KARGAHISM مکتب کارگاه

آرتو و تآتر شقاوت

گرد آوری: مجید سرنی زاده

آنتونن آرتو، متولد 4 سپتامبر 1896 در مارسی، متوفی در 4 مارس 1948.

وی پیامبری بی قداست بود که بصیرت و دیده وری و غیب آموزیش از درون بینی و اِشراق نشاَت می گرفت، خواستار رهایی از هر قید و بندی بود: سلطه نیاکان، جبر جامعه،‌ اقتدار دانش و فرهنگ و مقتضیات دست و پا گیر زیست و تنگنای جسم.

برای آرتو، تآتر که علاوه بر کلام و متن یعنی شعر شامل موسیقی و رقص و نقد حالت پیکر و تن نیز هست، جامع ترین و کلی‌ترین هنرهاست.

نظریات آرتو تاثیری عمیق و دراز آهنگ بر تآتر گذاشت. نوشته هایش در این باره بیشتر طرح و برنامه کارگردانی است که البته خالی از تضاد هم نیستند؛ اما بسیارغنی و پر بارند. در حقیقت میراث دار آرتو بودن در تآتر کاری بس دشوار است و به کاربردن نظریات آرتو، تماما امکان پذیر نیست.

آرتو هنگامی اقدام به شورش در تآتر غرب را آغاز کرد که به زعم خود سه نقیصه مهم دامن گیر این تآتر شده بود:

اول، مقدس شمردن متن و نویسنده به زیان کارگردان و دیگر عناصر نمایشی، به گونه ای که تآتر، کاملا گفتار شده بود و شاخه‌ای از ادبیات؛ البته حرکاتی نیز از سوی کارگردانانی چون استانیسلاوسکی، مه یر هولد[ که در شماره ی پیشین «کارگاه تآتر»، از او سخن رفت] و... صورت گرفته بود که بر اهمیت عنصر کارگردانی تاکید می کرد اما تصور برتری گفتار در تآتر، در تآتر غرب ریشه دوانده بود.

دوم، مساله جدا کردن تماشا گران از صحنه بود که نتیجه اش بی اعتنایی تماشا گران و عدم مداخله آنان در واقعه تآتری بود.

سوم، اصل و جوهر روانشناختی تآتر بود که می خواست با تحلیل روانی، مجهول را معنا کند و تآتر به عنوان آوردگاهی برای شهوات اخلاقی و حل و فصل کشاکش های اجتماعی و روانشناسی به کار می رفت اما به زعم آرتو روانشناسی امری نمایشی نبود.

آرتو ازعان می کرد که تآتر باید از گفتار و ادبیات، دوری گزیند تا زنده شود و هنری مستقل گردد نه آنکه منحصرا تصویر و تجسم متن باشد چون در این صورت، مطالعه متن با اندکی تخیل می تواند جایگزین نمایش شود؛ علاوه بر آن تآتر باید روانشناسی اصالت فرد - که آرتو آن را شخص گرایی خود خواهانه تعبیر می کند- را به دور افکند تا تآتر تمام صحنه را پر کند چون فقط مشتمل بر کلام و مفاهیم عقلی نیست بلکه جنبه فیزیکی و تجسمی و عاطفی هم دارد. تآتر اشاره و حرکات دست و پا هم هست و در واقع زبان بیانی فضایی است (هنر حرکت در فضا است).

به عقیده آرتو در کار تآتر مهم حقیقت نمایی یا حقیقت ننمایی نیست، بلکه اصل عمده، قدرت واقعیت تآتر است، پس تآتر عمل است؛ اما منظور، تقلید از کار هر روزینه و شبیه سازی یا زیبا ساختن و آراستن و پیراستن آن نیست بلکه غرض، برانگیختن احساس واقعیت است، مانند واقعیت صحنه ای در کوچه یا خیابان. بنابراین تضاد منطقی بازیگر ( که هم خودش است و هم کس دیگر) برای آرتو معنی ندارد زیرا در نظر بازیگر تآتر آرتو، صحنه بازی و صحنه زندگی به هم مربوطند و کار تآتر و اعمال واقعی واقعیت زندگی، یکی است. تماشاگر به این تآتر همان گونه رجوع می کند که به جراح یا به دندانپزشک؛ یعنی در تآتر فریاد می کشد، ضربه می خورد، از جا می جهد، می آشوبد؛ زیرا این تآتر عقاید و عادات تماشاگر را تصدیق و تایید نمی کند و نیز میان تماشاگر و بازیگر، فرقی قایل نمی شود در نتیجه هر دو آن ها، از تآتر دگرگون گشته و تغییر یافته بیرون می آیند.

کارگردان در این تآتر زبانی ورای زبان کلامات می آفریند؛ با بهره گیری از موسیقی، رقص و هنرهای تجسمی و لال بازی و ادا و اطوار و ایما و اشاره و لحن صدا و معماری و نور و... از ترکیب این عناصر شعری در فضا پدید می آید.

کارگردانی را از این منظر، باید به عنوان کاری سحر آمیز و جادوگرانه نگریست، نه به صورت جلوه و پرتویی از متن مکتوب و یا همچون نمایش همزادان فیزیکی متنی مکتوب؛ بلکه به مثابه تابش سوزان همه نتایج عینی ای که از یک حرکت و اشاره، یک کلمه، یک صوت و آوا، یک نغمه موسیقی و نیز از ترکیبات آن ها با یکدیگر، استنتاج و استخراج می توانند شد.

این نمایش پر تکاپو، فقط بر صحنه تآتر ممکن است صورت پذیرد و نتایج و عواقب آن نیز فقط در برابر صحنه و بر صحنه به چشم خواهند آمد و نویسنده ای که منحصرا کلمات را به کار می گیرد، کاری بیهوده می کند و آب در هاون می کوبد. 

نظریات آرتو هنگامی شکل یافته می شوند که او در پاریس شاهد اجرای یک تآتر بالی می شود و سخت تحت تاثیر قرار می گیرد و بیان می کند که تآتر برای اصلاح خود باید اصول زیر را از تآتر شرق بیاموزد:

 - قایل شدن اهمیت بسیار برای کار در صحنه ( لحظه ی اجرا ) و عینیت نمایش بر صحنه.

 - زبان فیزیکی؛ تآتر بر مبنای علامات ( و نه لغات ) که ممکن است معنایی جهانشمول داشته باشند.

 - هماهنگی مطلق میان وسایل مختلفی که به کار رفته اند: رنگ، اشارات، فریاد، حرکات

 - ارتباط بی واسطه با کنه و ژرفای سری حیات؛ چون در تآتر شرق، بدیهه سازی جایی ندارد و همه چیز به دقت محاسبه شده و تنظیم یافته است چنان که گویی نمایش از ضرورت و وجوبی متعال و وحی ای اعجازآمیز و عالمی مینوی، نشاَت می گیرد. در واقع هر نکته در این تآتر با معنی است: اشارات، موسیقی، جامعه، رنگ و آرایش و غیره.

 - ساخت متا فیزیکی آن تآتر؛ زیرا همه چیز در آن، روشنگر حالت یا مساله ای روحی است چنان که گویی مقوله ای انتزاعی، به صورتی انضمانی نمایش داده می شود و کار نمایش، آشکار ساختن مطلقیت (یعنی امر مطلق) است. این تآتر، مغز و جوهر و نمودگار کیمیاگری ذهنی است.

آرتو خواستار پایان تآتر به عنوان هنری بی غرض بود و خواهان هیجانی با غرض در تآتر؛ پس تآتر وسیله می شود، نه هدف. نمایش به رغم او نباید در پی زیبایی و دل انگیزی و هماهنگی وموزونی باشد، مهم فقط اثر بخشی و قدرت تآتر در تکان دادن آدمی است؛ کیفیات جمال شناختی اهمیت ندارد، آشفته کردن آدمی حائز اهمیت است. آرتو این تآتر را «تآتر شقاوت» ( خشونت ) می نامد و بیان می کند که این تآتر باید همچون کیمیاگری و طاعون عمل کند.

خشونت به عقیده آرتو یعنی صلابت، تصمیم قاطع ، تعین برگشت ناپذیر و مطلق، جبر فلسفی، ساحت قهرا ضرور و غیر قابل اجتناب هر گونه تجلی حیات؛ معنای این سخن، این است که طبیعت خود خشن و بی رحم است، از طرفی متضاد و متعارض است و آرتو معتقد است که درتآتر نیز باید احساس تضادی همانند این را میان قوای حاضر بر صحنه برانگیخت؛ بنابراین شقاوت، اتخاد ناگسستنی خیر و شر است و همزمانی و همبودی آن دو، چون لازم و ملزوم یکدیگرند.

...و اما ممیزه شقاوت بر صحنه این ست که نزاع  و کشاکشی که وجه تظاهر خشونت است، هیچ گاه فرو ننشیند و راه حل قاطعی نیابد؛ از این رو تآتر می تواند تصویر خلق مدام باشد، زیرا نمایش پایان ندارد و نزاع در ورای نمایش، ادامه دارد.

از آن جا که آرتو همواره به دنبال حقیقت مطلق بود، می خواست تآتر دارای قدرت سلامت بخش جبرانِ گسیختگی دردناک، میان جسم و روان و روح آدمی باشد. بدین گونه صحنه میدان خطرناک اغتشاش پیش از آفرینش می شود؛ یعنی هاویه و اغتشاشی که به جهان خلقت مبدل گشت و هنرپیشه، جادوگری که بانگ بر می دارد و می رقصد و تذکار می دهد و فرا می خواند وکارگردانی که خالق دنیایی نو یا عامل بازآفرینی جهان ویران شده است، باید خطر کند و دست به این بازآفرینی بزند.

به همین دلیل آرتو می گوید: باید به نمایش های آیینی بازگشت، از جمله نمایش هند؛ و بازیگر و تماشاگر و صحنه به عنوان یک پیکر واحد به جستجوی ( حقیقت مطلق ) بر آیند.

از آن چه گفته شد پیداست که تآتر شقاوت منطبقا باید به حالت وجد و سکر و خلسه داعی شود؛ و بازیگر چنان تآتری، بدان حال متمایل باشد. غرض، وجد و سکری است به گونه ای آیینی و ضبط و مهار شده که این  بیخودی در جوامع سنتی، دارای آیین های دینی سنجیده و اندیشیده و تنظیم یافته است، مانند رقص های بالی.

کارگردان  باید با لال بازی و تخیلات صامت و حرکات ایمایی هنرپیشه و موسیقی و رقص و ورد و فریاد و نور و...... راهبر تماشاگر به سوی این حالت رهیدگی، پالاینده و تطهیر کننده باشد. برای این منظور کارگردان باید رمزهای اساطیر کهن وش را که مطلقیت دارند و در زمان و مکان یا فضا، مادیت بخشد. موضوع تآتر، جستجو و بازسازی اساطیر و گزارش زندگی به زبان جهانی و پهناور و شمول پذیر حیات واستخراج تصاویر کلی از این زندگی است؛ چنان که  گویی به خورشید سوزان نزدیک می شویم، یا بسان درد زایمان که آفریننده ی هستی است.

آرتو معتقد  بود که صحنه تآتر چون بوته کیمیاگری، جایگاه مسخ واستحاله و دگردیسی وجود و بازآفرینی آن ست؛ و تآتر چون حجر فلسفی باید مس وجود را زر کند. اول بمیراند و سپس زنده گرداند و موجب تطهیر وجود و ماده شود.

در جایی نیز آرتو بیان می کند که تآتر چون طاعون باید کارگر افتد؛ زیرا طاعون بحرانی است که پایانش یا مرگ است از بیماری و یا درمان. تآتر به مثابه بیماری است؛ طاعون زده بسان هنر پیشه. اختلالات زاییده ی طاعون، به اختلالات زندگی که بر صحنه تآتر مجسم می شوند و به سراچه ی ذهن و حساسیت تماشاگر می ریزند، شباهت دارند. تآتر همچون طاعون دارای قدرتی شگرف و ترسناک در ژرفای وجودمان، پیکاری خشن ولی بالقوه بر پا میکند و یا نظمی مستقر؛ پس تآتر از شقاوت پرده بر می گیرد و سالوس و ریا را بی نقاب می کند.

آرتو تاکید می کند که باید به زبان مردم زمانه سخن گفت؛ یعنی به اسطوره های کهن، صورتی زنده و امروزین بخشید. امروزینگی از دید آرتو، فعلیت زندگی هرروزینه نیست، بلکه فعلیت اساطیر و اصولی است که وقایع روز، نتایج و عواقب دور دست آن ها به شمار می روند. به بیان دیگر تآتر شقاوت باید موضوع های خود را چنان بر گزیند که همه آن ها  جوابگوی اغشاش و اضطراب زمانه ی  ما باشند.

آرتو معتقد بود که باید هر گونه فاصله و جدایی میان صحنه و جایگاه تماشاگران را برداشت، بدین گونه تآتر به صورت آیین در می آید که همگان درآن شرکت دارند؛ چون آن چه بازی می شود، چیزی جز اصول هستی خود تماشاگر نیست و در واقع تماشاگر، شاهد زندگانی خویش است.

نظریات آرتو در رابطه با تآتر شامل مقالاتی است که در مجموعه ای به نام « تآتر و همزادش » انتشار یافته است. آرتو در فوریه ی 1939 در تیمارستان بستری شد؛ تشخیص پزشکان این بود که وی به بیماری «پارانویا» مبتلاست و به شدت متشنج و هذیان گو است.

در این اواخر ـ به همت انجمن تحقیقات روانپزشکی ـ همه ی مدارک مربوط به دوران طولانی اقامت آرتو { در بایگانی تیمارستان «رودز»}  برای شناخت حقیقت حال آرتو و چگونگی زیستش در تیمارستان، مورد بررسی مجدد قرار گرفت؛ در نتیجه معلوم شد که آرتو در تیمارستان گرسنگی کشیده است و از سرما و آلودگی محیط، سخت رنج برده و ناتوان شده و به راستی از پای درآمده است؛ با این همه در طول آن مدت، مرتبا می نوشته اما متاسفانه از آن دست نوشته ها هیچ نمانده چرا که پرستاران، آن ها را روزانه دور می ریختند... شگفت تر از همه این که یک تن از پزشکان معالج آرتو در یادداشت هایش مربوط به بیمار می نویسد: "مدعی ست که شاعر است"!!