیزی به نام زبانیت به وجود آورده است. زبانیت می گوید که آقاجان شما وقتی با یک شعر مواجه هستید همه عناصری که در شعر وجود دارند که باید هم وجود داشته باشند از جمله تصویر، موسیقی و تخیل و همه چیزهای دیگر سر جای خودش، اما هیچ کدام از اینها عامل تعیین کننده شعر نیستند نه به دلیل این که حضور ندارند یا اهمیت ندارند همه این چیزها از خلال یک عنصر مرکزی به نام زبان می گذرد یعنی اگر کار تخیلی رخ می دهد ، اگر زبان صرفاً وسیله باشد برای بیان تخیل، شما احتمالاً قصه و یا نثر شاعرانه نوشته اید بنابراین زبانیت به این معنی نیست که شما تخیل را رد می کنید به این مفهوم نیست که شما موسیقی را رد می کنید معنی آن این است که همه اینها وقتی که زبانی می شوند وارد حوزه شعر می شوند. این به این مفهوم هم نیست که مثلاً شما مسائل جامعه شناختی را رد می کنید. ولی اگر شما مسائل جامعه را گزارش دادید آن وقت این گزارش شما با ارزش است آن را می شود به عنوان یک مقاله چاپ کرد می شود با آن انقلاب و قیام کرد ولی لزومی ندارد که متن را وارد حوزه شعر کنیم زبانیت فقط دارد همین را می گوید پس زبانیت اصلاً منکر تلاشها و متنها نیست مثلاً یک متن شاملو که نوشته اعراب فریبم دادند نمی دانم برج… این به لحاظ جامعه شناختی ممکن است ارزشمند باشد به لحاظ تاریخی ممکن است درست باشد و ممکن است غلط باشد اصلاً منکر اینها نیست ولی لزومی نمی بینیم که اینها را وارد حوزه شعر بکنیم اگر شما می خواهید مبارزه سیاسی کنید بکنید هیچ مانعی ندارد منتها در شعر … مثلاً فرض کنید در دوره مشروطه چیزی به اسم شعر بوده و بسیار در جامعه تاثیر گذار بوده ولی نود و نه درصد از آنها ماندگار نشدند چرا، چون تاریخ مصرف خود را طی کرد در زبانیت بحث این نیست که شعار خوب است یا بد، این را باید یک جامعه شناس بیاید و راجع به آن بحث کند ولی وقتی راجع به شعر بحث می کنیم این یک مقوله دیگر است به همین دلیل است که شما حافظ را دارید، عطار دارید خیام دارید مولوی دارید و… ما ایرانی ها وقتی می خواهیم یک نمونه خوب از شعر بیاوریم حافظ را مثال می آوریم و اگر بخواهیم یک نمونه خوب مبارزه سیاسی را بیاوریم فرخی را مثال می آوریم. خب چرا ما باید این دو تا را به جنگ هم بیندازیم. بنابراین من معتقدم که نباید نگران بود. نباید نگران بود که جامعه چه می شود. فکر می کنم که اگر ما هنر را جدی بگیریم جامعه و همه مسائلی که شما فکر می کنید در آن وجود دارد.
فکر نمی کنید درآن حوزه افراط گرایی وجود داشت این را هم قبول دارم که یک زمان شعارهای سیاسی و شعرهای سیاسی حاکم بود، ولی برای فرار از این وضعیت خیلی به آن سمت حرکت شد.
من مقاله ای نوشتم تحت عنوان شعر دهه هفتاد، حدود شصت درصد این مقاله راجع به مسائلی پیرامون افراط و تفریط است. من یقین دارم که در این کار افراط و تفریط بسیاری انجام شده است ولی این را هم به آن اضافه می کنم که بخشی از این افراط و تفریط ها مربوط به بحران هویت شناختی جامعه ماست که قشر جوان بیشترین تاثیر را از این بحران هویت شناختی گرفته است. یعنی طرف موقعی می بیند که از همه جا مانده و رانده شده است و می بیند که چیزی دارد به نام شعر و گفتن آن ساده است و می شود هم خیلی با آن فرار کرد ، بنابراین آمده چسبیده به شعر. برای یک سری کشورهایی مثل ما، بقول شما با مسائل پیرامونی زیاد، خب طبیعتاً این اتفاقها زیاد می افتد. بله افراط بوده است و من این سوال را می پرسم که ما بخاطر همین مسائل قرنها وقت گذاشته ایم هر بار آمده ایم در زمینه هنر رشدی بکنیم فشار دردهای اجتماعی آن قدر زیاد بوده که خود به خود توان هنری ما را کشانده به سمت مبارزه سیاسی که خیلی وقت ها اگر این طور هم نبود ما این اندک دستاوردی که حالا داریم نداشتیم و اینها همه ارزشمند است. اما باید توجه داشت که ما اگر بخواهیم در زمینه هنر حرفی بزنیم کار سختی است و سختی کار در همین است، امیدوارم از میان خیل عظیمی که به قول شما دنبال افراط و تفریط بوده اند که من فکر می کنم نود درصدش به خاطر آن بحران هویت شناختی است که فکر می کنند شعر ساختار شکن فعلی بخشی ازاین بحران را حل می کند و به سمت شعر گرایش پیدا می کنند حداقل از میان اینها یک چند نفری پا به عرصه بگذارند و بتوانند با درک هنر بسیاری از مسائل دیگر را هم پاسخ دهند. حالا آن چند نفر به وجود آمده اند یا در حال به وجود آمدن هستند نمی دانم ولی فکر می کنم درست است که این راه خطرات زیادی دارد و گرفتاریهای زیادی برای ما درست کرده اما برای این که کاری هم بکنیم راه دیگری نداریم.
نیما مثالی می زند، می گوید وقتی خار و خاشاک و کف رودخانه خوابیده می شود زلالیت پیدا می شود که در واقع ما می توانیم از آن جریان زلال برداشت کنیم و آنها جریان واقعی هستند. اما صحبت ما در این زمان این بوده که در عصر ما محوریت از فرد گرفته شود و محوریت با جمع باشد و وقتی افرادی به عنوان قطبها وجود داشته باشند شکاف به وجود می آید و رودخانه چند شاخه می شود من اصلا به مثبت یا منفی بودن آن اشاره نمی کنم می خواهم بدانم شما این قضیه را چطور می بینید. در کارگاه این محوریت چگونه بود.
همیشه بحث کشیده می شود به کارگاه و البته من شخصاً خیلی مایل نیستم ولی این هست که در موقعی که کارگاه دایر بود آیا کسی حتی یک متن چاپ شده از آنجا خواند. حتی با یک مجله ارتباط برقرار شد که بگوییم آقا این مانیفیست کارگاه است. حتا یکی از اعضای کارگاه را هم کسی نمی شناخت یعنی هیچ تلاشی از جانب کارگاه برای خودی نشان دادن نمی شد حتا فقدان این تلاش وجود داشت. حالا بعداً دیگران آمدند و گفتند کارگاهی ها و تا موقعی که کتابهای بچه های کارگاه و خود براهنی بیرون نیامده بود اصلاً اسمی از این قضیه نبوده است بنابراین یکی از چیزهایی که حداقل آنجا بحث می شد این بود که ما نمی توانیم در یک جمع بزرگ شویم به دلیل این که بزرگ شدن با نوعی تثبیت شدن سر و کار دارد که یکی از ریشه های اصلی مخالفتهای ما در آن جمع این تثبیت شدن بود.
اگر می بینید یک نفر بزرگ می شود به دلیل این است که چون او دارد بزرگی ها را می شکند بعدها ممکن است دیگران عنوان بزرگ را به او اطلاق کنند در تمام طول مدت کارگاه ما داشتیم از همدیگر انتقاد می کردیم. اگر یک آدم بزرگ می شود و دیگران به او اقبال نشان می دهند یا نمی دهند که کسی مثل شاملو و نیما به وجود می آید یا نه تاریخ قضاوت خواهد کرد.
منتها من و شما به عنوان آدمی که داریم با اینها برخورد می کنیم با هر عصر در درون خودش سر و کار داریم منهای این که آن عصر چه گرایشی را دارد دنبال می کند و چه آدمی آن حرف را گفته. حالا اگر یکی در جامعه بزرگ می شود تقصیر خودش است یا تقصیر جامعه است من نمی دانم، تاریخ قضاوت می کند.
در جاهایی که سنت قوی است مثل کشور ما، اگر بخواهد تحولی ایجاد شود به شکل جنون آمیزی با آن برخورد می شود مثل این کاری که براهنی می خواست یک جور دیگر نگاه کند و خیلی ها با آن مخالفت می کردند، چرا در کارگاه به انعکاس بیرونی برای شفاف کردن نگاه درون کارگاه پرداخت نمی شد.
یکی از مشکلات کارگاه این بود که بچه های آنجا و خود براهنی وقت نداشتند، من مصاحبه ای با عصر پنجشنبه کرده ام و آنجا این مسئله را به طور مفصل توضیح داده ام. یکی این که خود براهنی وقت نداشته و بیشتر به کار خلاق اهمیت می داد. یعنی گرفتار نوشتن رمانش و شعرهایش بود و نمی توانست بیاید و حرفهای کارگاه را جمع بندی کند. خود بچه ها هم اصلاً در این فکر نبودند. چیزی یادداشت نمی کردیم چون نمی دانستیم که قرار است این جریان مثل سیل در جامعه بیفتد.
فکر می کنم اگر روزی مجموعه مباحث مطرح شده در آنجا که حدود پانصد نوار کاست است که دویست تا از آنها پیاده شده منتها یکی باید بیاید آنها را ویرایش کند، چاپ شود دوستان همه خواهند دید که اصلاً تصورات این طور نبوده است مثلاً دو سال تمام کارگاه راجع به فرمالیسم بحث می کرده… حالا این بحث کردن چطور بود، نمی آمده بگوید فرمالیسم خوب است یا بد. می گفته باختین یکی از این فرمالیستهاست و کتابهای او را از اول تا آخر می خوانده و یا می آمده و پنج تا از مقاله های فوکو را می خوانده آیا این اشکال دارد. حالا اگر بعدها یک سری آدمها فهمیده یا نفهمیده آمده اند تمام مسائل داخلی و درونی و بیرونی خودشان را خواسته اند با این مسائل حل کنند تقصیر آن جمع چیست. مشکل اصلی را ظاهراً کتاب خطاب به پروانه ها به وجود آورده، آب در خواب گه مورچگان بوده، که بحث آن مفصل است ولی من سوالی از شما دارم تندرکیا یک موقعی آمد و این کارها را کرد شاهین ها و نمی دانم … اما تقریباً محو شد. هوشنگ ایرانی یک اقبال هایی داشت ، درست است که تاثیر گذاشت در آینده شعر ما ولی خودش به عنوان یک جریان که اتفاق می افتد نشد که اخیراً حالا دارد یک نگاههایی به او می شود تا رسید به براهنی. سوال من این است چرا حرفهای آن کارگاه همه جا شیوع پیدا کرد و حالا می گویند که شعر فارسی خراب شد. من در مصاحبه ای گفتم شعر فارسی خودش تقاضای خراب شدن داده بود خب اگر نداده بود که خراب نمی شد. دلیلش این است که نیازش به وجود آمده بود، این که اتفاقات بعدی به چه سمتی پیش رفت بحثی جدا است اما انگار روح زمانه آن نیاز را حس کرده بود اگر این نیاز حس نشده بود مطمئن باشید که هزار تا از این آدمها نمی توانستند کاری انجام دهند.
البته نمی شود نادیده گرفت که امتیاز براهنی در این بوده که فضا سازی کرده و به وجود آوردن این کارگاه یکی از کارهای بزرگ براهنی بود.
ببینید این طور نیست به دلیل این که کارگاه اصلاً هیچ ارگان سخن گویی نداشت یعنی مثلاً مجله یا نشریه ای که کارگاه از طریق آن کار می کرده وجود نداشت در زمان کارگاه یک کتاب خطاب به پروانه ها در آمد که بخشی از آن یک سال قبلش در تکاپو چاپ شده بود. حالا دلایلش چیست، ممکن است خیلی از این دلایل ناشناخته باشد و اصلاً قابل تشخیص نباشد.
البته می شود اینها را به لحاظ جامعه شناسی بررسی کرد.
می شود بررسی کرد اما خیلی از این جامعه شناسها یا تاریخ دانهای فلسفه جدید می گویند که شما نمی توانید یک سیر تکاملی در تاریخ پیدا کنید یک موقع هایی گسستهایی رخ می دهد و این گسست هاست که مراحل مختلف تاریخ را می سازد و بعد می آید می گوید که آنچه مارکس می گفته غلط است مارکس پیش بینی می کرده که انقلاب در آلمان که جامعه کارگری داشت رخ بدهد در صورتی که این اتفاق در روسیه افتاد که جامعه کشاورزی روستایی بود بنابراین تاریخ روال خطی ندارد ضمن این که یک مقدار ضرورت های تاریخی باعث این اقبال شده حتی این مخالفتها ، می بینید که یک نفر کاری می کند که یک مملکت با آن مخالفت می کند این یعنی کار مهمی کرده است.
شما در جایی اشاره کرده بودید شعر اصلاً از مسئله روایت مستثنا نیست و درست است که زبانیت اصل است ولی این روایت را بحثش را پیش بکشیم.
این خیلی خوب شد که ما به سمت بحث تئوریک هنر برویم چون به هر حال از مسائل جامعه شناسی حداقل من سر رشته ای ندارم و شاید از بحث هنر چیزی بیرون بیاد که به درد پاسخ دادن به سوالهای دیگر هم بخورد. این را می گویند که شما هیچ وقت نمی توانید روایت را حفظ کنید. همین که ما نشسته ایم و حرف می زنیم دارای یک قصویت است و حتا اگر مقاله ای را بخوانید در آن نوعی روایت است. بنابراین قصویت یک اصل اساسی است در هر نوع ژانر ادبی این قصویت در خود قصه منش اصلی دارد یعنی مثلاً قصه ای نوشته اید و در آن تخیل زیادی به کار رفته ولی اگر قصویت نداشته باشد و نتواند قصه بودن خود را اثبات کند آدم آن را نمی پذیرد اما ما به این نتیجه رسیده بودیم که در شعر می شود قصویت به نفع شعریت رد شود یعنی نه که قصویت روایت چطور نداشته باشد بلکه ما با روایت قطعه قطعه سر و کار داریم که قطعه قطعه شدن این روایت به خاطر شعر است. در مجموع روایت هم در خدمت شعر است بنابراین شما اگر یک روایت خیلی قشنگ بیاورید و مخیل هم باشد خیلی در آن احساسات هم باشد ولی اگر در وجه روایتی خودش باقی بماند وارد حوزه شعر نمی شود. نیما شعری دارد به نام «خانه ام ابری است»
شما وقتی این شعر را می خوانید می بینید که دارد روایت می کند و نیما خودش هم تاکید دارد که این شعر را باید به گونه ای بخوانید که انگار دارید نثر می خوانید. شمرده و طبیعی و می خواهد از حالت وزن و قافیه ای و روال غیر طبیعی بیرون بیاید. این گر چه یک حرکت خیلی بزرگ است به سمت عینی کردن شعر اما سوال عمده ای در آنجا باقی می ماند که چرا مجبوریم به این صورت شعر بگوییم خب می تواند قصه اش را بنویسیم. آن جا روایت است که می چربد و همه چیز در خدمت این روایت کردن است.
البته من با این نظر موافق نیستم چون آن موقع ضرورت ایجاب می کرده که این کار انجام شود و نیما نمی توانست وضعیت را یک دفعه تغییر دهد.
احسنت. دقیقاً. بحث من هم همین است یعنی من می خواهم نیما را تبرئه کنم. یعنی نیما در مقابل یک کوهی قرار داشته که انرژی نیما صرف شکستن این کوه می شود و اینها پروسه شکستن کوه آن خلاء عمده است ، منتها امروزه ما می گوییم چه لزومی داشته است. نیما می خواسته شعر را از آن قیدها در بیاورد خودش هم می گوید من هی اتود زدم و هی تمرین کردم تا ببینم چه می شود. این هم یکی از این تمرینهایش است. این تمرینها و اشتباه ها بسیار مهم تر است. شعرهای مثلاً ملک الشعرای بهار است که بر اساس یک سری اصول ثابت و قطعی نوشته شد.
می خواهیم کمی نزدیکتر شویم. به دنیای شخصی شما. این که چرا شمس آقاجانی بعد از مخاطب اجباری اما کم کار است.
یک بخش از این گفته را قبول دارم این طور نیست که اصلاً این کم کاری وجود ندارد اما من یک مقدار انرژیم را صرف مسائل انتقالی گذاشته ام. یعنی الان کتابی آماده دارم تحت عنوان شعرهای ناتمامی که این کتاب مجموعه ای از همین نقدها و تئوری های ادبی است که یک سال است آماده است و من به دلیل گرفتاریهای شغلی نتوانسته ام آن را تدوین کنم و امیدوارم که امسال بیرون بیاید. مقداری از انرژیم هم صرف خواندن شد و یک مقدار هم نوشتن و از این دید اگر نگاه کنید حضور نسبی در مطبوعات و مجلات داشته ام. در زمینه خود شعر آدمها مختلف‌اند. بعضی ها مثل حافظ بسیار گزیده گو و کم گو هستند و یکی هم هست مثل مولوی که شما اگر دنبال شعری می گردید باید از درون آن انتخاب کنید.
یکی را داریم مثل براهنی که بسیار پرکار است اما همیشه نیاز به انتخاب کردن و دست چین کردن وجود دارد. خلاصه که آماده کردن شصت صفحه شعر کار بسیار سختی است چون شعر یک حالت چکیده دارد. چکیده حضور آدم است. کتاب «مخاطب اجباری» نتیجه پنج شش سال کار است. از سالهای هفتاد و یک تا حداقل هفتاد و شش و من کاری که انجام داده ام بسیار بیشتر ازاینها بوده منتها چیزی که هست خودم خیلی کار می کنم اما حس می کنم که مردم در شرایط جدید و تازه وقت ندارند سیاه مشقهای مرا بخوانند. در خصوص فیلم و قصه قضیه کمی متفاوت است. یعنی در اینها اتفاق به شکل دیگری می افتد. چیزی که در بورس مخاطب شناسی جهان است فیلم و سینما و تا حدودی رمان است و شعر از این گردونه رسانه ای بیرون آمده و تا حد زیادی اختصاصی شده است و با توجه به این شرایط من فکر می کنم که در خصوص شعر بیشتر دوران کیفیت است تا کمیت یعنی من اگر ده سال صبر کنم و یک کتاب بیرون بدهم ادعا می کنم حداقل بسیاری از کتابهایی که من در بازار می بینم می شود در یک هفته از همین چیزهایی که آدم می نویسد آماده کرد ولی به این اعتقاد ندارم. وضعیت فیلم این گونه است که مردم مرتب فیلم می خواهند اما در زمینه شعر این نیاز و تقاضا وجود ندارد ضمناً این که خود جریان حرکت شعری به سمت خاص شدن می رود. بنابراین من باز تکرار می کنم که به کیفیت اعتقاد دارم شما می بینید که وضعیت مخاطب های کشور اگر این گونه است که حتی شاعرها نمی رسند که شعرهای همدیگر را بخوانند و نمی خوانند و این شعرها تایید ندارد پس اگر کتابی خوانده نشود چه فایده ای دارد. من فکر می کنم کتاب « مخاطب اجباری» زیاد خوانده شد. یعنی در جماعت شاعر کمتر کسی را می بینیم که آن را نخوانده باشد آیا این بهتر است یا این که مثل بعضی ها ده تا کتاب بدهم که اصلاً خوانده نشود. من در چاپ شعر کم کارم مضاف بر این که حداقلش این است که امسال من هر یک ماه در میان دو شعر چاپ کرده ام و این از لحاظ تعدد کم نیست. مثلاً من در سال 77 شعری نوشتم و یک ماه روی آن کار کردم این را گذاشتم سال بعد دیدم مرا ارضاء نمی کند و دوباره روی آن دو سه ماه کار کردم و آن را به عصر پنجشنبه دادم و چاپ شد اخیراً دوباره آن شعر را در آورده ام و سه ماه است که روی آن کار می کنم.
البته صحبت من بیشتر پرسشی بود تا انتقادی. ولی اشاره خوبی شد که شاید کمتر پیش بیاید ، زمانی کسانی بودند که روی یک شعر ماه ها کار می کردند ولی امروز دیگر کمتر کسی این دیدگاه شما را نسبت به شعر دارد و این بحث مطرح می شود که جریان شعر باعث شد که خیلی ها شعر را آسان بگیرند و می گویند که هر کسی که نمی توانست کار دیگر بکند شروع کرد به نوشتن شعر. به نظر شما این روند چقدر می تواند به اصل شعر ضربه بزند.
وضعیتی که شعر ما از لحاظ جامعه شناختی در جامعه دارد تحت تاثیر همین تعددهای بی کیفیت است یعنی ما آن قدر با انبوه شعر سر و کار داریم که واقعاً نمی رسیم بخوانیم و همه اش هم به گردن شاعر نیست موقعیت جامعه ما یک جوری بوده و یک دفعه آزاد شده همه هول کرده اند و شعر نوشتند و چاپ کردند که دلایل آن بیشتر دلایل جامعه شناختی است ولی قضیه این است که حالا تشخیص یک جریان و روند درست مشکل شده است یعنی شما نمی دانید شعری که می نویسید چگونه به دست مخاطب می رسد و پیدا کردن یک شعر خوب مثل پیدا کردن یک گوهر در هزاران تن آشغال است. تاثیر منفی آن جریانها همین است ولی فکر می کنم زمان ، داور خوبی است چون من خودم شخصاً نتیجه این کار را گرفته ام. ببینید من یک کتاب چاپ کرده ام «مخاطب اجباری» که اثر برگزیده دهه هفتاد شد من نمی خواهم بگویم چون داوران خوبی آن را انتخاب کرده اند حتماً کتاب خوبی است می خواهم این را بگویم که جامعه این پیام را به من داد که تو اگر کار را درست انجام بدهی مهم نیست که ده جلد باشد یا یک جلد و من حتی اگر نتوانم تا آخر دهه هشتاد کتابی که خودم را ارضاء کند تهیه کنم هرگز کتابی چاپ نخواهم کرد.
نقش جایزه در روند شعر و ارتباط آن با مخاطب را چگونه می بینید.
جایزه ها… یکی از مشخصه های بد جامعه ما این بود که در حوزه ادبی ما جایزه ای به آن صورت نداشتیم. تا چند سال پیش ، مثلاً ما در تاریخ می خوانیم که در دوران ایرج میرزا یک سنجش ادبی اتفاق افتاده و ایرج میرزا انتخاب شده یعنی خیلی تک و توک این اتفاق افتاده در صورتی که در تمام دنیا قضیه جور دیگری بوده. از چند سال پیش این اتفاق افتاده که یک سری جایزه های ادبی بیاید در عرصه. البته مثل همه‌ی چیزهای دیگر در عرض چند سال یک شیوع قارچ گونه پیدا کرده ، این قضیه هم به خاطر ساختار کلی ما ایرانی ها است که حالت افراط و تفریط همیشه در آن هست ولی من در مجموع جایزه ها را مثبت ارزیابی می کنم البته این کلیت قضیه است منتها جایزه هم مثل خیلی از پروسه های موجود جامعه دچار تنگناها و کجروی های زیادی شده اگر این جایزه ها روند درستی پیدا کنند تاثیرات آن بسیار عالی می شود. یک چیز جالب بگویم وقتی من جایزه فرا پویا را گرفتم البته فراپویا را نمی شناختم. یک روز زنگ زدند و گفتند بیا آنجا و شما منتخب ما هستید وقتی جایزه را گرفتم روابط من با بسیاری حالا آنهایی که نمی شناختم هیچ با بسیاری از دوستانم هم به هم خورد و من اصلاً مدتها دلیل آن را نمی دانستم که چرا شرایط عوض شده است.
دوستانی داشتم که حتی از درج خبر این جریان امتناع کردند و اینها را برای گله کردن نمی گویم بلکه می خواهم بگویم که جایزه دادن یک بخش از قضیه است و بخش دوم بعد از جایزه است که ناشرها و مجلات چه کاری انجام دهند.
البته در جایزه های معتبر ادبی در دنیا عکس این قضیه اتفاق می افتد یعنی جایزه دادن مصادف با این می شود که خیلی از مشکلات رفع می شود. کتاب خوب معرفی می شود ، مخاطب می فهمد که باید به سراغ این کتاب برود و به نوعی ایجاد اعتبار می کند.
در مورد شخص خودم این جایزه به هفتاد درصد از اهدافی که می خواست رسید منتها همیشه این اتفاق نمی افتد ، خیلی وقتها می بینید که خیلی از کتابها شایسته اند و حتی مطرح می شوند ولی با سرکوب نهادها و ارگانهای قدرتمند ادبی روبرو می شوند.
شاید به طور مشخص ما نتوانیم چیزی را پیش بینی کنیم ولی با توجه به جریانی که روند شعر از خودش نشان داده است آینده را چطور می بینید.
پیش بینی کردن کار مشکلی است ولی من فکر می کنم که شعر هر چه بیشتر به سمت تخصصی شدن حرکت می کند البته در تمام دنیا هم دارد همین اتفاق می افتد. جایی می خوانیم که مثلاً در شعر خوانی معروف ترین شاعر یک کشور بیست نفر حضور دارند و تیراژ کتاب های شعر در دنیا خیلی پایین است و این که من خیلی خوشحالم که خیلی از دوستان ما در این زمینه کار می کنند ولی از این جنبه هم نارحتم که اکثراً دارند وقت تلف می کنند. چون شعر، هنری است که با مطلق زبان سر و کار دارد و اگر بخواهد ترجمه شود به زبان مردم و حوزه های دیگر مثل سینما و داستان و نمایشنامه یک مقدار زبان می برد یعنی تاثیرات شعر تاثیراتی است که روی هنرهای دیگر می گذارد تا بخواهد مستقیم روی مخاطب تاثیر بگذارد. خب پیش بینی من اینجوری است. و ارتباط شعر آن گونه که در گذشته با مخاطب بوده است نیست.
جای سوال دارد که در مملکتی مثل ما که چهارده قرن همه چیز در شعر خلاصه می شده چرا یک دفعه این اتفاق می افتد. در صورتی که در غرب و جاهای دیگر این گونه نبوده است و در غرب نحله های هنری دیگر مثل نقاشی و تئاتر قدرتمند تر وارد شده اند.
هنوز هم اگر به نسبت در نظر بگیرید شعر در کشور ما برد بیشتری نسبت به کشورهای دیگر دارد و خیلی کسانی که از کشورهای دیگر می آیند مثلاً از انجمن ادبی فرانسه می گویند خیلی مملکت خوش شانسی دارید که در یک جلسه شعر این همه آدم می آیند. این که کتاب ها خریداری نمی شوند یک بحث دیگر است مثلاً کسی که شاعر است علاقمند است و می آید و می بینیم کتاب مرا نخوانده ولی همان روز جلوی چشم من پانصد تومان می دهد یک بسته سیگار می خرد. در صورتی که قسمت کتاب من سیصد تومان است. این کتاب نخریدن و کتاب نخواندن یک موضوع دیگر است. ولی هنوز هم که هنوز است به نسبت جاهای دیگر مخاطبان بیشتری داریم.
ولی در زمینه کتاب آمار چیز دیگری را می گوید. برای کشوری با این جمعیت هفتاد میلیونی تیراژ سه هزار نسخه واقعاً چیزی نیست.
این قضیه در همه زمینه ها وجود دارد. مثلاً ما متوسط پرفروش ترین کتابهایمان از ده هزار تا بیشتر نیست و متوسط جمعیت کتاب خوان هم از این بیشتر نیست یعنی در هر کشوری که یک رمان خیلی معروفش دو هزار نسخه چاپ می شود اگر شعرش هزار نسخه برود خیلی است. آنجایی که می بینید معروف ترین کتاب شعر پانصد نسخه می شود مثلاً جان اشبری که سه بار جایزه ملی شعر آمریکا را گرفته است پانصد نسخه فروش می رود. از یک رمان معروف میلیونها نسخه فروش می رود. نسبت را با جامعه خودمان در نظر بگیرید می بینید که چقدر تفاوت دارد باز هم که این همه می گویند شعر مردم گریز. من فکر می کنم اگر خود شاعران کتابهای همدیگر را بخوانند حداقل ما باید پنج شش هزار تیراژ داشته باشیم ، این یک مشکل کلی است.
چشای تو اتفاقیه
نبندیش آ
نه نکنی خرابش می کنی
خوابشو
خیالشو
اون دیگه نمی گم شرابشو
چشاتو بده من
بده ته هر کوچه تا توی ه رخونه
بزار دمبالم کنه ـ‌میگه اتفاقیه ـ
به همه هم میگم
چشای تو
خوبی این شهر به این است
تو را دارد
آی آدمای خوب
آی آدمای بد
برین کنار
عروس آوُردن عروسِ ایرون
وای ، تو چه غوغایی کردی
یه کاکل داری درو سرت من
خودتی این روبرو؟
که خیلی نیگام داری
داری منو می بری اون دور دورا
مثلاً ماه
امونم بده
میام ، میام تو پیرهنت
اصلاً تنت
اون دورا
شبی شبیه آن
شب آرزویی محال نیست
اگر تو با پیراهن گل بِه‌ای‌ات بیایی
اونوقت همه رو خواب می کنم
لالایی آدمای بد
لالایی آدمای خوب .
بگیر
مرا گنجشکِ توی چشمِ فروغ را بگیر
نگذار هوایی شود
تاریکی بشود
من سیاه می افتم
نمی خوام تو عکس هم همه بدونن
همینجوریشم برادرم گفت : امشب گونه هات سرخن
کمی بارندگی ببار
از پرنده رهاتر ذره ای قفس
که سلام به تو دوستت من.
خیلی دوست دارد تو را ترکیبی از شمع و گل و بلبل
بخوان ـ ام
گنجشک وی چشم های فروغ
در عین حال توی دستهای من چکش است
وقتی چکش می زنم
پرنده های دور و برم
پروانه های دور سرم می رقصند
می ترسند
باز بگو این دیوونه
می خواد بدونه هواپیما چند بخشه
تو دلتم که بگی
درست!
من از خیلی لحاظ ...
ولی اما ا زیک لحاظ عاشقم
باور نداری
تو بوسه هات برو برو تو
توی بوسه هایت که می روم
چشم باز می کنم منظورم
( البته آسمون خراش و سروِنا زکه هر روز پیش می اومدی به کنار است)
خودِ چشم منظورِ من.
مهِ غلیظْ این از عراق بلند می شود
پر با بوی خوش دلخوشیهای منِ بادیه نشین
منِ با چقدر مدعا
چقدر شایعه : میگن آقای بوش کربلای شده
و هر شب خواب حسینو می بینه
زکی دختر صحرا !
آمریکا هیچ غلطی نمی کند
بسم الله
بسم الله
البته توقع هم نمی رود در این شرایط حرفهای رمانتیک بزنم
[ راستی شما با (مرگ بر آمریکا) چکار می کنید]
چیکار می کنی
یه خورده دیگه صبر کن منم دیپلممو گرفتم
فرار می کنیم اونوقت قربون بشم قد گل تو
خدا را
آهای دختران صحرا
بهتر است شما برای هر سلامتی‌ای پیاله ای اشک بریزید
می دونم گناهی ندارین
می دونم سلاحی ندارین
(و سکوت به احترام این مه غلیظ که از عراق بلند شده است)
منم هیچ بمبی نساخته ام
اصلاً بدم میاد از این چیزا
تازه دلشو ندارم
فردا رادیو (توی سرش)
جیغ می کشد صدام کشته شد
و یک ایرانی ارتباط تنگاتنگ دارد
استغاثه
نگاه کن
شریان‌های آبی من
تو را چه صمیمی می‌تپند
و مشام جنوبی‌ام بوی شرقی تو را
چه خوب می‌شناسند
هیچ‌کس
شب‌های تابستان هیجده سالگی‌ام را
به من پس نمی‌دهد.
هیچ‌کس نمی‌داند
که اگر کسی با من بود
پاییز از فصل‌های سال می‌رفت.
و تو آمدی
که همه‌ی اردیبهشت‌ها را
تبسم می‌کردی
باور کن مرا
تا در فرصت معطر عشق
به شهر کودکی خویش
به بشارت آیم
دستم را بگیر
جز تو هیچ نمی‌بینم من
جز تو هیچ نمی‌خواهم
نمی‌خواهم.
مرا خورشی کن
از میوه‌های باغ صدایت
مرا در انحنای آبی پستان‌هایت
بپوشان
مرا بردار
مرا از خاک بردار!
سال 1347
مرگ عشق
بگذار دلم آنچنان بسوزد از مرگ عشق تو
که خاشاکی در بهشت آتش های ابراهیم
ای که تو را کنیزی هاجرها
فخری نه
که دلی از نفرت های عاشقانه
و دستهائی از خنجرهای خواستن
ایثار جان و سینه‌ی پیامبری تنهاست
که جمال خسته اش
آخرین آئینه‌ی دردناک چهره‌ی من بود.
اریمنان دور از من
اریمنان برادرواران
همزادگان، همخونها، همتباران
عشق خونین جنون مرا
به کدام نیزه‌ی نگاه و تبسم
زخمی آنگونه زدند
که التیام را بر لهیده گیهایش پنداری
نوشداروی مرگ سهرابان است
آری
آری!
سال 1352
رمانس(2)
در تاریکی های رنج من
چراغی باش
و در یخبندان دلم
آفتابی همیشه
سپاس خدای را
که جز تو
به دیگری
دل نبستم
سال 1370