کشف رازها

برای بازیگر جوینده و چراغ به دست در کشف رازها «حمید»

«اگر چه درد واقعی نیست ولی روی میخ که می‌نشینم و پوستم را سوراخ خارج می‌کند از احساس لذتی که دست می‌دهد بیزارم‌.»

این شعر به خوبی از امکان نمایش و توان انتقال حس برخورد است‌. و همچنین قدرت تجسم را در خواننده بالا می‌برد. اگر چه هدف از آن نشان‌دادن انتزاعی بودن درد بوده است اما به خوبی می‌توان از آن برای تمرین یک بازیگر استفاده کرد. برای بازیگری و رسیدن به سطح مطلوب آن‌ از توان بالایی باید برخوردار بود. شناسایی محرک‌های بازیگر از جمله مواردی است که می‌توان شما را به جلو براند. مهمترین عنصر که همه ازآن آگاهند بدن است‌، یک بازیگر با بدن ورزیده می‌تواند شما را مانند یک قایق بادبانی به سلامت تا ساحل نقش برساند. برای اینکه از این‌مقوله به کلی عبور نکنیم به مواردی اشاره می‌کنم که شعر شروع یکی از آنها است‌. بازیگری روی میخ می‌نشیند. واکنش بازیگر نسبت به این‌حرکت می‌تواند ما را در شناختن بهتر بازیگر و نقش یاری رساند. واکنش بازیگر با بدن آماده بعد از نشستن بر میخ فرضی را می‌توان چنین‌نمایش داد. جهیدن فنروار ، احساس سوزش در نقطه ایی خاص و هجوم درد در تمام اعضاء خصوصاً صورت‌. بدن آماده به صورت اورگانیک‌تمام اعضاء را به واکنش وا می‌دارد. این بازیگر براحتی می‌تواند از قوه تخیل خویش نیز استفاده کند و حالا اگر همین بازیگر قرار باشد که نقش‌یک مفلوج را بازی کند که بر میخ می‌نشیند با توجه به آمادگی ذهنی و بدنی می‌تواند کاری انجام دهد که ما عمیقاً نسبت به آن کارکرد احساس‌نزدیکی و گاهی حتی درد کنیم‌.

آنچه گمان می‌رود بازیگران ما (البته نه همه‌) از آن غافلند تمرین پیوسته برای بدن است‌. روشن است از بازیگری که بدنش سرد است نمی‌توان‌ انتظار خلق لحظه‌های بدیع نمایشی داشت و حتا اگر بازیگری بدنش را ساخت مرحله‌ی وجود دارد به نام کار کشیدن از بدن که آن نیز مهم‌است‌، البته رسیدن به مورد دوم آسان‌تر است چرا که اگر یک فوتبالیست نیز آگاه باشد قدرت سر زدن بهتری دارد در پی موقعیت هایی‌می‌گردد که از این امکان استفاده بیشتری می‌نماید.

صدا، تنها صداست که می‌ماند. می‌خواهم به این شعر فروغ از منظر دیگری نگاه کنم که به کار بازیگر مربوط است و آنرا در نهایت می‌توان به‌عمق مفهوم این بند مربوط ساخت‌. یک موزیسین را به خوبی می‌توان با یک بازیگر در این زمینه مقایسه کرد. اگر شخص نوازنده سازش رابرداردی و به بالای صحنه بفرستی‌. آدم لختی را می‌ماند که تمام تلاشش این است که هر چه زودتر از آنجا بگریزد و حالا اگر سازش را هم به‌او بدهی اما این نوازنده‌، خوب تمرین نداشته باشد باز هم گیر می‌افتد. بدن بازیگر ساز نوازنده است و صدایش دستهای نوازنده. صدا یک امکان قدرتمند و در ضمن اصلی‌ترین امکان برای انسان در ارتباط با انسان‌های دیگر است‌. می‌ماند که صدای بازیگر چه تفاوتهایی با صدای‌دیگران دارد. یکی از اولین مواردی که فوراً می‌توان به آن اشاره کرد رسا بودن صداست که این مورد با پختگی تارهای صوتی همراه می‌باشد.

حنجره انسان مثل یک جزیره ناشناخته هم عجیب است هم بزرگ‌.

اگر به گوشه کنار آن سرک بکشید به کشف تازه یی که بی اندازه شیرین و لذت بخش نیز هست دست می یابید. قدرت تغییر صدا یا به قولی تقلید صدا یکی از موارد شادی بخش است که گاهی افرادی از سر اتفاق به آن دست پیدا می‌کنند. یعنی وارد آن جزیره ناشناخته که جزیره گنج یک بازیگرمی‌تواند باشد می‌شوند، البته تفاوت یا حسن این جزیره در آن است که به اندازه وسعت همان جزیره خصوصی می‌باشد.

اگر بازیگری بر مقوله وسیع صدای خویش دست یافت می‌ماند طرز استفاده و البته دست یافتن به چگونگی استفاده‌، مانند همان بازیکن‌فوتبال است که قبلاً گفته شد. اما آنچه که این صدا را جان می‌بخشد و تبدیل به قدرت می‌کند اندیشه است‌. (ذهن آماده و خلاق‌.) پس اینجامی‌رسیم به همان نقطه از شعر فروغ‌، چرا که (سخن‌) نماینده شایسته اندیشه می‌باشد و اندیشه جاودانه است‌. صدای پخته مثل آن بانگ جرسی است که قافله تماشاگر را با خود به سفرهای دور و دراز می برد .

اگر از مقوله بدن و بیان بازیگر که در واقع ساز و دستهای نوازنده است عبور کنیم‌، به ذهن می‌رسیم‌. این‌کهکشانی که وحشتناک پیچیده و عظیم است. من به گوشه‌های از این کهکشان اشاره می‌کنم و باقی این دنیای کم شناس را همچنان بکر باقی‌می‌گذارم‌.

خلاقیت‌

البته برای شروع لازم می‌دانم نقشی که فکر در پیوند بدن و بیان ایفا می‌کند را یادآور شوم‌.

همان شعر شروع را دوباره اگر مرور کنیم به نقش هر یک از این عنصرها پی می‌بریم‌. فریاد ناخودآگاهی که می‌تواند خودآگاه هم باشد، ازشدت نشستن روی میخ و واکنش بدن نسبت به میخ‌. فکر که فریاد یا صدا را با بدن هماهنگ می‌سازد و اما خلاقیت‌. خلاقیت باعث می‌شود که واکنش‌ هر بازیگر متفاوت باشد با دیگری‌.

برای رشد خلاقیت یا در واقع بروز و رشد خلاقیت تمرین‌های متعددی را می‌توان انجام داد که مهمترین آن قرار دادن بازیگر در موقعیتی است که‌ بتواند آنرا بروز دهد. خلاقیت بیش از هر چیزی احتیاج به رهایی دارد نه بستن ذهن‌، و بوجود آوردن چهارچوب های خشک ذهنی.

باز لازم می‌دانم به ارتباط بدن‌، صدا و ذهن = خلاقیت اشاره کنم‌. در موسیقی هرمزگان دهل‌های سه گانه ایی وجود دارد به نام کَسِر، پیپه و دهل‌گَپ که هر یک به تنهایی ریتم‌های جداگانه یی را می‌زنند که در ظاهر هیچ ارتباطی با هم ندارد اما در مجموع یک صدای چندگانه را به مامی‌دهند که پیوند مشترکی دارند. این اصطلاح را چند آوایی می‌نامند که در موسیقی مدرن آنرا می‌یابیم اما در موسیقی سنتی که هنوز برای‌دهل هایش نتی وجود ندارد جای شگفتی دارد. اما هدف از این مثال اشاره به نقش این دهل‌ها است‌. که کسر در این مجموعه سه گانه نقش اصلی را بر عهده دارد و نوع ریتم را مشخص و بار اصلی را بر عهده دارد. «پپیه‌» که گاهاً با چوپ هم نواخته می‌شود نقش مکمل را دارد وجاهای خالی را پر می‌نماید و دهل گپ در این سه گانه نقش یک هماهنگ کننده را بازی می‌کند که دو دهل دیگر خود را با آن هماهنگ می‌کنند.مثل ذهن بازیگر که آن دو دیگری یعنی بدن و بیان را هماهنگ می‌کند. اما از این مجموع که هر یک صدای خودش را دارد یا در اصطلاح‌هر کدام ساز خودش را می‌زند یک صدای چهارمی پدید می‌آید که حاصل از هماهنگی سه گانه سازها می‌باشد. در کار بازیگر هم دقیقاً ازارتباط سه گانه بدن و بیان و ذهن یک حاصل چهارمی بوجود می‌آید که فرآیند این سه  است‌، خلاقیت.

بازیگری که هر سه عامل تعیین کننده را در اوج آمادگی دارا باشد باید هر لحظه منتظر خلق لحظه‌های ناب و بکر از او بود. متأسفانه گاهی دیده‌می‌شود که یک بازیگر که بدن آماده ایی دارد سعی در به نمایش گذاشتن آن دارد و از تمام نمایش یک طرف و از نقش خود نیز در طرف دیگر غافل می‌شود و سعی می‌کند خودش را بدنش را نمایش دهد که این کار او هیچ تفاوتی با زنی که اندامش را برای تحریک دیگران نشان می‌دهد ندارد.

موردی پیش آمد که فکر می‌کنم اشاره به آن خالی از ارزش نباشد. در یکی از دوره‌های جشنواره تئاتر فجر به تماشای تئاتر یکی ازکارگردانهای مشهور رفته بودم‌.

در نمایش آن کارگردان متوجه شدم که یکی از بازیگران اصلاً بازیگر نیست، بلکه بدن انعطاف پذیری دارد. مثلاً ژیمناستیک کار کرده‌، نقشی‌به او واگذار شده که هی پشتک و وارو می‌زند و حرکاتی انجام می‌داد که بیشتر حرکت ورزشی بود تا نمایشی‌. این بازیگر اصلاً کلمه ایی درنمایش حرف نمی‌زد.(نقشی را به او واگذار کرده بودند که دیالوگ نداشته باشد.) که تماشاگر اندکی نیز بین به راحتی می‌توانست بفهمد فقط به خاطر بدنش از آن شخص استفاده شده است‌ و در واقع او بازیگر نبود بلکه شخصی با بدن آماده.

کاش بازیگری را در گروه شان ساخته داشتند که دارای همان بدن باشد و از پس آن حرکت برآید. نه یک ژیمناست که بازیگری نداند و طوطی وار روی سِن پشتک و وارو بزند و من آن روزها دلم برای بازیگر سوخت‌.

این نوشته بیشتر به اصول و ارکان کار بازیگر پرداخت اما دلم می‌خواست که پیرامون مسائل دیگری که در مورد بازیگری و کار در یک گروه‌تئاتری می‌باشد می‌نوشتم که آن خود می‌تواند یک فصل جداگانه باشد. اما نمی توانم از وسوسه اشاره به مقوله ای که حاصل تئاتر است خودداری کنم‌. (اعتماد به نفس‌) بی گمان تئاتر یکی از مهمترین هنرهایی است که اعتماد به نفس را به بازیگر و هنرمندش تزریق می‌کند. شخصی برای ایفای یک نقش در گروه انتخاب شد. نوازنده‌ای که به قول یکی از بچه‌ها در کمد ساز می‌زد از روی کمرویی‌. او با بازی یک نقش در گروه چنان به لحاظ اعتماد به خویش قوی شدکه پس از گذشتن مدت تمرین و اجرای آن با انسان قبل از نمایش قابل مقایسه نبود. یکی از دوستانی که برای تماشای نمایش آمده بود بعد ازاجرا می‌گفت من واقعاً متعجبم‌. هر لحظه انتظار داشتم فلانی بزند زیر خنده و نمایش را ویران سازد.

فکر می‌کنم کسی که تجربه‌ی این چنینی داشته باشد بهتر حرف مرا درک کند با اینهمه من فکر می‌کنم یک بازیگر مطلوب در یک گروه مطلوب امکان رشد پیدا می‌کند و یک گروه تئاتری مطلوب تأثیر قابل توجهی را می‌تواند بر تماشاگر خود بگذارد و با شیوه‌های خلاقانه می‌توان این اعتماد به نفس را به تماشاگر (جامعه‌) نیز انتقال داد.

من به نظم در کار بازیگری معتقدم و یقین دارم بازیگری که از خصوصیات نام برده شده برخوردار باشد اگر با نظم به زندگی تئاتری وخصوصی خود بپردازد نتیجه ی بسیار بهتر و مؤثرتری خواهد گرفت. بازیگر مطلوب بازیگری است که با شناخت و آگاهی به ابزارش و استفاده بهینه از آن ، به کشف رازها بپردازد.