من و عروسک، در این خانه زندگی می کنیم!

در سال هشتاد و سه تئاتر هرمزگان پس از سال ها شاهد دو اتفاق بود. یکی اجرای «خانه عروسک» هنریک ایبسن و دیگری کارگردانی مهدی عطایی دریایی پس از چندین سال دوری از تئاتر.

هر کدام از این دو خود می توانست زمینه بحث و گفتگو باشد. اجرای شاهکار ایبسن می توانست یک اتفاق باشد در فضای مایوس تئاتر و حضور عطایی می توانست نوید دهنده بازگشت نسل اول تئاتر هرمزگان به صحنه باشد پس از کوچ خواسته یا ناخواسته نسل اولی ها به خانه هاشان.

مطلبی که در زیر می خوانید متنی است که «وحید رضا زارع» بازیگر این نمایش نوشته است و از منظری به کنکاش  در ساختار اجرای «خانه عروسک» پرداخته است.

* این متن بنا به خواست مولفش ویراستاری نشده است.

یک عالمه کتاب را تصور کنید که به حالت عمودی در زوایای مختلف روی هم چیده شده اند. کتاب ها که ـ  در باب موضوعات متساوی، متوالی، متوازی، متضاد یا متناقض نگاشته شده اند ـ از قطور مختلفی برخوردارند؛ و با چیدمانی ناکوک، ستونی متزلزل را می سازند. حال، خانه ای شیشه ای را تصور کنید که بر بالای این ستون کتاب ها قرار دارد...

(نگاهی به معماری «خانه ی عروسک من» ساخته ی میم. عین. دریایی)

:: وحیدرضا زارع مهرجردی (ورزا مهر)

خانه ای... خانواده ای نیست... تنها یک روایت چند نفر در چاردیواری ست روایت خانه ی عروسک من. حقیقتی است که خداگونه میان همه ی آدم های نمایش تقسیم می شود تا درام واقعی ناقهرمان نگرانه ای خلق کند و... خانه ی عروسک که البته شاهکار یک درام نویس آشوبگراست، مستثنا نیست. عطایی نیز نگرش ایبسن را با نگارشی که در بروشور نمایشش نگاشته است، تایید می کند:«خانه ی عروسک، خانه ی عروسکانی است که هر یک برای خود رازهایی دارند. راز، زاییده ی پنهان کاری و پنهان کاری، خالق ماسک ست. از این رو عروسکان این خانه هر کدام ماسکی بر چهره ی جان خود زده اند؛ ماسکی ناپیدا که تلاشی بیهوده در آشکار نساختن آن دارند و همین زمینه ی فروپاشی خانه را از درون فراهم می کند. آن جا که ماسک درونی اشخاص متجلی و خوی حیوانی یا گیاهی شخصیت ها در نوع بازی تاثیر می گذارد و بازیگر، خود نمادی از خوی ناپیدای خود می شود؛ از این منظر، اجرا به شیوه ی گروتسک روی می آورد.»

بر خلاف اکثریت فضاهای دهه ی حاضر تآتر استان، تاکید عطایی بر درشت نمایی های فرم گونه و ژستیک صدا و تجسم نیست؛ عطایی انگشت اشاره ی دست راستش را روبروی کوچکترین حرکات بازیگرش نشانه می رود تا سیستم حسی استانیسلاوسکی و استریلیزگی تآتر مدرن را توامان در بازی ای با رمزگونه های حقیقی معنا که با گونه ی رآلیست نماد گرایانه ی ایبسن، تناسبی نسبی اقامه می دارد، شکار کند؛ اما با خلع وجه رآلیستی متن در اجرا و ایجاد فضایی نامتعارف ـ چه در بازی و چه در طراحی ها ـ مناسب ترین پس زمینه برای بروز نمادهای ایبسن سان، دگر محلی از اِعراب نخواهند داشت چراکه متن تحت تاثیر این فضای اجرایی، به گزاره ای از سَمبل های مستقل بدل می شود و نه نمادهایی از نوع نگارش نروژی، که در کل هسته ی درام جریان داشته است. پس در این سطر سوالی طرح می شود که گروتسک - یا هر اصطلاحی که نمایانگر نام شیوه یا شیوه های به کار گرفته شده در اجرا باشد - تا چه اندازه منطبق بر منطق تکنیک موثر نمایشنامه انتخاب شده است؟ و گرنه، این شیوه تا چه قدر بر تاثیر باقوه ی نمایشنامه افزوده است؟ و اگر هدف فرم و تحلیل محتوا جز آن تفکر غالب است که در متن آمده، پس تا چه حد این زاویه بکرتر و موثرتر بوده است؟...اَلو ...اَلو !؟

1- *توجه به این نکته در شروع لازم هست که اصلا جریان شکل گیری این نمایش حالتی کارگاهی و آموزشی داشت که در کارگاه همه داشتند آموزش می دیدند... اما در مورد خاص مساله ی پرداخت به بازیگری در نمایش خانه ی عروسک من، ابتدا با کار آگاهانه ی تحلیل متن آغاز شد. در این رابطه کارگردان، گروه رو هدایت می کرد تا همگی به نتایجی نزدیک به هم متناسب با روابط بین شخصیت ها و اتفاقات دست پیدا کنند.

2- این مرحله ی کار با فعالیت ناخودآگاه پیش می رفت. کارگردان اتودهایی رو طراحی می کرد تا تحلیل هایی که به صورت نظری کشف شده بود به فعل تبدیل شوند؛ می شه گفت یک نوع تحلیل عملی صورت می گرفت که بازیگران با قراردادن خودشون در موقعیت هایی که کارگردان طراحی کرده بود، نوع دیگری از روابط و قوانینی که دنیای نمایش بر پایه ی آن ها استوار بود رو اکتشاف می کردند و چون هنوز نقش هیچ کس مشخص نبود، برای این کشف و شهودِ گروهی می شد تعبیرِ سعی بازیگران برای ورود به دنیای خانه ی عروسک من را بکار برد.

3- دومین مرحله که گذشت یعنی هنگامی که بازیگران خود را در فضای نمایش – که تعبیر دنیای نمایش را معادلش استفاده می کنم- دانستند، آن وقت نقشی بر عهده ی هر کدام ما گذاشته شد. در شروع این مرحله کنترل و آگاهی کمتری وجود داشت نسبت به اونچه در اتودها اتفاق می افتاد و اونچه کارگردان به دنبالش بود.

بعد ها تمرین به سمت خلق دنیایی رفت که قرینه ی دنیای نمایش بود و شخصیت های اون متناظر با شخصیت های نمایش بودند یعنی نقطه ای که کار روی انسان به کار روی حیوان رسید و بعد هم مرحله ای که  کارها، ناشناخته – نا متعارف – به نظر می آمد. بدیهی است که استفاده از بدن و بیان هم در این روند از شکل انسانی به حیوانی و از آن به سمتی نامتعارف می رفت چراکه سعی می کردیم حواس؛ امیال و درونیات شخصیت ها رو با استفاده از ابزار خود – بدن، بیان و حس – کشف و نمودگار کنیم.

لحظه های ناب محصول جریان تمرین را – که تعدادشان انگشت شمار بود – در حافظه ی حسی و عضلانی خودمون ضبط می کردیم تا به تدریج به یک حافظه ی جمعی دست پیدا کردیم که نتایج به دست آورده توسط همه ی بازیگران در آن ضبط شده بود. جالب این که این حس ها و اطوار و آواها در بین انسان و هم حیوان - یعنی نقاطی که این نمودگاران از آن شروع شده بودند - نمونه های عینی نداشتند و ناشناخته و بدیع بودند؛ بلکه منشا احساس و انگیزه ی این نمودهای بیرونی در طبیعت موجود بود.

4- حالا ما یک سری مصالح را در دست داشتیم که باید در جریان شکل گیری نمایش و عملی کردن تحلیل ها مون و خلق دنیای نمایش در درون صحنه از اون ها استفاده می کردیم. از اون جا که تاثیرگزارترین عناصر تشکیل دهنده ی یک تآتر، ایده، بازیگر، تماشاگر و مکان اجرا هستند، در لحظه ای که ویژگی مکان تمرین و اجرا می تونست ما رو به اهدافمون ـ که رسیدن به شکل جدیدی از بازی بود ـ نزدیک کنه، محدودیت امکانات این فرصت رو از ما گرفت و تجربه ی ما شکل عقیمی به خودش گرفت. تمام این شرایط باعث شد که در انتها به یک نوع بازی دوگانه برسیم: از یک طرف، بازی ای متعارف و معمول، و از طرف دیگه یک بازی نامتعارف.

5- در روزهای نزدیک به اجرا و در مدت اجرا با توجه به این که در صدد تثبیت نتایج تمرینات بودیم، این برخورد جدید با کار لذت خاصی را در من بوجود می آورد و سوی دیگر رخوت تکرار هر روزه ی اجرا بود. با نگاه به بازی خودم و همبازی هایم متوجه مساله ای شدم و آن این که هر کدام از دو گونه ی بازی ـ متعارف و نامتعارف ـ درصدی از کل بازی را تشکیل می دهد که تناسب بین این دو در هر بازیگر، بسته به امکاناتش و جایگاهش در نمایش متفاوت بود و من  برای حل مشکل تکرار، این نسبت بازی ام را که در همه ی اجراها عددی ثابت را تشکیل می داد برهم زدم و سعی کردم که در هر اجرا تعادلی نو بین این دو برقرار کنم اما تعداد کم اجراها ـ که به بیست هم نمی رسید ـ سبب شد تا تجربه ام تنها همین جا متوقف شود.

6- نمی توانم از لحظه ی پایان نمایش چیزی ننویسم یعنی همان هنگامی که نورای بندری خونه اش رو ترک می کرد و کارگردان این حق رو به بازیگر داده بود که با توجه به شرایطی که پیش میاد در هر اجرا انتخاب کنه به خونه اش – خانه ی هلمرـ برگرده یا نه؟ ؛ و من به عنوان بازیگر مقابلش نمی تونستم این پایان رو پیش بینی کنم. در این لحظه نوعی انتظار حقیقی در من شکل می گرفت که من در اون انتظار – که کم کم آگاهانه می شد – دیگه دوست نداشتم هلمر بمونم؛ بلکه بازیگر نقش هلمر ـ مجید سرنی زاده ـ بودم که تماشا می کردم امشب گلنسا زارعی ـ بازیگر نقش نورا ـ در این بازی به خونه اش برمی گرده یا نه؟! ...و این انتظار مستم می کرد!

کارگاه دو ساله ی خانه ی عروسک من، از معدود محیط های آزمایشگاهی تآتر هرمزگان که نمایش محصول آن، از حرکات عملیِ تئوری ساز خود تغذیه می گردد، در اجرای تجربی اش هر شخصیت نماد موجودی با مجموعه ویژگی های جامعه ی جغرافیایی، ژنتیکی، سیاسی، اخلاقی خویش است که تاکید گذاری های خاص با ایجاد شکستگی های منعطف و کشیدگی های خشک در ضرباهنگ تلفظ، و یا پرتاب کنش های اغراق آمیز حس ، حرکت و صوت ـ با تاکید بر شکاندن و آنالیز ساختارهای کلمه ـ مایه هایی نهان از انرژی روانشناختی شخصیت ها را رها می سازد. در پایان، دو پایان برای نمایش طراحی شده است که بازیگر نقش نورا چون نفس نورا، محکوم به انتخاب است تا سرنوشت بازی را که سرنوشت نورا نیز هست - او - به عنوان یک زن خارج از چارچوب خانه ی شیشه ای نمایش- همچون نوعی فاصله گذاری مدرن با تعویض شکل روایت- قضاوت کند: یا برود و در ساختار سنتی جامعه ای چون بندرعباس - که آخرین صحنه در فضای بومی آن می گذرد- فنا شود و یا به جبر جامعه و جبر حسی اش – که او را به عنوان یک زن در این نمایندگی ساختار سنتی متحمل می شود- بماند و فنای زندگانی اش شود!... (یعنی همان انتخابی که در عرف اخلاقی ما برای یک زن پذیرفتنی تر است.)

از حذفیات و گاه اضافاتی که در نسخه ی برگردان ایجاد شده، می توان تاکید و زاویه ی نگاه کارگردان به اتفاقات نمایشنامه ی هنریک نروژی را دریابید؛ آن پرسشی که او از میان هزاران، بر روی سن سالنِ بی سالن گونه ی تآتر هرمزگان، نجوا می کند و در عین استریلیزگی موجود، الفبای زبان تفکر نمایشی خویش را تزریق می نماید؛ الفبای: سگ، صندلی هلمر، طراحی های صحنه، صحنه های بندری ، و هنریک ـ که انگار حضور مولف را با نامش در نمایش تصدیق می کند؛ اما این حذفیات به نوعی مستقیم گویی در سطح منجر می شود پس تلاش او با افزودن آن اِلمان ها، تنها زبانی پیچیده در طرح مساله ای ساده و مستقیم می سازد و نه پیچیدگی مستتر در ساده گویی های بیان یک تآتر ناب.  حذف دیالوگ - خطوطی از متن شخصیت ها که وجوه ناپیداشان پردازش می سازد – که تاثیراتی از بسیارها رمزگونه های تآتر هزارتوی ایبسن را ـ بی شک ـ بر دوش می کشد، حتی با تصاویر ارایه شده در فضای کار، فضایی واقعی – در فرم و هم محتوا- که در آن نگرش آشوب سان ایبسن در برابر مساله ای به اسم حقیقت - با تولید سرشارش از تاثیر - فضا را به چالش بکشاند، نیست و همین روال، ریتم متکی بر محتوای تآترش به مخاطره می اندازد.

ایبسن*: ...هر صحنه و هر تصویر باید تا حد ممکن بازتابی از واقعیت باشه. حقیقتی مثل زندگی باید روی صحنه بازآفرینی بشه (نور آبی ملایمی بر کلمه ی زندگی می تابد.) در واقع تاثیر این نمایش وابسته به اینه که تماشاچی احساس کنه در تآتر نشسته و چیزهایی رو می بینه و می شنوه که در زندگی واقعی در جریانه. او به صورت نامریی در اتاق خواب هلمر ها حضور داره؛ بنابراین همه چیز باید واقعی باشه. (صدای چرخش کلید در قفل درب چوبی اتاق هلمر)

دریایی*: اما من فکر می کنم هیچ نمایشی رآل نیست به آن معنا که مطابق زندگی است؛ یک برش از یک زندگی، یک بخشی از جامعه است که به هر حال واقعی واقعی هم نیست. (آن چه برداشت می شود از حرف های ایبسن هم، که رآلیسم معنای میل به سوی واقعیتی شبه زندگی و تلاشی است برای تحقق این هدف؛ و نه لزوما و مشخصا تحقق واقعیت محض حیات؛ پس دریایی با این اشاره ام پاسخش چنین ادامه می دهد که:) در خانه ی عروسک من به سمت رآلیسم نرفتم چراکه انگیزه ی من برای اجرای این کار تجربه ای غیر از این ذهنیت غالب بوده و در این کار به دنبال تاثیر بر مخاطب عام نبوده ام بلکه مخاطب خانه ی عروسک من، نفس هنر تآتر و تآتری ها هستند و من به دنبال تاثیری تکنیکی و تحولی ایدئولوژیک بر این مخاطبان بوده ام و نه ایجاد ارتباطی صرفا حسی ...اما در بعد نماد گرایانه اش، در واقع انگیزه و جرقه ای رو در من بوجود آورده تا از این شیوه ای که به کار گرفته اید، بتونم بازی نماد گرایانه ای رو خلق کنم.

ایبسن: دارید از شیوه ی من حرف می زنید در صورتی که به نظر من بازی باید همون طور باشه که بازیگران در خارج از صحنه حرف می زنن و رفتار می کنن. توصیه می کنم با همون لحنی که در متن نمایش مد نظر است حرف بزنن و کل مکالمات با سرزندگی، سادگی و عالی ترین درجه ی حقیقت زندگی پیوند خورده باشه. تغییر طبیعی در سرعت و کندی کلام، و فراز و فرود طبیعی صدا را نباید از دست داد. باید متوجه باشید که زبان، بیان هویت شخص و هم به معنی خلق رآلیست روی صحنه ست... من در اجرای دشمن مردم نمونه ی همین اختلافات رو با هانس شرین (کارگردان کریسچینیا تآتر در شهر اسلو) هم پیدا کرده بودم. او می خواست در اجرا به جای پسر بچه های دکتر استاکمن، دو زن بزرگسال رو روی صحنه ببره؛ من بهش گفتم امکان نداره که دو زن تغییر چهره بِدن و نقش اون پسرها رو بازی کنند. حتی طراحی لباس و گریم ماهرانه هم نمی تونست پنهان کنه که نقش این دو پسر رو، دو زن دارن بازی می کنن... ( سه سرفه پشت سر هم؛ سپس لحظه ای مکث تا با نفسی عمیق، از نفس نفس زدنی که در نتیجه ی التهابات سخن گفتنش ایجاد شده، بکاهد) این نکته اهمیت زیادی داره که کارگردان باید تا حد ممکن در اجرای نمایش به حقیقت زندگی نزدیک بشه.

(حین نوشتن سطر پایان دیالوگ ایبسن، متوجه می شوم مساله ای از خاطرم دور مانده که لزومش را اکنون برای درج در این جا حس می کنم. گوشی تلفن را برمی دارم و انگشتم به شماره گیرش گیر می کند؛ شماره ای هفت رقمی ست که با 33 به انتها می رسد.)

ورزا مهر: اَلو... آقای عطایی دریایی؟! سلام علیکم.  

دریایی: سلام

ورزا مهر: شما برای چی...اِ اِ اِ (برای لحظه ای سوالم را از یاد می برم)

دریایی: بله؟!

ورزا مهر: ببخشید... راجع به اجراتون از خانه ی عروسکه.

دریایی: بله... البته...

(صدای سوت سرسام آوری از داخل گوشی، گوش راستم را پر می کند؛ تا جایی که پس از آن دیگر کلامی شنیده نمی شود؛ مکالمه قطع شده. دوباره و چندباره شماره ای هفت رقمی را می گیرم که با 33 به انتها می رسد؛ اما تنها صدای بوق اشغال گر است در گوش. گوشی را می گزارم، صدای سوت صدها بار بیشتر می شود و صدای کف زدن های ممتد و هیاهوها هم ...ناگهان می پرم از جا که اجرا تمام شده است و بازیگران در آوانسن به صف ایستاده اند و عرق ریزان- پس از پایان بازی را به من و تماشاگران لبخند می زنند؛ و من در این فکرم که یک بار دیگر پایان بازی را از دست داده ام.)

(ایبسن سکوت می کند و آرام به کلمه ی بازی در چند سطر بالاتر از این خیره می ماند... من در این سکوت سعی می کنم تصویری تازه از کلمات بیآفرینم... با خانه ی عروسک من....از 18مهر- 1آبان.... تا آتر کارگاه...)

پاورقی:

*گفت و گو بر اساس نامه های گردآوری شده از ایبسن خطاب به کارگردانان نمایش هایش که برخی از آن ها در اجرای «خانه ی عروسک من» نیز مصداق دارد، با استفاده از مقاله ی تورالف برگ - محقق تآتر- شبیه سازی شده است! مدد مقاله ی «سطرهای نمایش» ترجمه ی مجتبی پورمحسن، روزنامه ی شرق شماره ی 233، شانزدهم تیر 1383

*مصاحبه ای از مهدی عطایی دریایی به توسط نگارنده، نشریه ی «کارگاه تآتر»، شماره ی صفر، مهرماه 1383

*...و استیفا از مکاتبات مجید سرنی زاده فی باب وضعیت بازیگر در کارگاه خانه ی عروسک من.