شعر

داریوش معمار

مرگ نامه

 در خیابان های رفته جهان

بی رمق ترم

از چهره ات که چسبانده ای به شیشه

                                    و می خندی

به حلقه پیچیده موهات

                                    فکر می کنم

که به خاک می روند

بندهای تنم

وقتی در فقیرترین عکس

چهره ات را رویاندم

جز بهشتی که در تمام زاویه ها

قبرهایش، روبرویم را

به روبروی پشت سرم می رساند

حالا در بی اتفاقی های شهر

راه می روم

برای حلقه پیچیده موهات

و آن را که

خودش رگ زده

صدا می زنم

برای این زن ها را می کشت

 از سقوط من گود تراند

روزنامه هایی

که زنان در صفحاتشان به قتل می رسند

با عکس های کوچک سه در چهار

در کوچه های خلوت شهر

چشمم،‌ باز می کنم

چشم هایشان را بسته اند همه

بر مرگی که می رسد

                        بی وقت

انگار آنکه دوستش داری

و نمی رسد هیچ وقت

حتی روز هم

ناگهان به شب رسیده؟

به دیوار که تکیه زدی

سیگار گیراندی

با کسی عشق و این همه دریچه بسته

کسی برایم دست تکان می دهد آخر؟‌

پراکنده می شوم در باد

عطر زندگی وقتی

از رادیو

            تلویزیون

                            روزنامه هم

نمی پیچد

جز جیغ آخر زنان

چشمم را که باز می کنم

از سقوط من گود ترند

کوچه های خلوت شهر

3

حلاج ترم

            نیستم؟

از امام خودم پایین آمده ام

و این آدمی که می بینم

فقط شکل  خودم نیست

شکل تو هست

                        شکل او

آنها که تازه برگشته اند  از دریا

از دریا

همین موجهای بلند انتظار می رود

همین ابرها

که باد می کوبدشان روی آسمان شهر

شکل تمام جاشوها که آب تنها

پیکر لختشان را پس می دهد به ما

تا توبه کنیم از او

من هم از امام خودم توبه کرده ام

و رستگارترم

                        از همه

حالا تنها عبورشان یادم مانده

دستها و چهره های خیس شان

که برایم دعا می خواندند

ـ کاری نکرده ام که فکر کنید او را در فلان میدان اعدام می کنند

ـ حتی خواب قاضی شهر را هم دیده که شکل اوست با آن کت و شلوار طوسی اش ـ

یعنی امام خودم را جا نهاده ام

توی خیابان

برای بچه های برهنه

که بپوشند اول امسال

تا خواب ببینند شکل همه هستند

با آن تن های نحیف شان

همین

فقط برای همین

امام خودم را به قتل رسانده ام

                                    خدا

گناه که نکرده ام؟‌

محمد حسن مرتجا

1

 سایه ام دارد می آورد بالا… بگم نیاورد؟!

دور… دور… دورتر… چکارتان کرده ام

که حتا هر چه حمام را هم بالا می آورد

نه اشتباه نکنید

از این برج بلند تر را، هم سایه ام خورده

اما چرا این برج و این ابر را بالا می آورد

و هم مرا که اوتر حمام ها را بالا آورد

ها با سر جمع تو ام… دارد سایه ام بالا می آورد

از من گذشته که بخوانم:

جرأت منی… حرارت منی

می توانم

دریا را با چهار علامت عصایش کنم

و تنم را برای او که ماهی دریاهای دور دست

برکه کنم

می توانم!

2

چقدر این آسمان بر تنِ تو کوتاه می آید پسر!

هی گز می کنی و می گویی تنگ است تنگ…

و تُنگ است این دو ماهی نفرینی را

که تا آبهای سیاه مُدام بر شانه هات

(چقدر…………..

و دست هایت پشت دَرِ این خانه می ماند

و شب با اشاره هایی که هیچ نمی گفتی

چه ها نمی کند… نمی کند!

برویم

بیا برویم

من که همه ی آسمانِ کوتاه آمده ام را

مچاله کرده ام… و انداخته ام دور

حالا نامم دستش می لرزد

نمی زند هدف

نانم خاطر خواش زیاد…

برویم

ول نمی کند سایه ام

تا نگوید تو … (من) تا اینجاش رسیدم

اینجا… گلویش…!

ـ با اولین گریه چشمم افتاد، توی شکم ساعتی که از خونم نطفه بعد تیک تاک تپید و پخش کردم تمام دار و ندارش را ـ تکه تکه به قاره ای که نیست

حالا هم خیلی وقت است که دیوانه می تپد.

3

بر دستم که به روی زنگ… زنگ می زند سایه ای یکریز

در بلاخره گشوده می شود

من چگونه گشوده می شوم

در کدام سمتم بود؟

وارد می شوم

روز خوبی بود…

رئیس خندید…

من حقوق…

و بر دستم که بر صندلی زنگ می زنند

ـ  چایی می خوری

ها ممنون …

و بر دستم که بر خیال چایی، زنگ می زنند

( در کدام سمتم بود

اگر گشوده شود

حتماً سایه ی روحی است

که از هوایش هنوز، دستانم خیس…

و بر دستم که بر پیاله چایی، زنگ می زند

شاید سایه ای … یکریز

رهایی مهمترین دستاورد هنر برای من بود / گفت‌وگو با بهرنگ عباسپور

:: محمد سایبانی

علت کشش و جذابیت موسیقی برای انسان چیست؟

برای انسان؟… سوال شما کلی است. ببینید کشش موسیقی برای هر انسان متفاوت است و به نگاه زیبا شناختی هرفرد برمی گردد. ممکن است در قطعه ای از موسیقی برای یک فرد بافت یا ملودی جذاب باشد و برای دیگری که فضا و ذهنش روزمره است زرق و برق آن قطعه جذابیت داشته باشد. اصلاً شاید برای بعضی ازآهنگسازان این قطعه ها جذابیت نداشته باشند. مثلاً باخ برای رهایی از کلیشه های موسیقی دست به تجربه ی فرمهای نوینی زد هر چند که یکسری تکنیک های زیبا شناسی را از دست داد ولی با تجربه کردن صداها و جملات نو به نمونه ای از فرمهای میزان دار دست یافت و با فرم فوگ تحول تازه ای در موسیقی به وجود آورد یا کیچ به علت یکنواختی موسیقی در دوره خویش تحت تاثیر فلسفه ذن و بودا نظریه اتفاق در موسیقی را مطرح کرد و برای این که از هارمونی و کنترپوان و ملودی های تکراری فرار کند چهارچوب های رایج را شکست و تنوع وسیعی در موسیقی جهان به وجود آورد. پس ببینید در هر فرد ذائقه ای بخصوص از موسیقی دیده می شودکه به درون روح او رسوخ می کند و از لایه های چند گانه ی جان و روان او می گذرد و به حالتهای خاص روحی روانیش پاسخ می دهد. به نوعی در هر شخص بر اساس نیاز فکریش یک هارمونی خاص نهفته است. موسیقی به ذات زیبایی انسان بر می گردد. انسان فطرتاً به زیبایی گرایش دارد که در نمونه های مختلف بر اساس نگاه هر فرد به روح او نفوذ می کند.

فرق موسیقی تئاتر و اجرای یک کنسرت در چیست؟

وقتی شما می گویید موسیقی تئاتر آن را با هنر دیگری ارتباط می دهید یعنی موسیقی را از دل یک هنر دیگر بیرون می آورید پس این موسیقی جزئی از تئاتر است و در خدمت آن  و این قضیه با کنسرت موسیقی که ایده ها صرفاً برای موسیقی است فرق می کند. موسیقی تئاتر قبل از این که جایگاهی برای خودش بیاید باید در خدمت عناصر تئاتر دربیاید و به پیروی از عناصر هنر تئاتر اجرا شود. برای اجرای موسیقی تئاتر باید متن آن را مطالعه کرده و پس از رسیدن به بن اندیشه آن متن باید با اولین تمرین همراه با شکل گرفتن تمام عناصر اجرای یک نمایش جمله های موسیقی آن ساخته شود. مثلاً تاثیر پذیری موسیقی از ریتمِ گریم یا شیوه بیان و حالت های بدن بازیگر و طراحی صحنه، یا رنگ، دینامسیم ریتم و بافت در موسیقی و این که چه سازهایی یا فاصله هایی برای حال و هوای هر صحنه یا حالت های حسی بازیگر باید در نظر گرفته شود یا این که ماجرای نمایش در چه تاریخی از زمان اتفاق می افتد . تمام این عناصر دست به دست هم می دهند تا این که یک تم موسیقی به وجود بیاید و موسیقی تصویریی که در خدمت کار است. البته متاسفانه موسیقی تئاتر در ایران جدی گرفته نشده است و برای اجرای یک نمایش از موسیقی آرشیوی استفاده می شود مانند این که شما شخصیتی از یک کار دیگر را وارد نمایش خود کنید. در صورتی که در تئاتر دنیا شیوه ی دیگری رایج است مثلاً در اجرای اجرای ساحل ایشتین به کارگردانی باب ویلسن از آهنگساز پیشرو دنیا فلیپ گلاس دعوت به همکاری شده است، و این اهمیت موضوع را ثابت می کند. 

ببینید خصوصیات موسیقی تئاتر سیال بودن هر اجرای آن است مثل بازیگری که کندی، تندی و شدت ریتم و حالتهای حسی اش در هر اجرا تغییر می کند و این از نکات قوت موسیقی تئاتر است که در هر اجرا تجربه ای تازه بدست می آید و تاپایان آن اجرا رشد موسیقی آن کاملاً مشهود است. حالا اگر این جزئیات را در نظر بگیریم وآن را تبدیل کنیم به کنسرت موسیقی و پوشاندن ضعف های کار از جمله ضعف بازیگر آن وقت است که حاصل جز کنسرت دادن و قبضه کردن تئاتر نیست. و اما اجرای کنسرت در اجرای کنسرت چون موسیقی برای موسیقی است باید لایه های پنهان بافت، ریتم، هارمونی و جمله بندی را در نظر بگریم. برای اجرای این کنسرت چه چیزی ملاک است؟ این اجرا برای شنونده باید تازگی داشته باشد که اجرای آن یا سازی است یا آوازی.

برای ساخت موسیقی نمایش چگونه عمل می کنند؟

فکر می کنم جواب این سوال را در سوال قبلیتان داده باشم البته بد نیست اشاره به ساختن و تجربه کردن موسیقی نمایش هایی که کار شده است داشته باشم، برای خلق موسیقی در هر نمایش بسته به نیازهای آن اجرا ایده های متفاوتی داشتم. مثلاً در نمایش مرد لور چون اولین تجربه ام بود تم موسیقی را بر اساس بن اندیشه کلی نمایش ساختم یعنی در صحنه هایی که نیاز به موسیقی داشت از یک تم استفاده می شد و با عکس العمل شخصیت ها در برابر جبر و عزم به نابودی شخص جبار نواخته می شد: این ایده برگرفته از فرم و موسیقی واحدی «سینه زنی» که در آن نمایش اجرا می شد بود و تمام سازها در اختیار این حرکت بود. ولی در دو پای آویزان به دلیل تجربه قبلی ام به گونه ای دیگر عمل کردم. به خاطر متفاوت بودن شیوه نگارش متن و اجرای آن سازها هم برای تغییر زمان و مکان بازیگران، موقعیت و رنگهای تازه ای به وجود می آوردند. در یک زمان سازها در خدمت به وجود آوردن یک حالت خاص برای یک شخص بازی به کار می رفتند یا این که یک جمله بخصوص برای ساز عود در یک صحنه که شامل حالت های کلی برای اکثر بازیگران بود اجرا می شد. و تجربه عالی فاطی بود که استفاده کمتری از سازها  شد و اشیاء به عنوان ساز در درون من جان می گرفتند برای هر شخصیت یک جمله، و نیم جمله هم مربوط به حالتهای متفاوت شخصیتها ساختم در اینجا تم مجزا و کلی در موسیقی نمایش وجود نداشت. و در رنگ زدن آن خانه فراموش شده بسته به نیاز متن به جای ساز بیشتر از اشیایی که بازیگران در صحنه با آن سر و کار داشتند مانند لوله، حلب و شیشه و حتی صدای آب و اصوات انسان استفاده شد و حتی اگر از ساز استفاده می کردم سعی می شد استفاده رایج و متعارف از آنها نباشد نکته قابل ذکر این است که در تمامی این کارها بازیگران کار نوازندگی را انجام می دادند و پس از تجربیات چند ساله به نتایج قابل توجهی مانند استفاده از موسیقی کلام و پلی ریتمیک کردن آن و استفاده کردن تکنیک هایی مثل آشنا زدایی و تضاد در موسیقی دست یافتم که متاسفانه این امکان هنوز فراهم نشده که کار را برای اجرای عمومی داشته باشیم تا تجربیات و یافته های خود را به محک بگذاریم.

در عالی فاطی اتفاق نمایش در یک زمان خاصی از تاریخ روی می داد و من سعی کردم بر اساس فضای اسطوره ای آن موسیقی را بر اساس ذهنیت خودم با احساس انسان امروزی نزدیک کنم  و با تغییر فاصله و ریتم برای هر شخصیت در واقع حالتهای خاص از درون بازیگر را به تصویر بکشم.

تجربه بازیگری چه تاثیری در کار آهنگسازی‌تان داشته است؟

این مسئله را از دو جنبه می توان بررسی کرد. تاثیر موسیقی بر بازیگری من که به دریافت کردن حس‌های متفاوتی که در آن شخصیت بود و چون موسیقی با هماهنگی و نظم ارتباط تنگاتنگ دارد و این قضیه در هر دو هنر مشترک است باعث شده بود که به تدریج حس ها و حالتهایی که در آن نقش ایفا می کردم را به راحتی بدست بیاورم: و تاثیر بازیگری بر آهنگسازی آن بودکه چون در شرایط خاص بازیگر با عناصری که در  صحنه لازم است درگیر می شود و چگونگی ارتباط با مخاطب و استفاده بهینه از اشیاء و مشخص کردن آنها و این که چطور نقش را باور پذیر کرد و روبرو شدن با تماشاگر و شکستن یکسری مرزها و چهار چوبهای ذهنی که برای خود ساخته بودم باعث شد که در تجربه آهنگسازی یک نگاه خاص داشته باشم و چون در بازیگری می توان تغییراتی فی البداهه در اجرا (البته در خدمت آن) به وجود بیاوری این تغییرات در اجرای موسیقی نیز کمک  شایانی برای رسیدن به یک موسیقی پویا و قابل رشد می باشد.

ببینید من به عنوان شخصی که با صحنه تئاتر و حالت ها و تکنیک بازیگری درگیر شده‌ام و به قول خود تئاتری ها نفسم با نفس تماشاگر یکی شده پس این تجربه راهی باز برای ساختن تم موسیقی نمایش در اختیارم می گذارد. رهایی مهمترین دستاورد تئاتر و بازیگری برای من بود.

چرا نسل جوان از موسیقی سنتی استقبال نمی کند؟

متاسفانه جایگاه موسیقی در زمان ما مشخص نیست. شما می گویید موسیقی سنتی موسیقی سنتی برای طیف خاص از شنونده ها مهم است و اهمیت دارد. این موسیقی زاییده شرایط خاص زمان، مکان و نوع اندیشیدن خاص است به این دلیل برای شنیدن آن شرایط خاص لازم است. در موسیقی ایرانی یکسری خصوصیات معنوی را نمی توان از آن جدا کرد. شما اروپا را در نظر بگیرید موسیقی چهارصد سال پیش مانند دوره باروک همان طور دست نخورده باقی مانده است و شنونده خاص خود را دارد و در سالنهایی که با معماری و فضای آن زمان همخوانی دارد که برای فرمهای ارکستر آن زمان ساخته شده کار اجرا می شود. در کنار آن موسیقی معاصر که شاخه های متنوعی نیز دارد هر کدام جایگاه خود را دارند. یعنی شما کارهای پیتر گابریل و موسیقی های عامه پسند و مصرفی که مثل انواع اجناس مد روز تغییر میکند را در کنار هم و هر کدام را در جایگاه خود دارند. آنها تکلیفشان را با انواع موسیقی روشن کرده اند و برای هر کدام تعریفی دارند حالا ما توقع داریم موسیقی سنتی پاسخ گوی طیفهای مختلف افراد جامعه باشد. مثل اینکه ما انتظار داشته باشیم همه مردم در شهر با اسب رفت و آمد کنند در صورتی که کسانی که در خود نیاز به اسب سواری را می بینند می توانند به پیست اسب سواری بروند. ما باید به دنبال موسیقیی باشیم که با زمانه ما هم عصر باشد و به نیازهای شخصی، اجتماعی و فرهنگی انسان امروزی پاسخ دهد. حالا نسل جوانی که از بدو تولد با موسیقی مصرفی سر و کار دارد موسیقی که سر و ته ملودی و جمله بندی آن مشخص نیست و هیچ اشتراک فرهنگی با این موسیقی ندارد و این پاسخگوی ذائقه سطحی اوست و او را به سطحی بودن عادت می دهد. آیا این اشکال از مسئولین فرهنگی ما و عدم شناخت آنها از موسیقی نیست. یکسری محدودیتهایی نابجا که در گذشته بوجود آورده اند باعث از بین رفتن موسیقیی که متعلق به فرهنگ و نیازهای این جامعه است شده و باعث شد مردم به دلیل نیازی که به موسیقی داشته اند به سمت یکسری کارهای نازل و بی هویت بروند.

امکانات و نقاط مثبت موسیقی هرمزگان در کجاست؟

در هرمزگان به دلیل تنوع فرهنگی مردم و تاثیر پذیری و تاثیر گذاری از فرهنگ های ایرانی، عربی، هندی و آفریقایی یک پدیده خاص از فاصله ها و ریتم به وجود آمده است که می تواند پاسخگوی به طیف وسیعی از انسان ها با شرایط فرهنگی متفاوتی باشد مثلاً یک نوازنده ساز جفتی در میناب در نغمه هایی که اجرا می کند در فواصل هندی و ایرانی و در ریتم از موسیقی آفریقا بهره مند است و این که در ریتم دارای بافت ویژه ای هستیم. می شود گفت یک پلی ریتمیک ایرانی آفریقایی و خلاصه این که موسیقی ما دارای این توانایی است که پاسخگوی نیازهای جهانی باشد چون ما شاهد این مسئله ایم که این اتفاق در موسیقی پیشرو دنیا افتاده است و ما به طور ناخواسته به خاطر شرایط خاص جغرافیایی و فرهنگی با این جریان همسو شده ایم، اما  برای ایجاد تحول درموسیقی اینجا ابتدا باید ریشه های اجزا تشکیل دهنده این موسیقی را بررسی کرد تا بتوانیم با شکستن فاصله ها و هارمونیزه کردن جملات موسیقی اینجا و به کار بردن رنگ تازه، شرایطی به وجود بیاوریم که ذهنیت‌های بسته در موسیقی ایران نیز شکسته شود و راهکار تازه ای برای موسیقی معاصر ما باشد.

برای بهبود وضعیت موسیقی چه باید کرد؟

قبل از سوال شما من باید این را بگویم که این نیاز باید به وجود بیاید و این سوال ایجاد می شود که اصولاً نقش موسیقی درجامعه در زندگی کودک، جوان و بزرگسال چیست واقعاً باید بررسی کنیم آموزش موسیقی و تاثیر آن بر فرد را. آیا در دنیای امروز نیاز به موسیقی یک نیاز واقعی است، در این زمانه که سر و صدای همسایه سکوت محیط را می شکند زمانی که گوش دادن دقیق به موسیقی موجب پیوند میان چند نفر می شود و زمانی که فشار شصتی یک ساز و طنین آوای آن چه در ارکستر و چه در اجرای موسیقی لوطی های دوره گرد نیاز انسان را برآورده می کند آیا کسانی هستند یا خواهند بود که بلیط کنسرت دلخواه خود را با رغبت بخرند. چگونه باید این موضوع شکل بگیرد. این سوالها خیلی مهم سوالهایی هستند که کارل کدای در جامعه مجارستان پیش کشید. او با توجه به مسائل کوچک جنبی این شعار دمکراتیک اصولی و همه جانبه که موسیقی متعلق به همه است را مطرح کرد. ما برای این که جامعه مان را از بیسوادی موسیقی نجات دهیم نیاز به آموزش آن داریم. ایجاد هنرستان و دانشکده های موسیقی و ایجاد مراکز تحقیقاتی و بررسی و تجزیه تحلیل موسیقی، و وسایل کمک آموزشی و فعالیت های سازمان یافته و متمرکز. مثلاً ساختار آموزش موسیقی در مجارستان را در نظر بگیرید در مهد کودکها کلاسهای تعلیم کار، آواز وبازی وجود دارد که کودکان با برنامه های پرورش گوش آشنایی با ریتم دقیق و درست خواندن آواز و ملودی تربیت می شوند یا در مدارس ابتدایی از سال اول دبستان هفته‌ای دو کلاس سی دقیقه‌ای و در کلاس‌های راهنمایی هفته‌ای دو جلسه پنجاه دقیقه ای آموزش تئوری و عملی موسیقی دارند واین روند تا پایان تحصیلات ادامه پیدا می‌کند.

نکته قابل توجه این است که آنها در کنار آشنایی با موسیقی آهنگسازان بزرگ جهان با آهنگهای محلی خود نیز آشنا می شوند یعنی آنها هم با اصل موسیقی آشنا می شوند و هم با ریشه های فرهنگ ملی خود و چنین افرادی  در خود احساس هویت می کنند با هر بادی به این سو و آن سو نمی روند. شما در نظر بگیرید تعلیم و تربیت به وسیله موسیقی چه تاثیری در یادگیری کودکان در دیگر عرصه ها دارد و به این ترتیب نه تنها فرهنگ پی ریزی می شود بلکه توانایی جسمی و ذهنی کودک به سازنده ترین و مفید ترین شکل ممکن عمل میکند از این رو هر انسان با زندگی پربارتری خواهد زیست و در مقایسه کسی که از هویت خود بی اطلاع است عضو مفید تری برای جامعه خواهد بود.

آیا شما قصد این را دارید به عنوان یک هنرمند مستقل موسیقی جدا از کار تئاتر به ارائه موسیقی بپردازید؟

بله من در شرایطی هستم که افزودن به دانش موسیقی و آموختن و تجزیه و تحلیل کردن موسیقی خود و جهان برایم لزوم بیشتری دارد. مرحله ای که بتوانم فرم های موسیقی را خوب بشناسم و نقاط قدرت و ضعف آن را بیرون بکشم و ایده هایی را که در ذهن دارم به طور شخصی تجربه کنم و بعد آن را به شنونده انتقال دهم. احتمال دارد در سال آینده یکی سری از تجربیاتم را در یک اجرای موسیقی برای عموم ارائه دهم.

و حرف آخر…

در پایان باید بگویم موسیقی هارمونی درون انسان ها را به هم پیوند می دهد و با ایجاد هماهنگی در افراد باعث رشد و تکامل فکری در جامعه می شود. با لحظات سرشار از موسیقی سکوت باید این را بگویم زمانی که برای شنیدن یک موسیقی سکوت می کنیم فرصت این را می یابیم که ندای درونی خود را بشنویم.

صدای زن جنوبی / موسی بندری

نگاهی به مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری»

اثر: روجا چمنکار

«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» عنوان مجموعه شعری است از روجا چمنکار که توسط انتشارات نیم نگاه در سه هزار نسخه بر پیشخوان کتابفروشی ها قرار گرفته است.در همان عنوان مجموعه به طبع فضای شعری این روزگار ما با شعر هایی روبرو هستیم که یکی از مهم ترین و شاید شاخص ترین عنصر شعر آن که به وجهی هم متمایز کننده شعر دیروز معاصر با شعر امروز معاصر می باشد را در خود لحاظ دارد.

زبان، یعنی آن بستری که به هر حال هنرهای کلامی در اینجا شعر خود را در آن عینیت می بخشد و هر چه نباشد شعر خود به نوعی آن اتفاقی است که در زبان شکل می گیرد و این خود وجه دیگری از خط تمایز شعر از سایر هنرهای کلامی است. اما آنچه که در این مجموعه در همان آغاز کتاب یعنی نام آن خود را به رخ می کشد. فروریزی نُرم دستوری زبان است که امروز و در شعر خود یک امر متعارف است.

«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» و همه می دانیم که (کمی از واحدهای معدود است در رابطه با (جنوب) که از واحدهای محدود. جمله در واقع سیکل متعارف خود را طی می کند و تنها در یک واحد اندازه ای اندکی ریزش شکل می گیرد. و البته تر که در شعر امروز بر اقتدار دیرمان حاکمیت بظاهر مطلق امروز ما حرفی ست که در پی خود حرف ها و حدیث های گاه متضادی را بر انگیخته. طبعاً در یک شورش همگانی که خود از سیطره یک دستور العمل از پیش تعیین شده فرا کشیده می توان طیف گسترده ای از رفتار مشاهده کرد تا جایی که از انحراف این سویه تا تحریفات آن سویه. و اگر بپذیریم زبان خود دارای چهار چوبها، قانونمندی ها،‌افق ها و امکاناتی گسترده است که تا بحال زیر اقتدار سلطه فخامت،‌کتاب متون عقب رانده شده است. بیش از هر چیز جای تامل و تعمق دارد. آشنایی و علم، تدقیق غوطه زدن در آن طلب می کند. نه میدانچه ای سیرک وار که احتمالاً هر کس بهتر بتواند غرایبی از آن را به تماشا بگذارد لاجرم مشتاقانش را بیشتر می تواند جذب کند. بی زمینه هم نیست که بخشنامه های تمسخر آلود توسط متصدیان دلداده فضای پیشین هراز گاهی جهت سرکوب این شورش صادر می شود.

شعر امروز در این چنین میدانی و خیابانی راهپیمایی اش را آغاز کرده است. در این مجموعه می بینیم خانم چمنکار از درگیری با زبان غفلت ورزیده اند. و گفتیم که عناصر جملگانی از این دست (پناه بر ماه نیامده) (کنار زنگ اول/ گوش ماهی ها را صدا بکشیم) (برایم کمی جنوب بیاور) که شعر امروز یک وجه متعارف زبانی شعر است او را از زنگ غفلت این شورش نجات نخواهد داد. از این رو مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» ظاهراً به نفع عنصر معناگانی صرف شعری، خود را از مکان و افق های شورش نسل بیرون کشیده است. این چیز کمی هم نیست هر چند که با توجه به همان هنجار شکنی نحوی فارغ از این تاثیرات هم نبوده، شاید تعمقی دارد به کار، یا اینکه دنبال پا در جایی خود بر زمین استوار شعر می باشد. بهر دلیل این مجموعه را از این دغدغه شعر امروز خالی می بینیم و آن را از زمره مجموعه ای می توان قلمداد کرد که حداقل در این مورد حرف تازه ای ندارد. اما مهمترین عنصری که در  مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» می توان دید در نوع نگرشی است که از نگاه زن ـ دختر جنوب در آن مشاهده می شود که قابل تامل است. اول که شعرهای زن – دختر امروز بیشتر ملهم از نوع نگرش فمنیستی ـ درست یا غلط بماند ـ می باشد. که این خود به نوعی شورش دیگر است از زن ـ دختر عصر با شرایط زیستی خود. اما ظاهراً تظاهرات این شورش در خیابان فرمولبندی یک نوع نگرشی است که حداقل پیش زمینه یا بستر دریافت فلسفی دارد که زن امروز در جهان داعیه آن را دارد.  همین است که خود این نگرش شاید در بعضی مواقع درونی خود آن زن ـ دختر شاعر نشده است. ورنه، زن ـ دختر این جهانی اگر چه بسیار وجود مشترک با زن ـ دختر همه جهانی دارد. پر مسلم است دارای فردیت ها، مختصات های خاص اقلیمی ـ محیطی خود نیز می باشد که معمولاً زیر رنگ درشت آن فلسفه کم رنگ، بی رنگ، گاه فاقد رنگ شده است اما در مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» این عنصر وجع غالب اما گاه مستتری را دارد. در جفرافیای حسی این مجموعه وجوهی  که سازنده عناصر اقلیمی جنوبی ماست را براحتی می توان یافت. اما این کار خردی نیست (مرا / در بعد از ظهر کوچه پنجم پیدا کردند/ پنجشنبه بود/ مرا در حالی که داشتم موهای عروسکم را می بافتم / و کفش هایش را جفت می کردم / تا مدرسه اش دیر نشود) ( باور کنید من جای نخل در حیاط خانه مان آلبالو نکاشته ام/ ومعشوقم را / هیچ گاه / برای ننوشیدن چای/ بر سر هیچ میزی دعوت نکرده ام) (شعر بین النهرین) (چاقو میان رگهایم می خوابد/ قلبم تند می زند/ و خال روی گونه ام هی بزرگتر/ انار زیر پایت له می شود) (شعر در خیابان اردیبهشت) (غروب/ بوی حنای خیس خورده می داد/ و خون و خیانت/ از دهان مرده ها می چکید) (پناه بر ماه نیامده/ پناه بر سایه های بی گناه/ پناه بر خدای دوباره/ بر خاکستر و انار) (شعر پناه بر ماه نیامده) توجه می شود نوع نگاه و عناصر زیر ساخت این نگاه از بومیتی جنوبی سرشار است. که ذهن و زبان مرد ـ پسر جنوبی را پیش از این در ادبیاتمان داریم. به لحاظ گستردگی، و شهرت منوچهر آتشی بی همتاست. در شعر های منوچهر آتشی حماسه ها، درونیات، فریاد و تمایلات مردـ پسر جنوبی یکی از ویژگی شعر این شاعر را می سازد و همچنانکه در سوگسرودها علی باباچاهی در مجموعه شعر آوای دریا مردان داو آن را داده اند. اما زیبایی آثار خانم چمنکار نگاه زن ـ دخترانه است. حتی گاه که به عناصر غالب مرد بودنگی چون حماسه، عاشق، لب و سوار هم درگیر می شود. سخن و عاطفه زن بودنگی را در آن می توان یافت حتی استخدام واژگان، آرایش جملگانی از این جنم است. (کنار اسب/ شکل عاشق/ از جاده های سفالی شیهه می کشد) (همیشه اسبی/ انتهای جاده های سفالی ایستاده بود/ که می خواست / موهایم به بالهایش گره بخورد) می بینیم حتی عناصر حماسی چون اسب، سوار و عاشق در مناطق جنوب که بویژه در شعرهای منوچهر آتشی شکل برجسته ای هم پیدا می کنند اینجا از درونی، لحنی و لونی دیگر صدا دارند و حتی زاری و مویه ها که بخصوص در شعر باباچاهی در مجموعه آوای دریا مردان از نگرش مرد بودنگی حکایت دارد در شعرهای خانم چمنکار با حس ناخودآگاه، درونی زن ـ دختر جنوبی می آمیزد ( و مویه های جاشو/ کنار نخل عاشق) اگر در شعر باباچاهی جاشو عاشق است، جاشو عصیان عشق دارد یا دردی عاصی از عشق در شعر خانم چمنکار آن که به خانه نشسته در واقع ریشه در زمین دارد عاشق است (کنار نخل عاشق) و البته که حرف نمی زند. انگار در ریشه های خود (کومه و خانه و زمین) می گرید. و نگاه می کند فریاد و مویه های جاشو. البته خامدستی های همین عنصر که گاه باردار از حس مرد بودنگی ها هم هست که به شرط تدفین، دریافت، آنالیز و درونی کردن، خانم چمنکار می تواند به گونه بهینه از این عنصر بهره ببرد. .و برای اینکه بهتر بتوانیم با دقایق این عناصر درگیر شویم بهترین شعر این مجموعه از دید این قلم یعنی شعر (برای روز سوم) را به واگشایی می نشینیم.

شعر از سه اتمسفر، سه فضا، سه وضعیت حرف می زند. که درونکاو زن ـ دختر را به شکلی به نمایش می گذارد.

کودک بودی/ کنار ناله یکدست قلیان مادربزرگ/ و عروسکهایت/ بچه های خوی که همیشه هم سربراه نبودند/ و صدای خوب مادر/ که از هر خواننده یی هم قشنگ تر می خواند) شعر از وضعیت سالگی آغاز می کند ـ و این کودک محتملاً در فضایی نوع کار و فعالیت اجتماعی است ـ در هیمن آگاهی است تردید که ناشی از تشخیص مرزها بین جنسیت ها، فعالیت ها و قید و بندها خود را نشان میدهد.

(مرمرشک چیدی و / در بن بست کوچه های خالی/ کسی دوستت داشت.) شک یا زمینه های پنهان آشکار می شود. و جنبش درون جان ـ انگار در یک کوچه بن بست خود را آشکار می کند.

و عشق لفظی که تنها رنگ زیر پوست را تغییر میدهد اما جهان همه به تنگی این جایگاه نیست. حرکت به سوی فردای دیگری است. اینجاست که ( معلم/ روی تمام مشق هایت خط قرمز کشید/ و پیراهن گلدار/ انارت کرد) معلم چه نماد از تحولات این منطقه باشد چه نمادی از تعلیم و تعلم، آموزش سنتی زن ـ دختر، او تمام مشق ها و چه بسا مرمرشک و بن بست کوچه و دوست داشتن، روی تمام آنها خط قرمز می کشد. درواقع ممنوعیت تظاهر سنتی چنین خود را آشکار می کند. به دنیای انار. از همین رو (بغضی اما/ مثل آدامس به گلویت چسبیده بود/ و تنها دوستت لاوینیا که نمی توانست از کتاب به دیدنت بیاید ) تمام امکانات شیطنت حضور، و تظاهر بلوغ در حال قاعدتاً باید فضای آگاهی و علم پر جان خود باشد برسد. وقتی با خط قرمز روبرو می شود به ته های خیال و ذهن رانده می شود. و تنها بغضی است که در قاب روبرو خود را نشان میدهد. و حالا دیگر تنها شدن، به خلوت پناه آوردن ـ چرا که مادر و مادر بزرگ و دیگران اینبار نه با خواندن و قلیان که با خط کشی قرمز به سراغت می آیند. این است که با شخصیت های داستان آدم راحت دوست می شود چه روزی می تواند باشد این روز (گمانم اواسط هفته بود/ تو اما نخندیدی) دیگر از شنبه آغاز فعالیت جسمانی، درونی به وسط آن پرتاب شده ای طبعاً که جای خنده نیست تازه اگر نگریی.

وضعیت سوم، (گفتی : بله /همه کل زدند/ و دیگر هیچ نخل خرمایی به رنگ موهایت نزایید) عالی ترین پرشکوهترین سطور آغاز می شود.با زدن به قلب حس. گفتی: بله. همه آن شیطنت ها، حناها، خندیدن ها، به خط قرمز و از آن به بغضی در دل که در شکل پناه بردن به خلوت، تنهایی و کتاب با بمبی در درون منفجر می شود «بله» همه کل می زنند، هلهله و فریاد می کشند. ترقه، ساچمه ها، تفنگ ها به صدا در می آیند. اما دیگر آن نخل خرما به رنگ موهایت نخواهد زایید، و پیر شدن ،درگیر شدن، از خود شدن به دنیایی که همه چیز را در چشمانت سفید می زند (مینار  سفید/ پیراهن گلدارت         سفید/ اشکهایت سفید/ آدامس گلویت سفید/ موج دریا سفید/ شیر گاو سفید/ همه همه همه ( مینار، پیراهن، اشک، آدامس ـ دریا، گاو، کفش) همه در یکدست فراهمی از سفیدی که احاطه کرده اند. تو مجبوری در این جزیره ای که دریایش همه سفید است با یکدستی تمام سنت ها و قانون ها تنها باشی اما (بختت؟ نمی دانم) و در واقع دیگر هیچ چیزی به دست تو نیست بخت که نماد آینده و فردا است، همه رو به یک جاده ای مه آلود و گنگ دارند در واقع تعطیلی همه آن تظاهرات درونی جنسی و جانی (گمانم جمعه بود/ نوزاد گریه کرد) حالا دیگر باید بخوانی و فردا هم لابد قلیان بکشی. جا تعویض شده مادر و مادر بزرگ می شوی و نوزادی که می آید. ساعت چند است (دو بعد از ظهر مرداد) باید چرتی بزنی از زیر بار شرجی و آخر زیتو کسی جز زن ـ دختر جنوب نیست ( زیتو مادر تمام دختران جنوب است) و شعر یکی  از عالی ترین وجه زن بودنگی را در خطه جنوب به تماشا می گذارد.

صدای زن جنوبی / موسی بندری

نگاهی به مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری»

اثر: روجا چمنکار

«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» عنوان مجموعه شعری است از روجا چمنکار که توسط انتشارات نیم نگاه در سه هزار نسخه بر پیشخوان کتابفروشی ها قرار گرفته است.در همان عنوان مجموعه به طبع فضای شعری این روزگار ما با شعر هایی روبرو هستیم که یکی از مهم ترین و شاید شاخص ترین عنصر شعر آن که به وجهی هم متمایز کننده شعر دیروز معاصر با شعر امروز معاصر می باشد را در خود لحاظ دارد.

زبان، یعنی آن بستری که به هر حال هنرهای کلامی در اینجا شعر خود را در آن عینیت می بخشد و هر چه نباشد شعر خود به نوعی آن اتفاقی است که در زبان شکل می گیرد و این خود وجه دیگری از خط تمایز شعر از سایر هنرهای کلامی است. اما آنچه که در این مجموعه در همان آغاز کتاب یعنی نام آن خود را به رخ می کشد. فروریزی نُرم دستوری زبان است که امروز و در شعر خود یک امر متعارف است.

«رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» و همه می دانیم که (کمی از واحدهای معدود است در رابطه با (جنوب) که از واحدهای محدود. جمله در واقع سیکل متعارف خود را طی می کند و تنها در یک واحد اندازه ای اندکی ریزش شکل می گیرد. و البته تر که در شعر امروز بر اقتدار دیرمان حاکمیت بظاهر مطلق امروز ما حرفی ست که در پی خود حرف ها و حدیث های گاه متضادی را بر انگیخته. طبعاً در یک شورش همگانی که خود از سیطره یک دستور العمل از پیش تعیین شده فرا کشیده می توان طیف گسترده ای از رفتار مشاهده کرد تا جایی که از انحراف این سویه تا تحریفات آن سویه. و اگر بپذیریم زبان خود دارای چهار چوبها، قانونمندی ها،‌افق ها و امکاناتی گسترده است که تا بحال زیر اقتدار سلطه فخامت،‌کتاب متون عقب رانده شده است. بیش از هر چیز جای تامل و تعمق دارد. آشنایی و علم، تدقیق غوطه زدن در آن طلب می کند. نه میدانچه ای سیرک وار که احتمالاً هر کس بهتر بتواند غرایبی از آن را به تماشا بگذارد لاجرم مشتاقانش را بیشتر می تواند جذب کند. بی زمینه هم نیست که بخشنامه های تمسخر آلود توسط متصدیان دلداده فضای پیشین هراز گاهی جهت سرکوب این شورش صادر می شود.

شعر امروز در این چنین میدانی و خیابانی راهپیمایی اش را آغاز کرده است. در این مجموعه می بینیم خانم چمنکار از درگیری با زبان غفلت ورزیده اند. و گفتیم که عناصر جملگانی از این دست (پناه بر ماه نیامده) (کنار زنگ اول/ گوش ماهی ها را صدا بکشیم) (برایم کمی جنوب بیاور) که شعر امروز یک وجه متعارف زبانی شعر است او را از زنگ غفلت این شورش نجات نخواهد داد. از این رو مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» ظاهراً به نفع عنصر معناگانی صرف شعری، خود را از مکان و افق های شورش نسل بیرون کشیده است. این چیز کمی هم نیست هر چند که با توجه به همان هنجار شکنی نحوی فارغ از این تاثیرات هم نبوده، شاید تعمقی دارد به کار، یا اینکه دنبال پا در جایی خود بر زمین استوار شعر می باشد. بهر دلیل این مجموعه را از این دغدغه شعر امروز خالی می بینیم و آن را از زمره مجموعه ای می توان قلمداد کرد که حداقل در این مورد حرف تازه ای ندارد. اما مهمترین عنصری که در  مجموعه «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» می توان دید در نوع نگرشی است که از نگاه زن ـ دختر جنوب در آن مشاهده می شود که قابل تامل است. اول که شعرهای زن – دختر امروز بیشتر ملهم از نوع نگرش فمنیستی ـ درست یا غلط بماند ـ می باشد. که این خود به نوعی شورش دیگر است از زن ـ دختر عصر با شرایط زیستی خود. اما ظاهراً تظاهرات این شورش در خیابان فرمولبندی یک نوع نگرشی است که حداقل پیش زمینه یا بستر دریافت فلسفی دارد که زن امروز در جهان داعیه آن را دارد.  همین است که خود این نگرش شاید در بعضی مواقع درونی خود آن زن ـ دختر شاعر نشده است. ورنه، زن ـ دختر این جهانی اگر چه بسیار وجود مشترک با زن ـ دختر همه جهانی دارد. پر مسلم است دارای فردیت ها، مختصات های خاص اقلیمی ـ محیطی خود نیز می باشد که معمولاً زیر رنگ درشت آن فلسفه کم رنگ، بی رنگ، گاه فاقد رنگ شده است اما در مجموعه شعر «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» این عنصر وجع غالب اما گاه مستتری را دارد. در جفرافیای حسی این مجموعه وجوهی  که سازنده عناصر اقلیمی جنوبی ماست را براحتی می توان یافت. اما این کار خردی نیست (مرا / در بعد از ظهر کوچه پنجم پیدا کردند/ پنجشنبه بود/ مرا در حالی که داشتم موهای عروسکم را می بافتم / و کفش هایش را جفت می کردم / تا مدرسه اش دیر نشود) ( باور کنید من جای نخل در حیاط خانه مان آلبالو نکاشته ام/ ومعشوقم را / هیچ گاه / برای ننوشیدن چای/ بر سر هیچ میزی دعوت نکرده ام) (شعر بین النهرین) (چاقو میان رگهایم می خوابد/ قلبم تند می زند/ و خال روی گونه ام هی بزرگتر/ انار زیر پایت له می شود) (شعر در خیابان اردیبهشت) (غروب/ بوی حنای خیس خورده می داد/ و خون و خیانت/ از دهان مرده ها می چکید) (پناه بر ماه نیامده/ پناه بر سایه های بی گناه/ پناه بر خدای دوباره/ بر خاکستر و انار) (شعر پناه بر ماه نیامده) توجه می شود نوع نگاه و عناصر زیر ساخت این نگاه از بومیتی جنوبی سرشار است. که ذهن و زبان مرد ـ پسر جنوبی را پیش از این در ادبیاتمان داریم. به لحاظ گستردگی، و شهرت منوچهر آتشی بی همتاست. در شعر های منوچهر آتشی حماسه ها، درونیات، فریاد و تمایلات مردـ پسر جنوبی یکی از ویژگی شعر این شاعر را می سازد و همچنانکه در سوگسرودها علی باباچاهی در مجموعه شعر آوای دریا مردان داو آن را داده اند. اما زیبایی آثار خانم چمنکار نگاه زن ـ دخترانه است. حتی گاه که به عناصر غالب مرد بودنگی چون حماسه، عاشق، لب و سوار هم درگیر می شود. سخن و عاطفه زن بودنگی را در آن می توان یافت حتی استخدام واژگان، آرایش جملگانی از این جنم است. (کنار اسب/ شکل عاشق/ از جاده های سفالی شیهه می کشد) (همیشه اسبی/ انتهای جاده های سفالی ایستاده بود/ که می خواست / موهایم به بالهایش گره بخورد) می بینیم حتی عناصر حماسی چون اسب، سوار و عاشق در مناطق جنوب که بویژه در شعرهای منوچهر آتشی شکل برجسته ای هم پیدا می کنند اینجا از درونی، لحنی و لونی دیگر صدا دارند و حتی زاری و مویه ها که بخصوص در شعر باباچاهی در مجموعه آوای دریا مردان از نگرش مرد بودنگی حکایت دارد در شعرهای خانم چمنکار با حس ناخودآگاه، درونی زن ـ دختر جنوبی می آمیزد ( و مویه های جاشو/ کنار نخل عاشق) اگر در شعر باباچاهی جاشو عاشق است، جاشو عصیان عشق دارد یا دردی عاصی از عشق در شعر خانم چمنکار آن که به خانه نشسته در واقع ریشه در زمین دارد عاشق است (کنار نخل عاشق) و البته که حرف نمی زند. انگار در ریشه های خود (کومه و خانه و زمین) می گرید. و نگاه می کند فریاد و مویه های جاشو. البته خامدستی های همین عنصر که گاه باردار از حس مرد بودنگی ها هم هست که به شرط تدفین، دریافت، آنالیز و درونی کردن، خانم چمنکار می تواند به گونه بهینه از این عنصر بهره ببرد. .و برای اینکه بهتر بتوانیم با دقایق این عناصر درگیر شویم بهترین شعر این مجموعه از دید این قلم یعنی شعر (برای روز سوم) را به واگشایی می نشینیم.

شعر از سه اتمسفر، سه فضا، سه وضعیت حرف می زند. که درونکاو زن ـ دختر را به شکلی به نمایش می گذارد.

کودک بودی/ کنار ناله یکدست قلیان مادربزرگ/ و عروسکهایت/ بچه های خوی که همیشه هم سربراه نبودند/ و صدای خوب مادر/ که از هر خواننده یی هم قشنگ تر می خواند) شعر از وضعیت سالگی آغاز می کند ـ و این کودک محتملاً در فضایی نوع کار و فعالیت اجتماعی است ـ در هیمن آگاهی است تردید که ناشی از تشخیص مرزها بین جنسیت ها، فعالیت ها و قید و بندها خود را نشان میدهد.

(مرمرشک چیدی و / در بن بست کوچه های خالی/ کسی دوستت داشت.) شک یا زمینه های پنهان آشکار می شود. و جنبش درون جان ـ انگار در یک کوچه بن بست خود را آشکار می کند.

و عشق لفظی که تنها رنگ زیر پوست را تغییر میدهد اما جهان همه به تنگی این جایگاه نیست. حرکت به سوی فردای دیگری است. اینجاست که ( معلم/ روی تمام مشق هایت خط قرمز کشید/ و پیراهن گلدار/ انارت کرد) معلم چه نماد از تحولات این منطقه باشد چه نمادی از تعلیم و تعلم، آموزش سنتی زن ـ دختر، او تمام مشق ها و چه بسا مرمرشک و بن بست کوچه و دوست داشتن، روی تمام آنها خط قرمز می کشد. درواقع ممنوعیت تظاهر سنتی چنین خود را آشکار می کند. به دنیای انار. از همین رو (بغضی اما/ مثل آدامس به گلویت چسبیده بود/ و تنها دوستت لاوینیا که نمی توانست از کتاب به دیدنت بیاید ) تمام امکانات شیطنت حضور، و تظاهر بلوغ در حال قاعدتاً باید فضای آگاهی و علم پر جان خود باشد برسد. وقتی با خط قرمز روبرو می شود به ته های خیال و ذهن رانده می شود. و تنها بغضی است که در قاب روبرو خود را نشان میدهد. و حالا دیگر تنها شدن، به خلوت پناه آوردن ـ چرا که مادر و مادر بزرگ و دیگران اینبار نه با خواندن و قلیان که با خط کشی قرمز به سراغت می آیند. این است که با شخصیت های داستان آدم راحت دوست می شود چه روزی می تواند باشد این روز (گمانم اواسط هفته بود/ تو اما نخندیدی) دیگر از شنبه آغاز فعالیت جسمانی، درونی به وسط آن پرتاب شده ای طبعاً که جای خنده نیست تازه اگر نگریی.

وضعیت سوم، (گفتی : بله /همه کل زدند/ و دیگر هیچ نخل خرمایی به رنگ موهایت نزایید) عالی ترین پرشکوهترین سطور آغاز می شود.با زدن به قلب حس. گفتی: بله. همه آن شیطنت ها، حناها، خندیدن ها، به خط قرمز و از آن به بغضی در دل که در شکل پناه بردن به خلوت، تنهایی و کتاب با بمبی در درون منفجر می شود «بله» همه کل می زنند، هلهله و فریاد می کشند. ترقه، ساچمه ها، تفنگ ها به صدا در می آیند. اما دیگر آن نخل خرما به رنگ موهایت نخواهد زایید، و پیر شدن ،درگیر شدن، از خود شدن به دنیایی که همه چیز را در چشمانت سفید می زند (مینار  سفید/ پیراهن گلدارت         سفید/ اشکهایت سفید/ آدامس گلویت سفید/ موج دریا سفید/ شیر گاو سفید/ همه همه همه ( مینار، پیراهن، اشک، آدامس ـ دریا، گاو، کفش) همه در یکدست فراهمی از سفیدی که احاطه کرده اند. تو مجبوری در این جزیره ای که دریایش همه سفید است با یکدستی تمام سنت ها و قانون ها تنها باشی اما (بختت؟ نمی دانم) و در واقع دیگر هیچ چیزی به دست تو نیست بخت که نماد آینده و فردا است، همه رو به یک جاده ای مه آلود و گنگ دارند در واقع تعطیلی همه آن تظاهرات درونی جنسی و جانی (گمانم جمعه بود/ نوزاد گریه کرد) حالا دیگر باید بخوانی و فردا هم لابد قلیان بکشی. جا تعویض شده مادر و مادر بزرگ می شوی و نوزادی که می آید. ساعت چند است (دو بعد از ظهر مرداد) باید چرتی بزنی از زیر بار شرجی و آخر زیتو کسی جز زن ـ دختر جنوب نیست ( زیتو مادر تمام دختران جنوب است) و شعر یکی  از عالی ترین وجه زن بودنگی را در خطه جنوب به تماشا می گذارد.

سازماندهی بینایی در عکاسی / علیرضا محسنی

از یک طرف فرآیند نگاه موشکافانه عکس در تصویر عکاسی کمتر مورد تحلیل و بررسی روانشناسان قرار گرفته است و از طرف دیگر عکاسان هم به فرآیند روانشناسی و شناخت کمتر آگاه هستند.

اینکه ما چرا خودمان را در راستای روانشناسی شناخت قرار می دهیم بدین دلیل است که ما آگاه یا ناخودآگاه درگیر مساله شناخت هستیم یعنی یا چیزی را می شناسیم یا چیزی را می شناسانیم. خود این شناساندن مسئولیت ما را صد چندان می کند و ما کمتر به فرآیندی که منظور ناخودآگاه در ذهن ما سپری می شود و شکل می گیرد توجه داشته ایم.

ما باید به سوالهایی از این قبیل جواب دهیم که چرا به چیزهایی  توجه می کنیم؟ چه عاملی در توجه ما به اطرافمان موثر است؟ این اطلاعات تحت چه ویژگیها و شرایطی می گیریم و ورودی های اطلاعات به مغزمان کجاست؟ این اطلاعات بر اساس چه عواملی پردازش می شود؟ این عوامل چگونه در ذهن ما دسته بندی و ذخیره می شود؟ چون عکاسان بیشتر از دیگران در مرز برانگیخته شدن نگاه به سر می برند گاهی این برانگیختگی آگاهانه است و گاهی ناخودآگاهانه. به هر حال چنین سوالهایی طرح می شود که محرکهای حسی در چشم و مغز و حافظه ما چگونه عمل می کنند؟ یا چگونه این محرکها تحریک می شوند؟ عوامل تحریک چیست؟ چه می شود که به سوی صحنه ای جذب می شویم؟‌ آمال و آرزوهای ما در این نگاه چیست؟ جایگاه ما در هدف غایی چیست؟ این فرضیه نگاه کردن و اینکه ما از جزء به کل یا از کل به جزء برسیم،‌ این پردازش از بالا به پایین و بالعکس چگونه در ذهن ما شکل می گیرد؟ و ما چگونه افراد پیرامون را می بینیم؟ این بخشی کهنه است که کمتر به آن پرداخته اند.

اگر ما بتوانیم الگوهایمان را انتزاع کنیم و در این انتزاع آن را تحلیل کنیم مشاهده شکل می گیرد. وقتی زود از کنار آنها بگذریم و نتوانیم الگوهای اطرافمان را انتزاع کنیم دیدن شکل می گیرد، همان کاری که همه در حد معمولی انجام می دهند.

این فرآیندها خیلی به ما کمک می کند و اگر به این نکات آگاه شویم به علوم روانشناسی و فرضیه های آن کمک خواهیم کرد. اما عکاس و روانشناس و سایر متخصصانی که در این مورد کار می کنند، از کارهای یکدیگر اطلاعی ندارند و این باعث شده است بحثهای نظری برایمان خیلی سخت و نامعلوم جلوه کند. به هر حال بررسی اینکه این روانشناسان چه می کنند و برای بحث شناخت چه پیش روی می آورند و چه گستره و حیطه ای را در نظر دارند، امروز به عکاسی ما خیلی کمک می کند.

ما می خواهیم مطلع شویم که فرآیند نگاهمان چگونه است. این اطلاع می تواند خیلی برایمان مفید باشد.فهرست وار موضوعهای دربرگیرنده روانشناسی شناخت را عرض می کنیم. بحثهای ادراک، بازشناسی طرحها، توجه، یادگیری، حافظه،‌ تشکیل مفهوم و تفکر، تصویر سازی ذهنی در خاطر سپردن، حافظه ، زبان وهیجانها. اینها محدوده رفتارهای شناخت ما را مشخص می کند.

تفکر یعنی توانایی استفاده از شگردهای حافظه برای کمک و یادآوری اطلاعات ما در شناسایی الگوهای اطرافمان تا زمانی که بدلی از آن جسم خارجی در حافظه ما وجود نداشته باشد،‌عملاً قادر به درک آن الگو نخواهیم بود. اگر این مدل، بدلی جدید برای ما باشد، از حافظه کوتاه مدت و آنی ما می گذرد و به حافظه بلند مدت ما سپرده می شود. وقتی ما در حافظه کوتاه مدت قصد پردازش اطلاعاتی را داشته باشیم یعنی برانگیخته شویم، در این مدتی که حافظه کوتاه مدت تغییر می کند اگر این مراحل زمان بیشتری داشته باشد، از حافظه کوتاه مدت رد و در حافظه بلند مدت حک می شود، یعنی ما به تعداد چیزهایی که می بینیم مدلهایی در حافظه داریم، اگر چیزی در اطراف ما مفهوم سازی نشود قادر به شناسایی آن نخواهیم بود. فرض کنید مسائلی که در کره ماه می گذرد تا به امروز چند و چون آن برای ما مفهوم سازی نشده و نمی دانیم آیا در آنجا حیات هست یا نیست.

این بحث در عکاسی بسیار اتفاق می افتد و بسیار جالب و شیرین است اینکه ما عکاسان عموماً قادریم الگو سازیهای جدیدی در حافظه حک کنیم، ساختار آنها را دگرگون سازیم و ترکیب قرار گرفتن آنها را در فضا تغییر بدهیم و زمینه آنها را عوض کنیم و در این حیطه وقتی عمل کنیم قادریم فرضاً از یک لیوان یا خودکار مفاهیم تازه، عمیقتر و دگرگون شده ای به وجود بیاموریم. این عمل خیلی اتفاق می افتد به خصوص در بحث عکاسی فرا واقعی، همان چیزی که در بحث واقعیت نوین هم با آن برخورد میکنیم.

بحث دیگر ما راجع به انتزاع پدیده های زبانی است. یعنی اینکه ما عملاً به ذخیره اطلاعات زبانی در قالب یک شکل کلی علاقه داریم. این شکل گرایی در واقع نوعی مفهوم سازی است.

بحث دیگر راجع به مساله گره گشایی است یعنی توانایی حل مساله. ما امروزه در بحث روانشناسی شناخت باز به مسئله هوش انسانی و مصنوعی بر می خوریم و بهره گیری این دو هوش از هم. هوش انسانی چیزی است که به هر حال ذکاوت ماست و شناسایی و ردیابی و شناخت علائم، ذخیره سازی و تقسیم بندی،‌ ملاک قضاوتها و داوریها این هوش است و همین کار امروزه توسط رایانه ها انجام می شود که قادرند دانسته را دسته بندی کنند.

بحث دیگر زبان است واینکه معمولاً دستور العملها به درستی به یک واکنش حرکتی پیچیده تبدیل شوند، مثل علائمی که در رانندگی داریم و این علائم محرکهای حسی ما را تحریک می کندو هر کدام معنی خاصی را به ما القا می کند که ما با دیدن آن حروف و شکلها، بر اساس مفهوم سازی و تعریفی که در ذهن شده است، می توانیم راهمان را ادامه دهیم.

زبان البته در هر یک از هنرها به گونه است، به عبارتی ما زبان دیگری به غیر از زبان صوتی داریم که زبان رفتاری است، به این معنی که اگرکسی دستش را دراز کرد و خواست با ما دست دهد،می فهمیم که باید با او دست بدهیم که در واقع یک نوع زبان رفتاری است. برای ایجاد یک طرحواره منظم برای زبان در عکاسی باید ویژگی های این زبان شناسایی شود یعنی ما بحث زبانشناسی را  در روانشناسی داریم اما خیلی کمتر بحث زبانشناسی دیداری یا زبانشناسی عکس توجه شده است. درباره زبانشناسی عکس تحقیق خوبی انجام نشده، البته در گذشته بسیار سعی کردند سازماندهی این زبان را به نوعی به وجود بیاورند، کارهایی که موهولی ناگی و کاندینسکی درمورد تصویر و بحث ارتباط بصری صورت دادند برای دسترسی به این زبانها بود تا این زبان را پیدا کنند. بخصوص اینکه در آن دوره خود موهولی ناگی تعریفی داشت که این زبان باید کمکی باشد برای کارایی اجتماعی، یعنی به هنر به عنوان کاری اجتماعی نگریست.

بحث دیگر پردازش زبانی است که توانایی تبدیل رویدادهای دیداری به زبان گفتاری است همان طور که می گوییم حسین حسن را زد، می توانیم به شکل کاملتری بگوییم که حسن به وسیله حسین زده شد. هر دو جمله ساختار یکسانی دارند و کلمات مشابه است ولی با تغییری جزئی، در ضمن اینکه مفهوم مشترکی دارند اما در ذهن ما هر کدام مورد استفاده دیگری پیدا می کند و ما همین کار را در عکاسی صورت می دهیم.

بحث دیگر راجع به حافظه معنایی است، اینکه اشیاء اسامی ویژ ای دارند که به حافظه بلند مدت ما بر می گردد. یعنی ما در اطراف خودمان به اشیاء نامی می دهیم. وقتی می گوییم خودکار، چیزی که قابلیت نوشتن دارد به ذهن می آید. این کلمه مفهوم دیگری در ادبیات ما دارد، مثل‌آنچه خود به خود عمل کند. پس وقتی ما در ادبیات این اختلافات را داریم در عکسها هم باز همین اختلافات را می توانیم داشته باشیم. یعنی کسی که مثلاً حرفه ای است از لیوانی روی میز، یا بشقابی و چنگال عکس می گیرد و حضور لیوان را در فضا خیال انگیز می کند و آدمی مثل سولِک هم از اینها عکس می گیرد و حضور لیوان را در فضا خیال انگیز می کند و حضور آن را فراتر یک مستند کاربردی ارائه می دهد. یعنی شما را با یک توهم و برانگیختگی حسی و نظری مواجه می کند.

شناخت را میتوان طی مراحلی تحلیل کرد.

این مراحل معمولاً بحث شناخت به دنبال همدیگر می آیند. ادراک، رمز گذاری اطلاعات، یادآوری اطلاعات، تشکیل مفهوم، داوری و تولید زبان است.

شناخت معمولاً از ناحیه محرکهای خارجی ایجاد می شود و این ردیابی حسی تحت تاثیر تجارب قبلی ماست و آنچه که ما به آن آگاهی و دانش می گوییم در مورد تجربه های حسی ما شکل می گیرد و این استخراج اطلاعات در سطح شناخت مطرح می شود بحثی مثل بزرگی، نشانه است که وقتی شیئی از دیگر اجسام اطرافش بزرگتر باشد زودتر دیده می شود.

بحث دیگر راجع به ماهیت تکلیف است یعنی چیزی که دیده می شود ما چه تکلیفی برای آن داریم؟ ما چرا به آن نگاه می کنیم؟

بحثی که مختصر عرض می شود بحث روانشناسی گشتاست است و فرضهایی که روی بحث ادارک دارند و الگوهای دیداری که چگونه برای نگاه ما تعیین می شوند. چه می شود که ما اجسام را در کنار هم شناسایی می کنیم و بحث مشابهت اتفاق می افتد که مثلاً مشابهت طرحها باعث شکل گیری یک طرحواره می شود که باعث می شود ما آنها را ببینیم و مفهوم سازی کنیم و آنها را به حافظه وارد کنیم.

بحث دیگر بحث جهت است و بحث سرنوشت مشترک است که بخصوص در عکاسی ما این را خیلی تجربه کرده ایم. ما یک درخت شکسته را با فردی که در افق راه می رود و یا خانه ای که در آتش می سوزد دارای یک سرنوشت مشترک می دانیم و برای همین است که ما در عکاسی به علت همین سرنوشت مشترک عکسی را می گیریم و مفهوم سازی می کنیم. و این در بحث شناخت مطرح است. بحث دیگر راجع به طرح گرایی است که در عکاسی ما سعی داریم اطراف خودمان را تبدیل به شکل کنیم. یعنی ترکیب بندی بخشی از بحث شکل گرایی بحث ماست.

من شکر می کنم که قادریم همدیگر را ببینیم و به نظرم ما عکاسان بیشتر از بقیه باید شکرگزار چشمانمان باشیم.

منابع: کتاب‌های روان‌شناسی، مجلات تخصصی روان‌شناسی،‌سیف‌ا… صمدیان و محسن راستانی

هنر مصری

 نوشته: ارنست هنزگمبریش / ترجمه: حجت حاجی زاده

هر کسی می داند که مصر سرزمین اهرام است. همان کوههای سنگی که به عنوان نشانه های استوار از افق دور تاریخ پابرجا مانده اند.

هنوز دور افتاده و مرموز به نظر می رسند. آنها ما را بیشتر در جریان خود قرار می دهند و از سرزمینی می گویند که کاملاً ساخته و آباد شده بود و امکان ساختن این کوه های غول آسا برای پادشاهان وجود داشت.

از پادشاهانی متمول و نیرومند میگویند که هزاران هزار کارگر و برده را تحت فشار قرار دادند تا سنگ های غول پیکر را از معادن سنگ شکار کنند و آنها را با جان کندن به سوی محل ساخت بر روی زمین بکشانند و با ابتدایی ترین وسایل تا گوری که برای میزبانی از پادشاه آماده می شد منتقل کنند.

هیچ کس و هیچ پادشاهی اینقدر برای ایجاد دنیای یادبودی جاویدان پرهزینه و پرکار نبوده است.

در واقع ما از اهمیت ویژه اهرام درنظر پادشاهان و اهداف آنها اطلاع داریم.

پادشاه به خدایی اعتقاد داشت که آنها را تحت سلطه خود قرار داده بود و با رفتنش از این دنیا، از همان جایی که آمده بود به سوی خدا می رفت پس اهرام به سوی آسمان سر به فلک کشیدند تا در صعودش به بالا و به سوی خدا او را یاری کنند.

مصری ها اعتقاد داشتند که روح دوباره در آن دنیا به جسم بر خواهد گشت پس باید بدن را سالم نگه دارند و از فاسد شدن تن مقدس پادشاه جلوگیری کنند.

به همین خاطر است که آنها برای محافظت کردن از فاسد شدن و خرابی، تن را با روشی استادانه مومیایی می کردند و آن را با نواری از پارچه می پیچیدند و پادشاهی را مومیایی می کردند که هرم بخاطر او بنا شده بود و بدنش در یک تابوت سنگی درست در مرکز کوه سنگی غول آسا می خواباندند. همه جا  سر تا سر محل تدفین حروف افسون کننده نوشته می شد تا در راه سفرش به دنیای دیگر به او کمک کند.

مصری ها معتقد بودند که تنها حفاظت از بدن کافی نبود و اگر شکل و شمایل پادشاه هم حفظ می شد آنها دیگر مطمئن بودند که پادشاه زنده می شد و تا ابد زندگی می کرد. پس به مجسمه سازان دستور دادند که سر پادشاهان را بر روی گرانیت (سنگ خارا) سخت و با دوام بتراشند و آن را بر روی قبر قرار دهند جایی که هیچ کس آن را نبیند، آنجا هجی کلماتش عمل می کند، روحش در بین مجسمه قرار می گیرد و آن را زنده نگه می دارد.

یک کلمه مصری برای مجسمه ساز این بود: «او ـ که ـ نگه می دارد ـ زنده»

ابتدا این آیین ها برای پادشاهان محفوظ نگه داشته می شد اما بزودی اشراف زادگان و خاندان سلطنتی هم قبرهای کوچک خود را در ردیف های منظم دور تپه پادشاه به وجود آوردند و کم کم هر شخصی مورد احترام برای ساخت و تامین زندگی پس از مرگ خود گور گرانقیمتی را سفارش داد جایی که بدن مومیایی شده اش در آن نگهداری می شد محل اقامت روحش بود و هدایایی از قبیل غذا و نوشیدنی هم دریافت می کرد.

بعضی ازاین تصاویر و توصیف ها از دوران خاندان سلطنتی و قدیمی سلسله چهارم در بین زیباترین آثار هنر مصری هستند. ابهتی در آنها وجود دارد که هیچکس نمی تواند آن را به آسانی فراموش کند. چیزی که به نظر می رسد این است که مجسمه ساز تلاش نمی کرده است در سبک و شیوه اش اغراق کند یا به وصفی گذرا بسنده نکرده است، او فقط به ذات و جوهره کار توجه داشته است و حتی کوچکترین بخش را با دقت قلم زده است.

شاید این فقط بخاطر تمرکز مطلق روی شمایل اصلی سر انسان بوده است که چهره اینقدر با شکوه و تحسین برانگیز به نظر می رسد.

علیرغم هندسه بسیار و شکل، کار آنها به هیچ وجه ابتدایی و قدیمی دیده نمی شود.

این ترکیب و آمیزه و نظم و ترتیب هندسی و دقت توجه در ذات و جوهره ویژگی همه هنرهای مصری است. ما می توانیم نقش های برجسته و نقاشی هایی که دیوارهای قبور را تزئین کرده اند را هم مورد بررسی قرار دهیم.

درست است، چیزی که قصد نشان دادن آن را نداشته اند و فقط برای روج یک آدم مرده بوده است ممکن است به سختی با یک اثر هنری تناسب داشته باشد اما در حقیقت این آثار به قصد لذت بردن خلق نشده اند.

همه هدف آنها زنده نگه داشتن بوده است. رسمی بود که وقتی انسان صاحب قدرت مُرد خدمتکاران و برده هایش او را در قبر هم همراهی کنند در واقع آنها قربانی شده بودند، به این خاطر که آن شخص باید با چیزی مثل یک قطار مناسب به دنیا می رسید و این بسیار وحشتناک و بیرحمانه بود و اینجا هنر برای نجات آمد و بجای خدمتکار واقعی خاک این زمین جانشین شد.

تصاویر و سبک ها در قبور مصری به این عقیده که برای روح در آن دنیا باید همراه و شریک زندگی مهیا کرد  ارتباط دارد و این اعتقادی است که در تعدادی از فرهنگهای پیشین هم پیدا شده.

این برجسته کاری ها و نقاشی های دیواری بطور خارق العاده ای تصویری روشن از زندگی که هزاران سال پیش در مصر وجود داشت را به ما می دهد و هنوز کسی که برای اولین بار به آنها نگاه می کند آنرا بسیار حیرت انگیز می یابد و دلیلش این است که نقاشان مصری برای تصویر کردن زندگی واقعی سبک هایی کاملاً متفاوت با ما داشته اند.

و شاید این به اهداف متفاوت نقاشیهای آنها ارتباط دارد که مجبور به کار و خدمت بودند. اما چه اهمیتی برای آنها داشت که بیشتر آنها زیبا نبودند اما ناقص بودند؟

این وظیفه هنرمندان است که تا جایی که ممکن است همه چیز را روشن و جاودانی می کنند.

قاعده ای سخت آنها را وادار می کرد هر چیزی که وارد تصویر می شد باید در کمال وضوح ترسیم و از زاویه دید خاص خودش بیان می شد.

حالا به اثری که این عقیده بر روی تصویرگری بدن انسان داشت توجه کنید.

سر از نیمرخ آسانتر دیده می شد پس از یکطرف آنرا ترسیم کردند. اما اگر به چشم انسان فکر کنیم آن را از زاویه روبرو مجسم می کنیم، در نتیجه یک صورت همراه با چشم در بغل صورت قرار داده شده بود.

نیمه بالایی بدن، شانه ها وسینه ها از  روبرو بهتر دیده می شوند، در این صورت ما می بینیم که بازوها چگونه به بدن متصل شده اند. اما دست ها و پاها هنگام حرکت از بغل واضحتر مشخص می شوند و این دلیلی است که چرا مصری ها در این تصاویر، اعجاب انگیز و پیچیده به نظر می رسند.

هنرمندان مصری تجسم پاها را هم از خارج مشکل یافته بودند، آنها طرح کلی یا پا را از نوک انگشت تا بالا را ترجیح دادند. بنابراین هر دو پا از داخل دیده می شوند و به نظر می رسد این آدم برجسته شده دو پای چپ دارد.

نباید تصور شود که هنرمندان مصری فکر کرده اند انسان بدین شکل است. آنها صرفاً قاعده ای را دنبال کردند که به آنها اجازه می داد هر چیزی را که در انسان مهم می دانند را ترسیم کنند و شاید این پایبندی بی چون و چرا به قانون به اراده سحر آمیزشان ربط دارد. اما چگونه یک انسان کوچک و قطع عضو شده می تواند هدایای مورد نیاز مرده را دریافت کند؟! یکی از بزرگترین چیزهایی که در هنر مصری مشاهده می کنید این است که به نظر می رسد همه مجسمه ها نقاشیها و سبکهای معماری در مکانی قرار داشته اند که همه از یک قانون اطاعت کرده اند. البته ما آن را به عنوان قانون می شناسیم که به نظر می رسد همه مردم از آن اطاعت می کردند. واقعاً خیلی دشوار است که در چند جمله توضیح دهیم سبک چیست و چه چیزی آن را به وجود می آورد و آن چه قانونی بوده است که کوچکترین آثار هنری مصر را تحت الشعاع قرار داده است.

سبک مصری قواعد جدی و سختی را در بر می گرفت که هر هنرمندی باید از سنین جوانی آن را یاد می گرفت. مجسمه های نشسته باید دستهایشان روی زانوانشان قرار داده می شد. مردها باید با پوست تیره تری نسبت به زنان نقاشی می شدند، خدای آسمانی (رب النوع) باید مثل یک باز (قوش) یا سر یک باز نمایش داده می شد. هر هنرمندی باید هنر زیبا نویسی (دستخط) را یاد می گرفت. او باید تصاویر و نمادهای هیروگلیف (نشانه تصویری) را به طور واضح و دقیق بر روی سنگ می تراشید. زمانی که او همه این قواعد را یاد گرفت دوره کارآموزشی اش پایان می یافت.

هیچکس چیز متفاوتی را نمی خواست و هیچکس هم از او نمی خواست بدیع و مبتکر باشد، بر عکس احتمالاً او به این نکته توجه داشت که بهترین هنرمند کسی است که بتواند مجسمه هایش را تبدیل به یک اثر جاودان و تحسین برانگیز از گذشته کند.

بنابراین این اتفاق افتاد که در طول سه هزار سال یا بیشتر هنر مصری تغییر بسیار اندکی کرد.

هر چیزی که در روزگار اهرام به عنوان اثر خوب و زیبا نگهداری می شد به همان شکل خوب و زیبا پس ازهزاران سال باقی مانده است واین یک واقعیت است.

الگوهای جدید ظاهر شدند و هنرمندان موضوعات جدید را مطالبه کردند اما سبک بیان و تصویر کردن انسان و طبیعت در اصل به همان شکل باقی ماند.

شماره 3 ماهنامه داماهی
ویژه نامه هنر و ادبیات روزنامه صبح ساحل
منتشر شده در اردیبهشت ماه ماه 1382
سردبیر: ابراهیم پشتکوهی

طراح: حسن بردال

دانلود فایل pdf :

دعوت به اندیشه / گپ هورخش

یا آمال احوال عارفان

تو مستِ مست سرخوشی، من مست بی سر سرخوشم

تو عاشق خندان لبی، من بی دهانم خندیده ام

بغداد شهر هزار و یک شب به خاک نشست. رُپ رُپ سواران افسانه ای زیر آوار رفته است.

در ماه فروردین کشور همسایه و صاحب تمدن و کهنسال عراق آماج بمب ها و خوشه های چند صد هزار تایی امریکا و هم پیمانش بود به لطف حاکم دیکتاتور سرنگون شده اش صدام. امروز با عراقی به یغما رفته روبروییم.

آثار فرهنگی که تاریخ تمدن این مردم است را نیز برده اند تا این کشور را از همه جهت مورد هجوم و تحقیر دهند. هر چند که در این وانفسا افراد پست و کوچکی هستند که به ویران کردن و به سرقت بردن این آثار کمر بسته اند، اما اصل ماجرا در پس پرده پنهان است. کاری هم نداریم که در سیاست هر امکانی هست، حتا اینکه صدام و بوش تبانی کرده باشند!

آنچه مرا وا داشته است در ستون گپ هورخش به این قضیه بپردازیم علاوه بر درد خونِ جگر خوردن ملت عراق، دو نکته دیگر هم هست. باشد که این قلم به رسالت دفاع از این دردمندان نائل آید به لطف ایزد.

اما یک: حکومت دیکتاتور عراق در مدت سی سال هر صدایی که بر خلاف امیال آنان بود را در نطفه خفه کرد و امکان شنیدن صداهای دیگر را نه به ملت خود می داد و نه خود توان تحمل نگاه دیگری را داشت. در این نظام خودکامه همه حرفها و مردها جز در خط موافق معنا پیدا نمی کنند و جز این اگر باشد به گیوتین و سیاهچال های سنتی و مدرن سپرده می شوند.

نمونه اش مرد زندانی که بعد از سی سال مندیل بر سر از سیاهچال آزاد شده بود و سراغ البکر را می گرفت. ماجرایی که در داستانها اتفاق می افتد در قرن بیست و یکم کنار گوش مان به وقوع پیوسته است. اینگونه بود که مردم عراق با همه غرور لگدمال شده خویش برای دفاع از وطن خود اقدامی نکردند. مهاجمان عراق را اشغال کردند و لکه تاریکی بر حیثیت عرب و تمدن شرق نقش بست. اگر دیکتاتور سرنگون شده اجازه داده بود که صداهای نهفته و خفته در بطن جامعه شنیده شوند امروز حتا زنان و کودکان عراقی با انگشتان و دست های نحیف خویش گریبان اشغالگران را می دریدند. دموکراسی در سایه دار و چماق به دست نمی آید، انسان به یاد گرگ در لباس بره می افتد. پایان حکومت خود کامه و هر حکومت خودکامه یی این است، چوبدار بر دار می شود.

این دموکراسی نه تنها آزادی نیست بل از اسارت به اسارت است. روزی را انتظار می کشیم که آزادی در هوایی استنشاق می کنیم جریان داشته باشد، حتا اگر آن روز ما نباشیم.

اما دو: موضع گیری هنرمندان ما در قبال این حادثه بسیار کمرنگ و محو بود. و این جای تاسف دارد. تاسف از اینکه هنوز هنرمندان ما نتوانسته اند به یک، دو چند و چندین تشکل هماهنگ برسند و صدای اعتراض خود را به محیط انتقال دهند. هر هنرمندی قطعاً در تنهایی و خلوت خود از این واقعه روحش جریحه دار گشته است و شاید وقتی با همدیگر هم حرف می زنند نگران باشند، اما هیچکدام از اینها نتوانسته است هنرمندان را وا دارد که هم صدا شوند و فریاد صلح و آزادی را سر دهند. این واقعه جای خالی هم صدایی و بوجود آوردن تشکل های هنری را در هر شهر و استان بیشتر نمایان می سازد. همین گونه است که اگر برای یکی اتفاقی می افتد دیگری فقط به ابزار تاسف بسنده می کند. داشتن درد مشترک بین هنرمندان می تواند آنان را به هم چون زنجیز تنومندی وصل کند و به استواری گنو پایدار بدارد.

به ناچار اهل اندیشه را دعوت می کنیم  به اندیشیدن، دعوت به اندیشیدن، به اندیشه، اندیشه ی تحمل و پذیرش هر اندیشه دیگر را در سایه ی یک صدا که صلح و آزادی را برای همه می خواهد، چه برای مردمان دردمند عراق، چه برای اهالی اریتره و چه…

ضرورت رسیدن به یک تشکل، امروزه بیش از هر روزی نیاز است. گام زدن در راه آزادی با رویای راه رفتن در ابرها فرق می کند. نمی توان تنها آرزوی آزادی را داشت بلکه باید در راهش قدم برداشت.

ما هم امیدواریم که مردم و اندیشمندان عراق بتوانند بعد از خرابی بغداد هنر ساختنِ خود و وطن خود را باز بیابند. باشد که بشود. 

به بهانه ی : همـلت / وحید رضا زارع

 پرده 1

صحنه 1 : پاددشاهی هورمُزد

هورمزد حاکم سرزمین جرون و خداوندگار دریاها، همسری داشت اهل بندر و پسری که عشقی داشت و از او خُردتر، هملت.

صحنه 2: پیشگویی

سه خواهر بُرکه پوش برای برادر چنین خواندند آینده را که:

تو نا حق پادشه این سرزمین خواهی بود، فرداهای دیگر. و جاوید، پادشاهی تو بر دریا، تا به آن دم که دریا سراسر خونین است، بر تو موجی فرود آید که ابرهای آسمان را خراش خواهد افتاد و تو بر آن کس کشته خواهی شد که از مادر نزاده اند و نزدیکترین به تو، اوست.

پس گوش دار چی چی کای افسانه را که سی سال و سی روز و سی شب از روئیدن اولین نخل این دیار، پادشاهی از نژاد خدایان، مرده می گردد. پس از آن خشم دریا به فرمان آناهیتا، این زمین گرم را در خود می بلعد تا خاک را از اهرمن بشوید پاک.

پرده 2

صحنه 1: قتل هورمزد

نامرد مرد خود را جاوید تر بود از هر. چنین چون چگونه است که سراسر دریا خون گردد اگر خونی ریخته نشود. ممکن نیست که موجی از پستی دریا به بلندای آستان آسمان، ابری را دو پاره کند. من نمی میرم، که نیست کسی کز مادر نزاده اند پس زنده ام تا ابد اما نزدیکترین… …

پس پدر را اَنبا سبز زهر اندود دوست کُشت.

صحنه 2: پشت به آفتاب

آیا چنین است که انبایی از سرزمین دوست، از آفتاب به این ملِک، مُلک را ویران ساخت؟

چونان شد و هملت و درباریان مهیای جنگ با آفتابند به کین خین پدر و چنین نزدیکترین را کشت ـ معشوق را که دوستش می داشت سخت ـ مُرد و زنده ماند مگر. پَست پَسَش شد سپس.

پرده 3

صحنه 1:‌ افسانه، اَست.

هملت، مجنون در کنج انزوا از قصر گریخت در پناه بی پناه مردمی که می جنگیدند با آفتاب. بازشان داشت از جهلِ جنگ، جهله بشکست پر آب بر مزار شاهِ پیش. سه خواهر: کنون زمان پیوست افسانه است پس دژی باید ساخت.

صحنه 2: در کارِ دژ.

دژی ساختند از اول نخل سرزمین بندر، مُغی به ضخامت سی سال و سی روز و سی شب و پاکان همه سواره از گوگانا و آنامیس و از کشم تا کیش و متوتا. پس سه خواهر قصه کشت فاش گفتند همه را.

صحنه 3: شکست

ناپاک را افسانه ی  نیکان دریا باور نیست اما چون دید ـ آنگاه ـ کوشش مردم چنین از شک به بیم افتاد تا مگر افسانه راست افتد؟

از بهشتِ قصر چندان خاک برداشت و چندین در دریا ریخت تا چنان بخشکد و سدی ساخت از بهشت ، بین آب بندِر و خاک بندِر تا از گزند دریا و موج در امان آید. اما سرنوشت مد را بالاترین برد بالا که سد بشکست و آب دریا کنده های خاک را پر می کرد و بهشت تهی از خاک، پر ز آب. گویی افسار دریا از دست ایزدان در رفته بود . ـ گنو راست ترین ستیغ سنگ تارک این زمین ـ به یک دم، در شعبه ی لاجوردین محو شد. قصر در آب، بر قله ی  او فردی از گمراهی خویش در عذاب در مه و پرسید بر دژ دریاپیما چه شد؟

سه خواهی در ظهور آمدند بر فراز: قسم که شفق دریا را خونابه می سازد و قسم، مه ـ روح آسمان ـ که امروز بر موج دریا بوسه می زند. هملت در سخن آمد بر دژ دریا پیما که : باز آی تا راست گردی.

ولیکن غرور بازش داشت : من جاویدم هنوز، چون نازائیده ی مادر را به من دست نیست و دور شو تو، من بر قتلگاه خود نیایم هرگز. پس موجی جدایی او را رقم زد و آب اهریمن را فروشد. در شگفت آمد خواهران که چون شد او را بایستی مرگش چونان رقم می خورد از پیشگویی. مادر به زبان آمد: او را مرگ در زمینی بیگانه زائید، هورمزد چنین به سرپرستیش رضا داد که فرزندی نداشتیم تا هملت. و او زائیده ی او نبود، چون از مرگ مادر، حیات یافتش.

آری، او به نفس خویش که نزدیکترین است هلاک افتاد و آنک ، جرون پاک از هر چه بودنی ،‌تاق برکه ها شکسته ، سرگ ها فرو ریخته در هم ، و شهری که انگاری هرگز نبوده است.

بر آب استوار ـ تنها ـ نخلی در هیبت دژی سترگ ، بر وی دریائیانی چند ، دریائی که پایانش نیست بر زمین، انگار و زمینی پاک ترین دژ بود و دریا بود و دیده و …

گاه فلق بود و سُورسک تنها صدای این زمین مرده ی خاموش . ردیا آرام گرفت ،‌کشتی بر فراز گنو اِستاد و آب آرام آرام فرو نشست. اکنون صد سال گذشته بود. دژ و دژبانان همه در خواب فرو رفته بودند و هیچ ندانستند که چندی گذشته است.

ارزه ی کشتی بر فراز گنو خواب خفتگان آشفت و هملت اولین بود که بر خاک خیس بندر پنجه گشود. پس مشتی خاک از هفت گوشه ی زمین و جرعه ای آب از هفت گوشه ی دریا برگرفت، کندی در دست و کندوره ای بر تن و به دیگر بیرقی افراشته ـ سبز ـ  بر کنار دریا  که : گجسته تا ابد پیوندتان ، ای خاک و ای آب بندر.

پس سه خواهران به فغان گفتندش، در افسانه ها چنین است : هزار هزار سال پس از این ـ مردمان پاکی آب را ـ چونین ـ نخواهند اِنگاشت . آن روز  دریا می میرد و مردمان جمله خاراسنگ ، مباد روزی که چنین گردد. خواهران گفتند این و بی جان بر جای ماندند تا ابد.

و اینک ، دریغ ساعت ها خیره بر دریا استاده ام و سال هاست که دیگر کسی بر پاکی دریا سوگند نمی کند. شاید دیر زمانی است که دریا مرده است.

و گر روزی پیرمردی رنجور ، بر دریا کنار ـ کندوره ای بر تن که کندی بر آب می افکَنَد ، بگوئیدش : افسانه دروغ بود !

و در شعری شد چنین :

بودن یا نبودن …

بالگرد هنر یا هنر بالگردی / محمد سایبانی

دوست دارم به سالن تئاتر بروم روی صندلی رو به صحنه بنشینم چراغ ها خاموش شوند، انتظار دیدن نمایش شروع شود و دلم از این انتظار گرم شود پس از چند لحظه چراغ ها را روشن کنند و از سالن بیرون بیایم. این جملات را یکی از دوستانم که بازیگر تئاتر است و قائدتاً باید علاقمند به تئاتر باشد بعد از مدت های طولانی ندیدن تئاتر مثل بازگو کردن یک آرزوی دست نیافتنی پیش من درد دل کرد.

ببینید دوستان توقع یک هنرمند و دوستدار دیدن آثار هنری به خاطر شرایط تا چه حدی می  تواند پایین بیاید که تنها به وارد شدن به سالن نمایش راضی است. به هر حال مدت ها گذشت تا این که اعلام اجرای عمومی یک نمایش ما را با تشنگی و ولع دیدن یک تئاتر به سالن نمایش کشاند. بلیط خریدیم وارد سالن شدیم روی صندلی رو به صحنه نشستیم و بلاخره چراغ ها خاموش شد…

نمایش تمام شد، تماشاچی ها از سالن خارج شدند و من به یاد حرف دوستم افتادم، این فکر از ذهنم گذشت که اگر همانطور که او می گفت وارد سالن می شدم روی صندلی می نشستم چراغ ها خاموش می شد تا لذت انتظار شروع نمایش آغاز شود و بعد از چند لحظه چراغ های سالن روشن می شد و بیرون می آمدم. قطعاً بیشتر لذت می بردم و راضی تر بودم تا اینکه چنین کاری که البته انرژی زیادی پای آن گذاشته شده بود ببینم.

نمایش طبق روال یکسری از نمایش های رایج در سال های پیش با روایاتی از اتفاقات گذشته آغاز شد و با روایت کردن اتفاقاتی که در بیرون از محیط نمایش یا همان صحنه رخ می داد ادامه پیدا کرد و این جریان تا آخر اجرا به طور متناوب ادامه پیدا کرد، یا روایتی از گذشته یا اتفاقی در خارج از آنجایی که ما می بینیم. تقریباً نود درصد از اعمالی که توسط بازیگران روی صحنه انجام می شد کارهای فرعی بودند و صرفاً برای این انجام می شد که بازیگران بهانه ای برای حرکت کردن داشته باشند و به هیچ وجه اعمال، پیش برنده نمایش نبودند و جریان نمایش با همان روایات پیش می رفت. اکثر بازیگران دیالوگ های خود را از اول تا آخر نمایش داد می زدند و صدای آنها اصلاً با سالن نمایش تنظیم نبود. احتمالاً آنها چیزی راجع به بیان تئاتری شنیده بودند ولی افسوس چیزی که شنیده بودند قطعاً غلط بوده است یا این که آنها برداشت غلطی از این جریان داشتند. چند نفر از  بازیگران  که تعدادشان نسبت به جماعت اجرا کننده کم نبود حتی طرز ایستادن و راه رفتن روی سن را نمی دانستند. خلاصه سرتان را به درد نیاورم از این موارد جزئی و کلی فراوان در آن اجرا وجود داشت. البته ناگفته نماند که بساط دهل کسر و لوطی و سرکنگی و کی کنگ هم که بلاخره به هر بهانه ای لنگان لنگان وارد می شود به راه بود. تا انشاءا… کار به برچسب تئاتر سنتی مفتخر شود.

و تمام اینها حاکی از این بود که بازیگران و کلاً دست اندرکاران این کار چه تازه واردها و چه آنهایی که چندین سال تجربه بودن روی صحنه نمایش را داشته اند نه تنها با اصول تئاتر و ارتباط با مخاطب بلکه با الفبای اولیه آن نیز آشنایی نداشتند.

حکایت این چنین است که مثلاً قرار است من خلبان هلیکوپتر یا همان بالگرد امروزی شوم و بدون این که هیچ آگاهی از به پرواز در آوردن آن داشته باشم روی صندلی خلبان بنشینم و به صرف اینکه پرواز بالگرد را در آسمان یا احیاناً کار خلبان را مثلاً در فلان سریال خارجی دیده ام من هم شروع کنم به فشار دادن دکمه ها و جابجا کردن اهرم های بالگرد و توجیه من این باشد که می خواهم خودم این کار را تجربه کنم و یاد بگیرم که چگونه بالگرد را به پرواز در بیاورم و آن را هدایت کنم. لابد مدت ها طول می کشد تا من بتوانم شخصاً بالگرد را به پرواز در آورم و قطعاً پس از پرواز کردن سقوط می کنم و هم خودم و هم هلیکوپتر نابود می شود. این حکایت حکایت هنرمندان زیادی است که سال ها انرژی و استعداد و عمر خود را تلف می کنند و تازه همیشه نسل جوانتر و تازه وارد هایی هم هستند که لابد باید بغل دست خلبان اولی بنشینند و از او پرواز کردن را یاد بگیرد. در صورتی که می شود خیلی راحت تر چیزهایی را که قرار است پس از چندین سال زحمت کشیدن و تجربه کردن فهمید که این احتمال هم هست که کژ فهمید در کمترین مدت با مطالعه کردن متدهای معتبر تئاتر و بازیگری و آموختن گنجینه های مکتوب  که از گذشتگان برای ما به ارث گذاشته شده  گام های ‌بلند تر و استوار تری برداشت. حال که به این جا رسیدیم جا دارد یکی از این گنج های مکتوب را معرفی کنم کتابی که شاید از لحاظ مادی قیمتش از یک پیتزا ارزانتر است و احتمالاً اگر واقعاً تشنه آموختن باشیم جزئی از وجود ما می شود و تا آخر عمر با ما خواهد بود. «تکنیک بازیگری ، نوشته: استلا آدلر» این کتاب هر چند کمی دیر به دست جامعه بازیگری ایران رسیده است ولی در همین مدت  کوتاه که کمتر از یک دهه است توانسته است جریان بازیگری را در ایران به نوعی به حرکت در آورد البته تلاش های دیگری هم مانند ارائه کتاب های تحلیل بازیگری توسط رضا کیانیان تاثیرات زیادی را در سرعت دادن به این حرکت داشته است.

ببینید ما به عنوان بازیگر، نمایش نامه ای را می خوانیم دیالوگ های نقشی که قرار است بازی کنیم را از بر می کنیم و سعی می کنیم منطبق با دیالوگ های نقش حس های مناسبی انتخاب کنیم و آن را ارائه دهیم. وارد صحنه می شویم و عموماً در بدو ورود نمی دانیم واقعاً چه کاری باید انجام دهیم و چگونه رفتار کنیم. بخصوص زمانی که دیالوگ نداریم و همیشه از درون گیج و منتظر یک اتفاق مانند وحی یا معجزه ایم تا بازی خوبی ارائه دهیم. این اتفاق از بیرون به ما تزریق نمی شود و این بزرگترین دلیلی است که کسانی که به بازیگری روی می آورند و تعدادشان هم اندک نیست پس از مدتی فعالیت در این عرصه دچار یاس می شوند و آن را رها می کنند، این کتاب به ما خواهد آموخت که این روش بدترین شکل برخورد با بازیگری است.

در نوشته پشت جلد کتاب آمده است: این کتاب راهنمایی جامع و علمی استلا آدلر به تکنیکی است که او را یکی از برگزیده ترین آموزگاران بازیگری جهان ساخته و آکنده از تمرین ها و مثال هایی است که مستقیماً از کلاسهای پربار او گرفته شده اند. « تکنیک بازیگری» متنی علمی برای بازیگران امروز است. کاوشی پویا در روش هایی است که بازیگران برجسته ای چون مارلون براندو، رابرت دنیرو و وارن بیتی را عمیقاً تحت تاثیر قرار داده است. یکی از امتیازات این کتاب این است که می شود آن را به صورت یک کتاب درسی در گروه ها و کلاس های تئاتر تدریس کرد و البته توصیه بر مطالعه کردن این کتاب و کتاب های دیگر دلیل بر منکر شدن ارزش کار عملی و تمرین نیست چون یک هنرمند تا درگیر کار عملی نشود نمی تواند تشخیص دهد چه ضعف هایی دارد و برای بهتر شدن به چه نیاز دارد. مطالعه کردن بدون نیاز به آب خوردن بدون تشنگی می ماند ولی به هر حال اگر کسی بخواهد شاعر خوبی شود برای شروع حداقل باید الفبا و دستور زبان را بداند و گنجینه ای از کلمات در ذهن داشته باشد و البته شم زیبایی شناسی که سهم اعظم این جریان بر دوش اوست هم دارا باشد تا بتواند پا در این راه گذارد بعد از آن با کار کردن، تجربه و دیدن کارهای خود و دیگران و نقد شدن پی به نیازهای خود برای مطالعه می برد. این امر در تمام شاخه های هنری صدق می کند. به امید روزی که در این دیار هنرمند بودن یک بازیگر از حالت یک تعارف بیرون بیاید و دارای استقلال عمل و اندیشه بشود. آمین

 نتیجه اخلاقی: نمی شود گفت هر کسی که روی صندلی هلیکوپتر نشسته است و به دکمه های آن دست می زند حتماً خلبان است.