با کمالِ تاسف درگذشتِ سامویل بکت را تسلیت می‌گویم
نوشته ی زیر به نوعی واگویه با سامویل بکتِ نمایش نامه نویس و خالق «در انتظار بکت است» که به عنوان برترین نمایشنامه قرن بیستم برگزیده شد. در لابه لای این تک گویی زندگی بکت به تصویر کشیده می شود. نویسنده این مطلب کیوان طهماسبی است که از ایشان سپاسگزاری می کنیم.
پینتر از بکت درباره‌ی ساختار آثارش می‌پرسد و او در جواب می‌گوید: « مدتی در بیمارستانی بستری بودم. مردی در بخش دیگری از بیمارستان بستری بود و سرطانِ حنجره داشت. در تاریکی و سکوتِ نیمه‌های شب صداهای متوالی و خفیفِ سرفه‌های او را می‌شنیدم. ساختار آثار من هم دقیقا همین طورند.»
سلام ، آقای بکت ، امروز شما می‌میرید. و فکر می‌کنید، همان لحظه‌های احتضار، به خیلی چیزها، مثل همه‌ی ما. فقط فرق شما این است که شما تمامِ عمرت احتضار را تمرین می‌کردی، نه، در مراقبه‌ی احتضار بودی. من هم امروز می‌میرم. حرفش را زده‌ام. بارها، مثل همه‌ی آدم‌ها در مواجهه با نعش جذبِ مرده شده‌ام و مرده‌ام. امّا امروز : «مرا بمیر، مرا بمیر، برای آخرین بار، ...» یا مالون‌وار عرض کنم: « عاقبت با همه‌ی حرف‌ها من به زودی خواهم مرد. شاید ماهِ دیگر. آن وقت یا آوریل خواهد بود یا ماهِ می.»
امروز هم تو یادِ کودکی‌ات می‌افتی که:
« می‌شود گفت بچّه‌ی شادی بودم... ولی استعدادِ شادی نداشتم. پدر و مادرم هر کاری که بچّه‌ها را خوش‌حال می‌کند می‌کردند برای من. امّا اغلب تنها بودم. مثل کواکرها بار آورده بودندمان. نه پدرم من را می‌زد نه مادرم از خانه در می‌رفت.»
این‌ها را بر (Bair) از قول تو نقل می‌کند و امروز که تو می‌میری یادت می‌آید آن روز را که ده سالت بود و کبریت روشن کردی و انداختی توی قوطی بنزین تا ببینی چه می‌شود که هیچ چیز نمی‌شود و فقط صورتت می‌سوزد و ابرو‌هات. یا آن روزها که تنها بازی‌ات از صنوبر خانه‌تان بالا رفتن بود. از آن صنوبر بیست متری می‌رفتی بالا تا خودت را پرت کنی پایین. از همان وقت‌ها تمرین مردن می‌کردی. من هم بچّه که بودم یک روز فکر کردم اگر خودم را از بالای پلّه‌های زیرزمین پایین بیندازم چه می‌شود. انداختم و از حال رفتم. یا کاش می‌آمدی، ولادیمیروار عرض کنم : «دست تو دستِ هم، جزو اولّین نفرات از بالای برجِ ایفل خودمان را پرت می‌کردیم پایین. آن وقت‌ها ریختمان آبرومندتر بود. حالا دیگر گذشته. دیگر بالاش هم نمی‌گذارند برویم.»
می‌خواهی به چه چیزی فکر کنی. به جویس؟ به دوستی‌ات با او؟ نولسونِ فضول می‌گوید بهش گفته‌ای بعد از این که جویس را دیدی خواستی نویسنده بشوی. راست است؟
« اوّل که جویس را دیدم، نمی‌خواستم نویسنده بشوم. بعد که فهمیدم اصلاْ به دردِ درس دادن نمی‌خورم این طور شد. وقتی فهمیدم آقا من نمی‌توانم درس بدهم. امّا یادم می‌آید که من از دستاوردهای قهرمانانه‌ی جویس حرف می‌زدم. من کلّی تعریفش را می‌کردم. خودِ خودش بود: دستاوردهاش، حماسی، قهرمانانه. امّا فهمیدم که من از آن راه نمی توانم بروم.»
یادت می‌آید دختر جویس، لوسیا، عاشقت شد توی پاریس که بودید. امّا تو روی خوش نشان ندادی. به خاطر خیلی چیزها. به خاطر پگی، که خیلی دوستش داشتی. به خاطر دوستی‌ات با جویس که هم دوستت بود و هم استادت. به خاطر خود لوسیا. بعد هم بهش گفتی که فقط به خاطر پدرش خانه‌شان می‌روی و لوسیا همان وقت‌ها بود که شیزوفرنی گرفت و جویس و زنش این وسط تو را مقصّر دانستند و بعدها بود که جویس فهمید، یعنی یونگ بعد از معاینه‌ی لوسیا بهش گفت، بیماری لوسیا از چیز دیگری است و آشتی کردید.
امّا پگی تو مرد. همان سال‌ها و نکند راست می‌گویند که دختر کلاهِ سبز به سر توی نوار آخر کراپ همان پگی تو است؟ بعد هم پدرت، که خیلی دوستش داشتی. همان پیرمردِ توی قصّه‌هات که همیشه دستِ یک پسر بچّه توی دستش است.
« بعد از مرگِ پدرم مشکل روانی پیدا کردم. سال‌های گندِ من بین ۱۹۳۲ بود که بایست می‌تپیدم توی خانه و مردنِ پدرم،۱۹۳۳. بهت می‌گویم چه طور بود. داشتم توی خیابانِ داوسون توی دابلین راه می‌رفتم. بعد حس کردم دیگر نمی‌توانم بروم جلو. یک حال غریبی بود که نمی‌توانم بگویمش. فهمیدم که دیگر نمی‌توانم تکان بخورم. حس کردم کمک می‌خواهم. رفتم مطبِّ جفری تامپسون. وقتی آمد یک معاینه کرد و مشکل جسمی در من ندید. بهم گفت بروم روان‌کاوی. روان‌کاوی آن وقت‌ها توی دابلین مجاز نبود. قانونی نبود. برای روان‌کاوی بایست می‌رفتی لندن.»
بکت جان همین جاهاست که کم کم دارم عاشقت می‌شوم. به دکترت، بیون، گفتی که از توی رحمِ مادرت خاطره داری. از قبل از تولّدت. بعد هم او بردت به سخن‌رانی یونگ در تاویستوک و یونگ آن ماجرای عجیب را گفت که روت بد جور اثر گذاشت. ماجرای آن دختری که مدام می‌گفت می‌میرد و زود هم مرد بعد از اتمامِ درمان‌های یونگ. یونگ می‌گفت آن دختر مرد چون درست و حسابی به دنیا نیامده بود هیچ وقت.
«از وقتی مدرسه‌ام تمام شد و رفتم ترینیتی کالج دابلین عالما و عامدا افسرده بودم، آن قدر که هی مرتّب منزوی‌تر می‌شدم، کم‌تر مسئولیت قبول می‌کردم و خودم را داده بودم دستِ ملامت‌های دیگران و خودم.»
آخرش هم که با مادرت دعوات شد و از ایرلند زدی بیرون و رفتی پاریس و ۳۱ سالت بود. فرانسه شد خانه‌ی ابدی تو. چه خوب یادت است چاقو خوردنت وقتی آن شب بر می‌گشتی از رستوران. چاقوکش از تو پول خواست و تو ندادی و چاقو خوردی در فاصله‌ی یک سانتی‌متری قلبت و ریه‌ات. بی‌هوش بردندت به بیمارستانِ بروسه. حضرتِ جویس همه‌ی رفقای پاریس را دورت جمع کرد. مادرت هم آمد. تو را به خدا یادت بیاید. که چاقوکش را گرفتند. که ازش پرسیدی چرا چاقوم زدی و او گفت نمی‌دانم آقا می‌بخشید. عجب جوابی. خودت گفتی:
« توی سانت (زندانی در پاریس) زندانی از این بابا محبوب‌تر نیست. کلّی نامه براش می‌رسد. فاسق هاش غرقِ هدیه‌اش می‌کنند. دفعه‌ی بعد که یکی را چاقو بزند بهش مدالِ افتخار هم می‌دهند. خلاصه حضورم توی پاریس بی‌فایده هم نبوده.»
سوزان را همان جا توی بیمارستان دیدی. زنِ فرانسوی‌ات را، هفت سال از خودت بزرگ‌تر. ازدواج رسمی نکردید. فقط پیش هم زندگی کردید. خیلی هم را دوست داشتید. او پیانو می‌زد. عضو حزبِ کمونیستِ فرانسه هم بود. چند ماهِ پیش مرد. چه قدر سفارشت را به من کرد. اسمت که رفت توی لیستِ سیاهِ نازی‌ها از اعضای مقاومتِ پاریس با سوزان در رفتید توی جنگل. جای خوبی بود. خودت را جمع و جور کردی. خواستی به جای این که توی کارهات دنیای بیرون را نظم بدهی، تاریکی درونت را بنویسی. و بعد هم که راهت از جویس جدا شد:
« فهمیدم جویس تا جایی که می‌شده در راه بیش‌تر دانستن پیش رفته، در راهِ کنترلِ دست‌مایه‌هاش. همیشه داشت یک چیزی بهش اضافه می‌کرد... من خودم توی مایه‌ی تحلیل بردن کار می‌کردم، عدمِ دانش و زدن، کم کردن نه اضافه کردن.»
به افلاس افتاده بودید. سوزان خیاطی می‌کرد و پیانو درس می‌داد و تو هم کار ترجمه می‌گرفتی. و امان از آن تنها مصاحبه‌ات، با ژرژ دو تویی، که چه قدر چیز به من یاد داد. تو دیگر رسیده بودی به این که خلق معادل داستانی جهان ناممکن است و هنرمند باید با این ضعفِ خودش بسازد و هنرش را از همین ضعف خلق کند.
« هر چه دانش جویس بیش‌تر می‌شد بیش‌تر می‌توانست. به عنوانِ هنرمند او متمایل بود به قدرتِ مطلق و دانایی مطلق. من با ضعف و با ندانستن کار می‌کنم. انگار این یک اصل زیبایی‌شناسی است که بیان دستاورد است یا باید باشد. کلّ جست‌وجوی من آن حیطه از هستی است که هنرمندها به عنوانِ یک چیز بی‌مصرف کنارش گذاشته‌اند، آن چیزهایی که طبق تعریف با هنر جور نیستند.»
بعدش هم که در انتظار گودوست و مشهور شدنت. جایزه‌ی نوبل. ژروم لندون تلگراف زد که:« سم و سوزانِ عزیز. علی‌رغم همه چیز، جایزه‌ی نوبل را به تو داده‌اند. توصیه می‌کنم بروی جایی پنهان بشوی.» و آن جا برای تو و سوزان تونس بود. جایزه را خودت نگرفتی. همان لندون را فرستادی استکهلم و بعد پول جایزه را دادی برای جنبش آزادی‌خواهِ ایرلند. تو دیگر باید برای حفظِ خلوتت جان می‌کندی و من هم دیگر چیزی نمی‌گویم. هم خسته شدم و هم تو دیگر مردی و من عادتِ حرف زدن با مرده‌ها را می خواهم از سر خودم بیندازم. الان من توی مون‌پارناسم. تو زیر خاک و من روی آن. یادم افتاد به این عکست. آن روزها خانه‌ی ما توی بلوار سن ژاک بود. من هم که بچّه بودم مدام توی پارکش بازی می‌کردم. داشتی به من نگاه می‌کردی که این عکس را از تو گرفتند.
تمامم می‌کنی، تا تهِ ته؟
نَفَس
(یک نمایشنامه 35 ثانیه یی)
نوشته ساموئل بکت (Samuel Beckett)
ترجمه مهدی نوید
پرده
1- نورِ محو بر صحنه که پر از زباله های گوناگون است. حدودِ پنج ثانیه به همین
وضع.
2- فریادی ضعیف و کوتاه و بلافاصله صدای دَم و همراهِ آن افزایشِ تدریجی نور که هر
دو با هم حدودا طی ده ثانیه به حداکثر می رسند. سکوت و حدودِ پنج ثانیه به همین
وضع.
3- بازدَم همراه با کاهشِ آهسته ی نور که هر دو با هم حدودا طی ده ثانیه به حداقل
می رسند ( نور مانندِ قسمتِ 1) و بلافاصله فریادی مانندِ قبل. سکوت و حدودِ پنج
ثانیه به همین وضع.
پرده
زباله :
هیچ چیز عمودی نیست ، همه چیز پخش و پراکنده.
فریاد :
نمونه یی از صدای ضبط شده ی نوزادِ در حالِ تولد. ضروری ست که هر دو فریاد یکسان
باشد ، روشن و خاموش شدنِ دستگاهِ ضبط بر اساسِ همزمانی دقیقِ نور و نفس صورت گیرد.
نفس :
ضبط شده و با صدای بلند.
حداکثرِ نور :
بدونِ درخشندگی. اگر تاریکی = 0 و روشنی = 10 باشد ، تغییرِ نور باید از 3 تا 6 و
برعکس باشد.
