KARGHAHISM مکتب کارگاه: بیومکانیک مه یرهولد

بیومکانیک مطالبی برای تعلیم بازیگر است که مه یر هولد کمی پس انقلاب اُکتبر آن را ابداع کرد. با وجودی که این نظام بسیاری از اوقات به درستی درک نشد، اما به خاطر موقعیت ممتاز مه یر هولد به عنوان برجسته ترین کارگردان انقلابی و آوانگارد در دهه بیست و سی توجه زیادی را به خود جلب کرد.

چهار سال پس از انقلاب همپای اضمحلال جریان نمایش های پر جمعیت، کم کم نشانه های اُفت کیفیت در تآترهای پرولتاریایی آشکار شد. مه یو هولد که اهمیت بسیار زیادی برای گسترش این گروه های تآتری کارگری ـ هم به عنوان ابزاری آموزشی و اجتماعی برای توده‌ها و هم به عنوان حفاظی در برابر تآتر آکادامیک بورژوایی ـ قایل بود، از تلاش‌های نسنجیده و بی ثمر آن ها در زمینه بازیگری بسیار ناخرسند بود.

مه یر هولد فکر می کرد که اگر قرار است تآتر زنده بماند و نقشی فعال در آینده فرهنگ روسیه ایفا کند، باید به واسطه های همان عواملی که دیگر ابعاد زیست روسیه را هدایت می کردند، متحول شود. بنابراین او با استفاده از روش شناسی های علمی که در صنعت و فرهنگ (تیلوریسم) و روان شناسی و بخش آموزش (بازتاب شناسی) روسیه رایج بود، شروع به طرح ریزی بنیادهای علمی و بنابراین بی چون و چرای خود برای تعلیم بازیگر کرد،  یعنی و قوانین بیو مکانیک.

فدریک وینسلوتیلور، مبدعی آمریکایی بود که در ابتدای قرن بیستم برای نخستین بار برنامه ریزی علمی را مطرح ساخت و این نظریه در سرتاسر اروپا فراگیر شد. تیلور با بررسی واحدهای کاری یک خط تولیدی به این نتیجه رسید که حرکات بدنی کارگران از جمله ناکارآمدترین حرکات در کل کارخانه است. تیلور که بررسی خود را اقتصاد حرکت نام نهاده بود، به زودی متوجه شد که باید عوامل غیر خطی و غیر مکانیکی چون ضرباهنگ کار، تعادل، گروه بندی عضلانی، خستگی مفرط و دقایق استراحت را وارد مطالعات خود کند. از رهگذر این بررسی ها، هفت اصل بنیانی تیلوریستی در مورد استفاده از بدن انسان در فرایند کار شکل گرفت:

1. حرکات منحنی و نرم و پیوسته دست ها از حرکات مستقیم مفیدترند.

2. هر دو دست باید به طور هم زمان فعالیت را آغاز و کامل کنند.

3. هر دو دست هیچ گاه نباید به طور هم زمان بیکار باشند، مگر در مواقع استراحت.

4. حرکات دست ها باید در جهات متقابل یکدیگر، و متقارن باشند و به طور هم زمان صورت بگیرند.

5. حرکات بدن و دست ها باید محدود به ماهیچه‌هایی باشند که کمترین حد تلاش را طلب می کنند.

6. حرکاتی که با یک انقباض در گروهی از ماهیچه های سازنده پدید می آید، بسیار سریعتر، راحتتر و دقیق تر از حرکات مجموعه ای از ماهیچه های مختلف الجهت انجام می شوند.

7. حرکات موزون به طور کلی بسیار کار آمدتر از خیلی از حرکات هستند.

ویلیام جیمز روانشناس آمریکایی (1910-1842) به این نتیجه رسید که آگاهی احساسات و حالات انتقالی آن، مستقیما با وضعیت بدن انسان درارتباط اند. جیمز با استفاده از مثل (من خرس را دیدم، شروع به دویدن کردم، و ترسیدم ) سعی داشت بنیاد فیزیولوژیک نظریه خود را نشان دهد امام او هیچ گونه نظامی در این مورد ارایه نداد. هم زمان با او در روسیه بختروف تحقیقات خود را برای کشف متّقن حاکم بر اعمل و رفتار بازتابی – یا همان بازتاب شناسی – آغاز کرده بود. او نظریه (بازتاب‌های حرکتی تابع) را صورت بندی کرد: تمامی رفتار های انسان را می توان به واسطه الگوی بازتاب هایی که توسط محیط در سیستم عصبی فرد بوجود می آیند، تبیین کرد.

نگاه ماشین انگارانه مه یو هولد به تآتر به عنوان کارخانه و کلاس درس – یعنی استفاده از سریع ترین و کارآمدترین روش های (تیلورسیم) برای دستیابی به واکنشی از پیش تعیین شده از جانب تماشاگران (بازتاب شناسی) تاکید زیادی بر محصول کار می گذاشت یعنی بر ایجاد تاثیراتی خاص در تماشاگران، و ایجاد حالات مختلف روانی. مه یو هولد هر یک از اتودهای بیومکانیکی خود را به شکلی تدارک دید تا در برگیرنده مجموعه های پیچیده ای از فعالیت های بدنی باشد. او به واسطه تقسیم بندی تمامی اطوارهایی که در اتودها وجود داشت، قادر بود تا هم اصول اقتصاد حرکت تیلوری و هم نظریه جیمز درباره عواطف را در مورد بازیگران بکار ببندد و باعث شود تا آنان، به مدد ساختار ماهیچه ای همواره متغییر خود، به نحوه خود به خودی طیف کاملی از عواطف و احساسات را تجربه کنند. دیگر عناصر تیلوریسم و باستان شناسی مستقیما وارد بیومکانیک شد. مفهوم چرخه بازیگری مه یر هولد ( قصد، تحقیق، واکنش، امتناع یا مرحله تکرار) تا حد زیادی بر اساس چرخه های تیلور شکل گرفته بود.

هدف بیومکانیک آموزش اصول اساسی حرکت صحنه ای به بازیگر تازه کار بود. بازیگران کارگاه خود میر هولد علاوه بر بیومکانیک تحت نظر متخصصان رشته های شمشیر بازی، مشت زنی، باله ی کلاسیک، رقص مدرن، موسیقی و... بسیاری از اصول دیگر را فرا می گرفتند از بازیگران می خواستند که لباس های متحد الشکل سبکی بپوشند: پیراهن و شلوار کوتاه آبی رنگ برای زنان پیراهن و شلوار برای مردان. بسیاری از اتودها، که به منظور یاد دادن حداکثر حرکت در فضا به واسطه مختصاتی دقیق، طرح ریزی شده بودند، توجه بازیگران به برخی از خطوط و چین و شکن های لباسشان را ضروری می ساخت. تمرین های بیومکانیکی، به این دلیل که تنها کمک دست اتودهای روانی / بدنی بود بدون موسیقی اجرا می شد. اولین حرکتی که بازیگران آموختند داکتیل (یا ضرب آغاز) بود. دو نوع داکتیل وجود داشت یک نوع کامل و یک نوع ساده. در شکل کامل آن:

الف ) بازیگر، کار خود را با شل کردن و آزادسازی کامل تمامی عضلاتش آغاز می کند.

ب) بعد ناگهان دستانش را دو بار با حرکتی کوتاه و رو به بالا بر هم می زند که

پ) بدنش نیز آن حرکت را پی می گیرد تا زمانی که روی پاشنه پاهای خود استقرار می یابد.

ت) پس از آن، با خم کردن زانوانش

ث) بالافاصله دستانش را دو بار با حرکتی تند و رو به پایین  بر هم می زند

ج) و دستانش را پس از آخرین کف زدن به عقب پرتاب می کند.

چ) همپای اینگونه گشتاور انرژی حاصل از این حرکت به ساق و بدنه پاها منتقل می شود، کل بدن بازیگر در جریان این نیرو به جلو و پایین حرکت می کند، حالا بازیگر آماده اتوداست. حرکت داکتیل ساده، مراحل ب و پ را حذف می کند. داکتیل به بازیگر کمک می کند تا یک لحظه دقیق برای متمرکز شدن بیابد، و تمهیدی زمانی در اختیار او می گذارد تا پیش از آغاز اتود، حرکاتش را با دیگران هماهنگ سازد. آنچه در پی می آید، بازسازی یکی از اتود بیومکانیکی مه یر هولد است.

پرتاب سنگ :

الف) بازیگر یک با حرکت داکتیل را انجام می دهد.

ب) سپس با پرشی کوتاه، به سمت راست می پیچد و با پای چپش رو به جلوفرود می آید. زانوانش خمیده اند، دست راستش در مقابلش قرار دارد و دست چپش پشت سر.

پ) بازیگر می دود.

ت) او بار دیگر می پرد و با پای چپش، در حالی که شانه ی چپش رو به جلو است فرود می آید.

ث) بدنش را راست می کند. هر دو دست او به لختی در کنار بدنش آویزان، و کاملا با یکدیگر متقارن هستند.

ج) او روی پنجه های پای خود بلند می شود، سپس بر روی زانوی راستش فرود می آید. بدنش رو به عقب و جلو نوسان می کند.

چ) با دست راست خود، سنگ خیالی را بر می دارد و بلند می شود، دست راست خود را به صورت کمانی گسترده به سمت چپ، جلو و عقب، و پشت به نوسان در می آورد و آن را همان جاـ رشد بدن ـ آویخته نگه می دارد.  شانه چپ بالا قرار دارد و شانه راست پایین، دست راست نزدیک زانوانش که کمی خمیده اند قرار می گیرند.

ح) او گامی به عقب برمی دارد.

خ)بازیگر که کماکان سنگ خیالی را در دست راستش و در پشت بدن نگه داشته است شروع به دویدن می کند، شانه چپ او بالاتر قرار دارد.

او با پرشی کوچک متوقف می شود و در حالی که پای چپش جلو قرار دارد، فرود می آید.

ذ) پس از آنکه دست راستش را روبروی سینه اش به نوسان در می آورد، با دست چپ، مچ دست راستش را می گیرد.

ر) وزن بدنش را به پای راستش منتقل می کند. دست راستش را که کماکان با دست چپ آن را گرفته، به عقب می کشد و آن را به شکل کمانی که پایه ی آن بر شانه اش است به نوسان در می آورد. بازیگر دست چپش را رها می‌کند و اجازه می دهد که دست راستش دایره ای گسترده و کامل به وجود آورد.

ز) بازیگر حرکت دایره وارش را متوقف می کند و در حالی که در جستجوی هدفی خیالی است، دست راستش را روبرویش نگه می دارد.

ژ) او چند قدم به جلو می رود و بعد می پرد.

س) خود را برای پرتاب آماده می کند، دست و پای راستش را به عقب به نوسان در می آورد.

ش) سنگ خیالی را پرتاب می کند، سمت راست بدنش را به جلو و سمت چپ بدنش را به عقب می پیچاند.

ص) با زانوی راست خود زانو می زند، کف دستانش را به هم می زند، سپس دستش را دور گوشش گرد می کند، انگار که منتظر شنیدن صدای برخورد سنگ با نشانه باشد.

ض ) (سنگ به نشانه خیالی اصابت می‌کند) او با  دست چپ]به جلو[ اشاره می کند و در حالی که دست راست را بر کپل راستش قرار داده،  به عقب لم می دهد.

ع) او بلند می شود و حرکت داکتیل را اجرا می‌کند.

اهداف مورد نظر: نمونه یک چرخه بازیگری پیچیده با آماده سازی ها، کنش ها و واکنش ها و مکث های متعدد پرورش تعادل و حرکات منحنی آزاد. استفاده از دست‌ها و شانه‌ها برای حفظ گرانیگاه در جریان حرکات تمرینی. در زمینه تحریک پذیری بازتابی به محرک صوتی.