کودکی را جامه ی دیگر پوشاندن

گفت و گوی هلم کلر با هاینر مولر درباره ی رابرت ویلسون

:: ترجمه: نیلوفر بیضایی

هاینر مولر در سال 1929 در اپن درف / زاکسن متولد شد. پس از بازگشت از اسارت آمریکاییها (در جنگ) به آلمان بازگشت و در وزارت کشور در „ملکن بورگ„ استخدام شد. در سال 1951 به برلین رفت و از سال 1954 در همان شهر به عنوان مشاور علمی „کانون نویسندگان „ و نشریه ی „ هنر جوان „ کار خود را آغاز نمود. از سال 1957 ببعد کارش را بر روی نمایشنامه نویسی متمرکز کرد. در سال 1958، مولر به استخدام تاتر „ماکسیم گورکی „ در آمد. پس از اجرای نمایش „ مهاجر „ به نوشته ی او، این نمایش ممنوع اعلام شد و مولر از کانون نویسندگان آلمان شرقی اخراج شد. وی از سال 1970 بعنوان دراماتوژ در „آنسامبل برلین „ استخدام شد و در سال 1976 خود را به „تاتر ملی „ منتقل کرد. او برای نمایشنامه هایش جوایز متعددی دریافت نمود، از جمله: جایزه ی هاینریش - من (1959)، جایزه ی نمایشنامه نویسی در مول هایم (1979)، جایزه ی کلایست (1990). مولر از سال 1990 تا1993 بریاست „ آکادمی هنر „ / شرق آلمان برگزیده شد. او از سال 1992 همراه با „پتر زادک „، „ماتیاس لانگ لف „، „ پتر پالیچ „ و „ فریتز مارکواردت „ ریاست و مشاوره ی „آنسامبل برلین „ را بر عهده گرفت و تا پایان عمرش (1995) در این مقام باقی ماند.

کلر: چه ویژگیهایی در نمایشهای ویلسون می بینید ؟ چه عاملی کار او را از دیگران „متفاوت „ می کند ؟

مولر: قبل از هر چیز باید به یک نکته ی به ظاهر پیش پا افتاده اشاره کنم  ویلسون پذیرفته که زمان صحنه با زمان واقعیت تفاوت دارد، که صحنه دارای معیارهای زمانی دیگریست. برای او لحظه ی میان تلاقی دو نگاه جالب است، چرا که در چنین لحظه ای می توان آنچه را دید که در هیچ فرمولی جا نمی گیرد، ولی خطوط فکری بسیار عمیق تر ی را بازگو می کند، بسیار عمیق تر از تصاویری که به آنها عادت کرده ایم. این همان جوهر ضد ناتورالیستی است. فی الواقع ناتورالیسم در برابر این نوع از تاتر تبدیل به „ تاتر پوچی „ می شود.

نکته ی دوم به „ جداسازی عناصر „در کار او مربوط می شود. البته بسیاری از دیگر هنرمندان نیز در کار خود بدین آگاهی رسیده اند - گدار نیز یکی از آنهاست. گدار به این کشف ساده رسید که" فیلم „ در وهله ی اول از „تصویر" و „صدا" تشکیل شده. برای برجسته ساختن و مشخص کردن آگاهانه ی این خصلتها، می بایست در برخی موارد „ تصویر „ و „صدا „ را از یکدیگر جدا ساخت. برشت توانست این نوع نگاه را در تاتر فرموله می کند، ولی تنها در موارد نادری موفق به عملی ساختن این تئوری شده است.

به نظر من توانایی „جداسازی عناصر „ درست در نقطه ی مقابل تعریف غالب و اشتباه از هنر قرار دارد که بر اساس آن اثر هنری بعنوان یک „مجموعه ترکیب شده از عناصر „ به رسمیت شناخته می شود. از طریق این گونه جدا سازی عناصر (که دارای یک مشخصه ی کاملا دمکراتیک است) به تماشاگر این امکان داده می شود که بر اساس تجربه ی شخصی خود رابطه ی میان این عناصر را مکاشفه کند. این نوع از تاتر دارای خصلتی فی نفسه ضد دیکتاتوری است. این نوع نگاه تا حدودی به روش آمریکاییها مرتبط است. یادم می آید نقاش زنی که اهل نیویورک است، به من می گفت: ما آمریکاییها همه آماتور هستیم. در آمریکا یک اصل تثبیت شده وجود دارد: اگر چیزی را واقعا بخواهی، می توانی انجامش دهی. برشت هم تعریف مشابهی از این اصل داشت. او می گفت: „ تنها معیار برای استعداد، خواستن است. علاقه داشتن به انجام کاری، خود گواهی بر این است که او در این کار استعداد دارد. „

کلر: فکر می کنید دلیل این را که ویلسون در گذشته فقط با بازیگران آماتور کار می کرد، همین تعریف است ؟

مولر: اگر بخواهم غلو شده فرموله کنم، باید بگویم که ویلسون در سالهای آغازین کارش، تاتری را کار می کرد که برشت

آرزوی انجامش را داشت. بگذارید در اینجا طنزی را بازگو کنم: پتر پالیچ با برشت در شب اجرای تاتر „دایره ی گچی قفقاز „ در لژ مخصوص نشسته بود. این نمایش آخرین کاری بودکه برشت کارگردانی کرد. نمایش بسیار رنگارنگ و پرزرق و برق بود. پالیچ از برشت پرسیده: „ این آیا همان تاتر اپیک مورد نظر تست ؟ „ برشت در جواب گفته: „ نه. طبیعتا نه. تاتر اپیک تنها زمانی می تواند بوجود بیاید که تعریف سوءتعبیر شده ای که می خواهد از یک تجمل یک شغل بسازد، متوقف شود. شغل بازیگری را می گویم. „ باب (رابرت ویلسون) یکبار بعد از یکی از تمرینهای نمایش „جنگهای داخلی" در آمستردام به من گفت: „ من از کسانی که می خواهند بازیگر بشوند، متنفرم „. نظر او برایم بسیار روشن بود. چرا که بارها از نزدیک شاهد مشکلات او با بازیگرانی که صدای تربیت شده داشتند، بوده ام. البته رابطه ی او با خواننده ها فرق می کند. با آنها راحت تر کنار می آید. واقعیت این است که بازیگرها ی تربیت شده از آنجا که بهشان یکسویه و غلط آموخته شده، یک پیش شرط مهم را از دست داده اند: تازگی و فردیت را. بهمین دلیل از طبیعی بودن فاصله می گیرند و غیر قابل باور جلوه می کنند. وقتی یک غیر بازیگر متنی را می گوید، آن را به تملک شخصی خود در نمی آورد و بر طبق سلیقه و تعریف شخصی خود آن را تغییر نمی دهد. یک بازیگر سعی می ‏کند به ما حقنه کند که این „او" و „روش" اوست که دارد به ما منتقل کند. حالا این بازیگر، اگر بازیگر بدی هم باشد، نمی تواند بین „خود „ شخصی و „ متن „ فاصله برقرار کند. تنها بازیگران بزرگ این توانایی این دوباره یابی را دارند: بیگناهی دوم. این همان „تفاوت" ی ست که در آثار ویلسون می توان دید: تاتر عروسکی هاینریش فن کلایست. دومین خوراک از درخت شناخت برای بازگشت به تطهیر اولیه.

اولین باری که درباره ی ویلسون نوشتم، تلاش کردم تا برای فرم کارش یک فرمول پیدا کنم. این فرمول را من „ یک بازی حساب شده کودکانه „ نام نهادم. ویلسون بر اساس تجربه های دوران کودکی اش کار می کند. بعبارت دیگر او توسط همین تجربه ها تغذیه می شود. این تنها راه ادامه ی بقای کاری در دوران حاکمیت „تجارت „ است.

کلر: آیا „ کیفیت هنری" و „تاتر تجارتی" الزاما در تناقض و تضاد غیر قابل حل با یکدیگر قرار می گیرند ؟

مولر: آرزوی ویلسون از آنجا که بزرگ شده ی آمریکاست، „ برادوی „ است. این تمایل در او درسالهای بیشتر و بیشتر شده است. این یک پروسه است. بدون شک او از همه ی کسانی که امروز در برادوی هستند، تواناتر است. ولی بنظر من تواناییهای واقعی او هنوز آنقدر پایمال نشده که مجبور شود بطور جدی به برادوی فکر کند.

دوست دارم در همینجا به داستان جالبی که شنیده ام،اشاره کنم: تنها باری که در برادوی کارتهای اضافی باقی مانده بود، زمان اجرای „ملکه ویکتوریا „ (از ویلسون) بود. البته این گفته بسیار مغرضانه است، ولی من آن را بسیار مثبت ارزیابی می کنم. برای تصمیم گیری جدی در مورد ورود به برادوی باید به یک نتیجه رسیده باشی: اینکه بجای کار جدی، کار موفق عرضه کنی. من به این واقفم که برای ویلسون موفقیت بطرز غیر منطقی مهم است. اما مطمئنم که ویلسون هرگز حاضر نخواهد شد که آگاهانه وصرفا برای موفق بودن، یک اثر بد خلق کند. این همان تضادی است که ویلسون در کار و زندگی اش مرتب با آن درگیر است.

کلر: „ سوار سیه پوش „ را دیده اید ؟

مولر: بله. ویلسون در این کار به مرز "موفقیت" رسیده است، چرا که در سطح می ماند. موفقیت آنجا آغاز می شود که از کلیشه ها استفاده کنیم و با آنها شوخی کنیم. مردم که این کلیشه ها را خوب می شناسند، میتوانند بخوبی آنها را „مصرف „ کنند.

از طرف دیگر متن در ترجمه ی آلمانی بسیار احمقانه شده. این البته بدلیل کوتاهی مترجم نیست، بلکه بدلیل غیر قابل ترجمه بودن آن است.

کلر: ولی من از این بازی با قافیه ها بین زبانهای آلمانی و انگلیسی خیلی خوشم آمد.

مولر: من معتقدم که ویلسون باید دوباره در یک سلول کار کند. یعنی بیشتر راهب باشد تا یک شومن. او در آثارش ثابت کرده که این کار را بلد است. من آندسته از کارهای کم خرج اوکه تعدادبازیگرانشان نیز کمتر بوده را بیشتر می پسندم. بنظر من او ریتم کارش را از دست داده: بین نمایشها یی که با یک و یا دو بازیگر انجام می شدند و نمایشهای پربازیگر. بین ساختمان سخنورانه و ساختمان اپرا و یا تاتر بولوار. این باعث تلف شدن فرمها و تواناییها می شود.

کلر: براحتی می توان گفت که کارهای اولیه ی ویلسون جزو پربارترین دوران خلاقیتش محسوب می شوند. مثلا „ جنگهای داخلی „ و یا „ کا اماونتین „ و همچنین „ اینشتین در ساحل „ پروژه های جهانی بودند. برعکس اینها پروژه ها و یا تاترهای کوچک برای ویلسون تجربه های جدید بودند.

مولر: من وقتی از محدود کردن و یا کاهش صحبت می کنم، منظورم این است که باید مواظب باشد در تعدد موضوعات غرق نشود.

کلر: چه عاملی باعث همکاری شما در „جنگهای داخلی „ شد ؟

مولر: واسطه ی این همکاری" ایوان ناگل" بود، گویا ویلسون برای بخش آلمانی زبان این نمایش دنبال همکار می گشته وناگل هم مرا معرفی کرده. بعد ویلسون از „سوزان زونتاگ" در مورد من پرسیده و او به ویلسون گفته: „ فوق العاده است، باب. „ ویلسون با علاقه تمام روی صحنه های رقص کار می کرد که در واقع در طرح اولیه ی خودش وجود نداشتند. در حقیقت کل این صحنه یک اپیزود بسیار کوتاه با 30 تا 40 بازیگر فرعی بود. ویلسون پشت دستگاه کنترل نورش نشسته بود و نور و صدا را پخش می کرد.: بازیگران یک رقص بی پایان را آغاز کردند، با وجود اینکه هیچکدامشان نمی دانستند، چرا. بعد از 20 دقیقه، ویلسون به روی صحنه رفت. یک پیرمرد و یک پیرزن توجه او را به خود جلب کرده بودند. سن هر دو بالای 70 سال بود: آنها در تمام عمرشان نقش فرعی بازی کرده یودند، هیچوقت به آنها این موقعیت داده نشده بود که حتی یک جمله بر روی صحنه صحبت کنند. شاید تنها جمله ای که پیش از این به آنها داده شده بود „متشکرم „ بوده باشد. چند دقیقه ی دیگر هم همه می رقصیدند و از آن ببعد فقط آندو باید ادامه می دادند. آنها به رقص ادامه دادند، رقص بی پایان. نیم ساعت تمام رقصیدند. فوق العاده بود. آنها برای اولین بار در عمرشان نقش اصلی را در صحنه داشتند. تصورش را بکنید. یک عمر شاهد درخشش ستاره های اصلی نمایشها بوده باشید و اکنون خود در نور پروژکتورها بدرخشید. در اجرا هم این صحنه یکی از طولانی ترین و زیباترین صحنه های نمایش بود.

کلر: آیا فکر می کنید که ویلسون از تاتر „ نو „ در ژاپن تاثیر گرفته است ؟

مولر: بله، همینطور است. یک داستان از متنهای نو را بخاطر می آورم. مرد کوری با عصایی در دست کنار راهی ایستاده. پشت سر او عده ی زیادی ایستاده اند. ناگهان ماه در آسمان پدیدار می شود. توده ی مردم بالا رفتن ماه را مشاهده می کند و با زبان و سرود به استقبال ماه می رود. همه دست می زنند. از طریق عکس العمل دیگران، مرد کور هم از این صحنه لذت می برد. یک نفر از میان مردم به کنار مرد کور می آید، بدون اینکه متوجه کور بودن او بشود. آنها هر دو با هم از زیبایی ماه لذت می برند. مرد دیگر بر می گردد که برود. در همین لحظه، عصای مرد کور از دستش می افتد. مرد که در حال رفتن است، به سوی مرد کور برمی گردد و ناگهان متوجه کور بودن او می شود. او عصبانی می شود، عصای مرد کور را از او می گیرد، با زانویش آن را می شکند، مرد کور را هل میدهد و می رود. مرد کور به سختی بلند می شود و می گوید: „ عجب روز پرباری بود ! من ظهور ماه را دیدم و با دو نفر آشنا شدم. با یک انسان خوب که با من به تماشای ماه نشست، و با یک انسان بد."

این می توانست یک نمایش از ویلسون باشد، این جداسازی قابل تعمق دیدها. و این همان چیزی است که ادامه ی حیات را ممکن می سازد. وقتی ویلسون این دید را با تکنولوژی خاص خودش تلفیق می کند، پرقدرت می شود. 

کلر: چه چیزی ویلسون را بسوی متنهای شما جذب می کند ؟

مولر: نمی دانم. بهر حال او علاقه ی عجیبی به مواد آماده شده دارد. هنگام کار بر روی „جنگهای داخلی „ ویلسون ناگهان تصمیم گرفت که افسر ارتش نمایش در میان متنی که می گوید، به اندازه ی 12 خط از متن را به زبانی بگوید که در تاتر 70 سال پیش در آلمان صحبت می شده است. این خارق العاده بود: مثل یک یادنامه بود بر دیواری از بتون. اگر کسی بتواند مثل ویلسون از امکانات کمکی موجود در جامعه ی صنعتی استفاده کند، شاهکار کرده. او یکبار به من گفت که شکل متن خوانی ام برایش آهنگی مشابه موسیقی باخ را تداعی می کند. این حس پیش از هر چیز بدین دلیل بوجود می آید که من هنگام متن خوانی تحلیل نمی کنم، توانایی اش را هم ندارم. من جملات را روان می خوانم. این نوع متن خوانی مورد علاقه ی ویلسون است. این نوع متن خوانی، از جمله ها صخره های کاغذینی می سازد که حتی اگر گلوله شان کنی و پرتابشان کنی نیز همان صخره های کاغذین باقی می مانند. من این تفکر را به راحتی درک می کنم. من نیز معتقدم باید پذیرفت که متن یک ماده ی خام است. این نوع تلقی بخصوص برای تاتر اروپا و آلمان بسیار مهم است. در آلمان بسیاری از کارگردان ها این اصل را نمی پذیرند. ویلسون اما، متنهای نمایشی را به سخن گفتن وامی دارد، چون آنها را تفکیک و تحلیل نمی کند. تعریف ویلسون از تاتر بیشتر به تعاریف موجود در تاتر چین و آسیای شرقی نزدیک است. برای او تاتر بیش از هر چیز پیرو یک وحدت زمانی ست. در تاتر آلمان اما، تاتر پیش از هر چیز شامل وحدت مکان است. این وحدت مکان مانند یک زندان عمل می کند. زندانی برای متن، زندانی برای کارگردان، زندانی برای بازیگر، زندانی برای تماشاگر، و زندانی برای تصویر. قایل شدن آزادی برای عناصر از طریق جداسازی آنها تنها از طریق وحدت زمانی است که ممکن می شود. بهمین تقلید و دوباره کاری آثار ویلسون برای کارگردانهای دیگر امری تقریبا ناممکن بنظر می رسد. آثار او در زمان است که معنا می یابند. آنها در طبقه بندی زمانی است که انجام می یابند. مشحصه ی حادثی تنها به زمان بسته است. و واژه ی „ قطعه „ به معنایی که زمان را محدود می سازد، در کار ویلسون کاملا عملکرد خود را از دست می دهد. واژه ی „تاتر" اما در یگانگی خود باقی می ماند. در کار ویلسون هر اجرا منحصر به فرد است.

کلر: „ کارگاههای تاتر „ ها معمولا خیلی پیش از اجرا آغاز می شوند و آنچه در آنها شکل گرفته، در اجرا تغییر زیادی نمی کند.

بهمین جهت باید یک پروژه تازگی خود را با وجود این مدت زمان طولانی که صرف آماده شدن کار می شود، حفظ کند. سوال من اینست که در چه مدت زمانی اتفاقات اصلی صحنه ای شکل می گیرد.

مولر: در خود „ کارگاه تاتر". بهرحال این دوره برای تماشاگر در نظر گرفته نشده است. هرگز تمرینهای بخش فرانسوی زبان „ جنگهای داخلی „ را فراموش نخواهم کرد. هیچ چیز آماده نبود. همه ی جزییات در لحظه ساخته می شد. ولی با این وجود همه چیز درست و حساب شده بود. واقعا عجیب بود. خطر روزافزونی که مجموعه ی فرهنگی را تهدید می کند، اجبار در طرح ریزی است. این البته تنها مشکل ویلسون نیست، بلکه گریبانگیر کل دستگاههای تاتری است. ولی من این ضرورت را نیز درک می کنم که تماشاگر را عادت بدهیم تا در جریان شکل گیری نمایشها شرکت کند و شاهد طی شدن این مراحل باشد، نه اینکه صرفا با طرحها و تولیدات آماده مواجهش کنیم. یک آرزوی سالیان من اینست که برای تمرینهای یک نمایش مثل اجرا بلیط فروخته شود و اولین اجرای اصلی، همانا آخرین اجرا باشد.

کلر: ولی این نظر شما درست در نقطه ی مقابل طرز تلقی و عمل هنری ویلسون قرار دارد.

مولر: بله. ولی من فکر نمی کنم نقطه ی مقابل رویا ها و آرزوها ویلسون قرار بگیرند. ویلسون از یک چیز بسیار وحشت دارد: بعد از اجرا ی نمایش „پارسیفال" در هامبورگ، مثل همیشه در کافه ای نشسته بودیم. زن خبرنگاری که ویلسون از گذشته می شناختش به جمع ما پیوست. ویلسون بطرز آزار دهنده ای مرتب از او می پرسید: „ بنظرت این کار من فوق العاده نبود ؟". خبرنگار بیچاره نمی دانست چه بگوید. فقط یادم است که مرتب تکرار می کرد: „ چرا باب ! همینطوره !". ولی ویلسون این جواب را بهیچوجه جدی نگرفت وباز سوالش را تکرار می کرد. این همان وحشتی ست که بدان اشاره کردم. وحشت از اینکه کارش در حد انتظارش خوب نبوده باشد. وحشت از ناتوانی. البته بخشی از این وحشت در هر هنرمندی هست. هر قدر استعداد، توانایی و کیفیت کار هنرمندی بیشتر باشد، این وحشت بیشتر در او جلوه می کند. بخصوص در ارتباط با ساختمان اقتصادی و بازار کاری که ما را به خود اینچنین وابسته کرده، یک حس خطر جدی گریبانگیر اوست. بهمین دلیل من مرتب دنبال راهی برای آسیب رساندن به این بازار اقتصادی هستم.

کلر: ویلسون از طریق کمالگرایی بیش از حد در کارش بنوعی به این بازار آسیب می رساند. بخصوص اینکه او از مراکز تاتری امکاناتی را مطالبه می کند، که آنها تظاهر به داشتنش می کنند، ولی می دانیم که در حقیقت قادر به انجامشان نیستند.

مولر: البته دلیل دیگری نیز برای این کمال گرایی در ویلسون وجود دارد. او یک راز بزرگ دارد. این راز „‏کودکی" اوست. بر این کودکی باید جامه بپوشاند، باید حفاظتش کند، باید جامه اش را دگر کند، باید در مرکز نور قرارش دهد، باید پنهانش کند. این پنهان کردن تنها زمانی ممکن است که بصورت یک تولید هنری عرضه شود.

کلر: تصاویر در آثار ویلسون بیشتر جنبه ی مجرد، بسته و غیر مستقیم دارند. بهمین دلیل رازشان را بهطریق ملموس آشکار نمی نمایند. شاید به همین جهت باشد که به او تهمت زده می شود که در مقابل وقایع سیاسی بی تفاوت است.

مولر: من شاهد رنج بی پایان او بودم، هنگامی که دید پس از اجرای „ نامه ای برای ملکه ویکتوریا „، که در واقع نقدی به جنگ ویتنام بود، هیچکس بجز یک منتقد متوجه این موضوع نشد. این مسإله ذهن او را شدیدا به خود مشغول کرده بود. در حالیکه آن کار واقعا محتوای سیاسی داشت. از طرف دیگر ویلسون شدیدا از" واضح گویی و مستقیم گویی" هراس دارد. وحشت دیگر او از „بامزگی های غلو شده ی رایج" است. او در کارهایش از این دو خصلت شدیدا اجتناب می ورزد. میان این دو کیفیت، یک درام ابدی جریان دارد. پرداختن به این درام ابدی است که آثار ویلسون را جالب توجه می سازد. این یک درام کاملا شخصی و غیر قابل تقلید است.

سوال دیگر اینست که آیا شخص دیگری می تواند این درام شخصی را برای او بنویسد ؟ تجربه ی من با او اینچنین بوده: او در کار بسیار متوقع است ومن هم مایلم تا جایی که در توانم می گنجد، این توقعات را برآورده کنم. ولی مرتب متوجه می شوم که مراحلی در کار با او وجود دارد که در آن دیگر کاری از دست من بر نمی آید. آنجاست که من عقب نشینی می کنم.

کلر: بنظر شما دلیل اینکه در مورد کارهای ویلسون اینقدر کم تحقیق شده، چیست ؟

مولر: چون در کار ویلسون موادی که به درد پانویس می خورند و نقل قول از این و آن وجود ندارد. یک محقق به منابعی نیاز دارد که بتواند از آنها در پانویس کارش نام ببرد تا بتواند درجه ی سواد و عمق تحقیقاتش را به ما ثابت کند. در کار ویلسون اما با وجود اینکه امکان برای تحقیق علمی بسیار است، پیدا کردن منبع تاثیرگیری ساده نیست. این امکانات را در کار او از طریق منابع تإوریک نمی توان یافت، بلکه تنها از طریق مشاهده، تجربه و حافظه می توان به آنها نزدیک شد.

کلر: چرا به „زیبایی شناسی „ در آثار ویلسون اینقدر کم پرداخته می شود ؟ اینطور که پیداست، مشکل جمع بندی تئوریک سیستم کاری ویلسون، حتی از ورود به سیستم کاری افرادی مثل روی „لیشتن اشتاین" یا" جان کیج „ هم مشکل تر بنظر می رسد. دلیلش چیست؟

مولر: اگر کسی بخواهد کار ویلسون را شرح دهد، باید به اختراع یک روش دست بزند: و وقتی مجبور به اختراع باشی، از این وحشت داری که به فرمول درستی نرسی. من این هراس را ترس از „سقوط آزاد „ نام می نهم. البته این سقوط قابل پیشگیری است اگر بتوانی با دقت تمام آنچه را که دیده ای و یا خوانده ای، شرح دهی و تحلیل کنی. از آنجایی که کار ویلسون در قالب مشخصی جا نمی گیرد، تحلیل آثارش ناممکن بنظر می رسد.

کلر: بنظر شما ویلسون برای تاتر و برای آیندگان چه چیزی به جا خواهد گذاشت ؟

مولر: بزیر علامت سوال بردن تمام فرمهای موجود در تاتر اروپا، آمریکا وهمچنین تاتر چین و ژاپن. تما م این روشها برای حفظ قابلیت اجرایی، ناچارند خود را در روابط جدید به امتحان بگذارند.